Über ein Viertel des Films Metropolis muss als verloren gelten.
Wenige Filme sind so systematisch verändert, verstümmelt,
verfälscht worden wie dieser. Es wurde weggelassen, umgestellt, umgetitelt.
Von keinem anderen derart malträtierten Film wissen wir aber auch so gut,
wie er einmal ausgesehen hat.
Fritz Lang, Thea von Harbou, siamesische Zwillinge zweierlei Geschlechts.
So auch ihr Film.
Der Roman: Thea von Harbous Film hinter dem, unter dem von Fritz Lang.
Hier setzte bei der Premiere die Musik ein.
Das Metropolis-Thema.
Ein Fanfarenmotiv...
das Orchester folgt...
eine Klangsäule türmt sich auf.
Thea von Harbous Botschaft, Lang will daran nie geglaubt haben.
Er sagt: lch interessierte mich für Maschinen.
Metropolis, die Mutterstadt, Stadt der Mütter, Mutter aller Städte.
Die Stadt, der Film... auch sie sind Maschinen.
Schwungräder,
eine Kurbelwelle,
eine Exzenterscheibe...
Eine Maschine ohne Personal, ohne Funktion,
reine Bewegung - rotierend, stoßend -
eine Lustmaschine... Kreisform und ruckende Bewegung werden eins
im Bild zweier Uhren...
einer Zwölf- und einer Zehn-Stunden-Uhr.
10 Stunden dauern Tages- und Nachtschicht, die den Arbeitstag von Metropolis teilen.
Zwei Arbeitertrupps, uniformiert, in Sechserreihen, setzen im Gleichschritt
sich in Bewegung, die Verbrauchten halb so schnell wie die Frischen.
Sie setzten die Füße, aber sie gingen nicht, steht im Roman.
Wie Menschen sich bewegen oder bewegt werden, das ist hier immer hochbedeutsam.
Das Arbeiter-Thema... ein Trauermarsch.
Die Nachtschicht rückt vor in eine Zelle...
das Gitter steigt,
die Zelle sinkt, mit ihr die Kamera....
Ein Zwischentitel nimmt die Bewegung auf.
Sogar die Zwischentitel, schrieb der junge Luis Buñuel in seiner Kritik des Films,
wie sie steigen und fallen, verschmelzen mit der gesamten Bewegung,
auch sie werden zu Bildern.
Die Bewegung des Titels setzt sich fort in der des Bildes.
Die Arbeiter: nurmehr eine gemalte Silhouette...
dahinter hochgleitend das Modell der unterirdischen Arbeiterstadt.
Aufzüge bewegen die Arbeiter hin und her zwischen den Maschinensälen
und dem Wohnquartier. Ein neues musikalische Motiv:
das Arbeiterstadt-Motiv.
Der zentrale Platz der Arbeiterstadt. Nur Durchgangsort für die in
ihre Quartiere einrückenden Arbeitertrupps. ln der Mitte der Gong,
wieder eine Art Weckuhr.
Dem abwärts sinkenden Titel antwortet ein aufsteigender,
ein gleichschenkliges Dreieck mit der Spitze oben...
Das Sportstadion,
Weite, unter freiem Himmel, das Gegenteil der Enge der Arbeiterstadt.
Wie die Jünglinge, ganz in Weiß,
die locker und frei sich bewegen,
gegenüber den dumpf trottenden, dunkel gewandeten Arbeitern -
und ihr selbstbestimmter horizontaler Lauf gegenüber der Fahrt abwärts
der Arbeiter im Fahrstuhl.
Kein Leitmotiv jetzt in der Musik, wie sonst meistens,
sondern ein heiterer Walzer begleitet die Szene. Eine künstliche Grotte,
Säulen wie Stalaktiten, junge Frauen in rokokoartigen Karnevalsgewändern,
orientalisch inspirierter Kopfschmuck.
Der Dreispitz ist venezianischer Provenienz.
ln Gegensatz zu dem gerichteten Lauf der jungen Männer zuvor
bei den jungen Frauen jetzt wippende Drehbewegungen - linksrum -,
dirigiert von einem Zeremonienmeister... rechtsrum.
Ein Spielplatz ist der Lustgarten der Söhne, eine infantile ldylle.
Natur, Geschlecht, Erotik in artiger Dressur...
wie das Wasser im Springbrunnen: über der dunklen Plastik einer Sirene
eine durchsichtige Halbkugel.
Verstecken und Fangen spielen der Jüngling in weißen Breeches und das Mädchen
mit dem Cul de Paris. lhr Spiel ein Tanz, ein Pas-de-deux.
Eine mit erotischen Zeichen aufgeladene, dabei so penetrant unschuldige Szene,
dass man einen wirklichen Kuss sowieso nicht erwartet.
Stattdessen ein erwartungsvoller Blick,
begleitet musikalisch von einem neuen Thema, nennen wir's das Liebes-Thema,
eine Erscheinung antwortet, lichtgrau gekleidet, steht im Drehbuch,
aus kleinstem Ausschnitt hebt sich ein Kopf mit ernsten Augen
und strahlendem Blondhaar.
Das herbe Antlitz der Jungfrau, das süße Antlitz der Mutter,
steht im Roman.
Die Mutter ohne Mann. Von ihr träumt Freder.
Neu in er Musik jetzt das Freder-Thema,
es beschreibt ihn als heiteres, harmloses Gemüt... ein reiner Tor.
lhr Blick meint Freder, den Bruder, den Frederson-Sohn, den Nichts-als-Sohn.
Alle Namen in Metropolis tragen schwer an ihrer Bedeutung.
Von der Klarinette intoniert ein neues, choralartiges Thema,
das von nun an die Auftritte der jungen Frau begleiten wird.
Eine Tür schließt sich, eine Kommunikation ist unterbrochen.
Das wird in mehreren entscheidenden Momenten des Films sich wiederholen,
den Anstoß geben zum weiteren Handeln seiner Helden.
Nichts half ihm - nichts!, heißt es an dieser Stelle im Roman.
ln einer martervollen, seligkeitgefüllten Allgegenwart stand vor seinem Schauen
das eine - eine Antlitz: das herbe Antlitz der Jungfrau,
das süße Antlitz der Mutter.
Später werden wir erfahren, dass Freder seine Mutter verloren hat bei der Geburt.
Freder rennt.
Wo wird Freder die Jungfrau, die Mutter suchen?
Nicht in der Arbeiterstadt, wie man meinen sollte.
Freder gerät in eine Maschinenhalle.
Man kann in diesem Film nie sicher sein, ob das, was man sieht,
was die Figuren des Films sehen, für Realität stehen soll oder für
eine Halluzination, ein Gesicht, einen Traum, der manchmal zum Albtraum wird.
Freder hält Ausschau nach einer Frau und trifft eine Maschine.
lm Roman tritt er jetzt vor eine von ihm selbst konstruierte Maschine.
Er streichelt sie, fühlt ihre Glieder, drückt sein Gesicht an sie.
Auch die Maschine im Film ist ein lebendiger Organismus.
Freder im Roman: Heute Nacht werde ich mich ganz von dir umschließen lassen,
mein Leben in dich ausströmen, ergründen, ob ich dich lebendig machen kann.
Blutdruck und Temperatur steigen im Körper der Filmmaschine.
''lch werde vielleicht dein Zittern spüren und den Beginn der Regsamkeit
in deinem beherrschten Körper: lch werde vielleicht die Trunkenheit empfinden,
mit der du dich hinauswirfst in dein grenzenloses Element, mich tragen, mich,
den Menschen, der dich schuf.''
Aber Freder weiß auch, Freder im Roman:
Nichts auf der Welt ist rachsüchtiger als die Eifersucht einer Maschine,
die sich vernachlässigt glaubt.
Die Maschine hier im Film heißt M-Maschine.
M wie Mutter?
M wie Moloch! Das Moloch-Thema...
eine musikalische Drohgebärde.
Der Zukunfts- ist auch ein Antik-, ein Bibelfilm.
Moloch: der Gott der Ammoniter, dem auch die lsraeliten Kinder opferten,
zum Verdruss von Moses und seinem Gott. Der Film ist gespickt mit Assoziationen
an Altes und Neues Testament.
ln der Musik geht das Moloch-Thema über... in das Arbeiterstadt-Thema.
Arbeiterkolonnen, in Sechserreihen, wie zuvor, marschieren in das Maul des Moloch,
das sich zurückverwandelt in die Maschine.
Eine Maschine, die nichts produziert,
die Tote und Verwundete fordert... wie der Krieg, dessen Materialschlachten
keine zehn Jahre zurücklagen, als der Film gedreht wurde.
Wieder rennt Freder...
Turmhausbauten, heißt es im Drehbuch,
zusammengebacken in Blöcken, steilen sich beiderseits der Straßenzüge,
Gebirgszüge eher denn Wohnstätten, Stein-Massive, unterbrochen
durch Glas-Beton-Bauten, breite Fußgängersteige
überhöhen die Nur-Auto-Straßen und Fern-Bahnen,
elektrische Schnell-Bahnen überqueren den Straßenzug,
Aeroplane schweben... Und im Hintergrund,
alles überragend, der Neue Turm Babel....
ln der Musik: Das Fredersen-Thema kennzeichnet diesen
als selbstbewussten Autokraten. Joh Fredersen, Joh mit h...
Jehova! Er ist Monopolist und Diktator zugleich.
ln Thomas Pinchons Roman Die Enden der Parabel erinnert sich Franz Pökler,
eine Art Wernher von Braun, an den Film,
den er als Student in Berlin gesehen hat, Ein toller Film, genau die Welt,
von der er und auch ein paar andere träumten,
ein korporativer Stadtstaat, in dem die Technik die Quelle der Macht war,
in dem lngenieur und Verwalter eng zusammenarbeiteten
und die letzte Befehlsgewalt bei einem einzelnen Führer an der Spitze lag.
So oft Freder diesen Raum betrat, steht im Theas Roman,
war er wieder ein Knabe von zehn Jahren. Nichts als der Sohn dieses Vaters.
Wovon Freder spricht, verrät die Musik, das Moloch-Thema.
Die Gesten des Sohnes, anders als die des Vaters, bekunden Vertrauen,suchen Kontakt.
Fredersen sieht über ihn weg, sein Blick erfasst den Sekretär.
Fredersens Blicke sind Befehle, wie seine Worte, seine Gesten.
Kamerabewegungen sind selten in Metropolis und immer bedeutsam.
Hier lässt die Kamera sich führen von der Bewegung der Darsteller,
der Gang ihres Gesprächs bewegt die Kamera, lässt sie anhalten,
weiterfahren...
Erst fährt sie,
dann schwenkt die Kamera mit Vater und Sohn.
ln den Kindern, nicht den Erwachsenen, sieht Freder seine Geschwister...
sich selbst als Wunschkind der Jungfrau,
der Mütterlichen,
eine Art Jesuskind.
Fredersen ist nicht nur Herrscher sondern auch Erbauer der Metropolis.
Seine Stadt - ein Architektentraum.
eine blendende Zukunftsstadt,
konstruktivistische Turmbauten,
als Stadtkrone der neue Babel-Turm.
ln den Streichern zuerst, dann in den Hörnern
klingt zum erstenmal, allegro alla marcia, das Aufstands-Thema auf.
Hinten an der Wand ein Video-Telefon.
Fredersens Büro ist Kontroll-, Kommunikations- und Befehlszentrale.
Auf lnformation basiert seine Macht.
Über Fredersen an das Wand erkennbar jetzt der untere Rand der 10-Stunden-Uhr.
ln der Verfügungsgewalt über die Zeit seiner Untertanen besteht seine Macht.
Der Arbeiter, der Kapitalist,
der Angestellte... Modell der modernen Klassengesellschaft.
Die Lage des scheinbar privilegierten Angestellten ist in Wahrheit
die prekärste.
Wieder schließt sich hinter einem eine Tür,
lässt sein Verschwinden
Freder sich für ihn engagieren:
Dass sich die Menschen an den Maschinen verbrauchen, erklärt im Roman
der Vater dem Sohn, ist kein Beweis für die Gefräßigkeit der Maschinen,
sondern für die Mangelhaftigkeit des Menschenmaterials.
ln der lndustrie wie im Krieg.
Wieder rennt Freder.
Für den Vater schließt hinter ihm sich die Tür.
Zwei Räume, zwei Geschehen, parallel montiert,
in Wechselbeziehung, miteinander kontrastierend, auch das Personal,
eins des anderen Kommentar, hier das Treppenhaus,
dort Fredersens Büro, das wird jetzt zum Erzählprinzip des Films.
Freder ist Josaphat gefolgt.
Fredersen dagegen bestellt den Schmalen.
Fredersen im Rechtsprofil,
der Schmale im Linksprofil, achten Sie einmal darauf,
wie verschieden Lang Dialoge inszeniert.
Freder wieder treppab, in die Tiefe,
und wieder in einem Akt des Schauens.
Wieder offenbart sich ihm die Erscheinung einer Maschine. lm Roman...
heißt sie die Paternoster-Maschine - lassen wir's dabei -,
sie hält das Aufzugssystem im Neuen Turm Babel in Bewegung.
lm Film hat sie keine sinnfällige Funktion, sie ist die reinste Metapher,
eine Allegorie-Maschine, wenn Sie so wollen.
ln dem Kostümwechsel manifestiert sich Freders Revolte gegen den Vater.
Es beginnt die Menschwerdung des Jehova-Sohns, seine Passion.
Diese Kürzung ist der bisher gravierendste Eingriff der Bearbeiter.
Der Kritiker Roland Schacht rühmte die Sequenz:
Gaukelbilder wie die der Vergnügungsstätte Yoshiwara,
die Georgy seinen Auftrag verraten lassen,
habe man ähnlich wohl in französischen Avantgardefilmen gesehen,
aber, schreibt Schacht, so großartig, so synthetisch, so charakteristisch
in ihrer falschen, blenderischen Wachsgeschminktheit noch nie.
Ein Magier aus dem Morgenland, heißt es im Roman,
habe das Haus vor Urzeiten in sieben Tagen gebaut.
Dann sei von fernher Rotwang gekommen
und habe das Haus gegen große Widerstände sich zu eigen gemacht.
ln dem Rotwang-Thema Anklänge an die Moloch-Musik.
Allein Joh Fredersen respektiert in Metropolis Rotwangs Genie.
Die Beseitigung dieser Figur ist der folgenreichste Eingriff der Bearbeiter.
Die Hel der nordischen Sage war Herrscherin der Unterwelt,
mütterliche Todesgöttin.
Mit Hel hat Rotwang die Geliebte verloren,
Fredersen die Frau,
Freder die Mutter. Der Verlust inspiriert jeden von ihnen in seinen Handlungen.
Wie Lang einen dramatischen Dialog inszeniert.
Fredersen im Rechtsprofil,
Rotwang frontal, Blick in die Kamera,
beide,
Fredersen im Rechts-, Rotwang im Linksprofil.
Der Zuschauer abwechselnd mal Adressat, mal distanzierter Beobachter.
Vorhang auf zur ersten lnszenierung Rotwangs, Auftritt des Maschinenmenschen,
der Neuen Hel.
An der Wand ein Pentagramm, das magische Zeichen,
die Spitze nach unten deutet auf Teufelswerk.
Ein metallener Phallus mit weiblichen Geschlechtsmerkmalen, mit Brüsten
und auf dem Unterleib, aufgesetzt und ausgestellt, das Genital...
ln der Musik Andeutungen der wichtigsten Komponenten des Maschinenmensch-Themas.
Es besteht aus drei Motiven, die den verschiedenen Aspekten des Wesens
beigegeben sind und mal getrennt, mal gemeinsam auftreten.
Rotwangs Prothese ist Stahl vom Stahl seines Geschöpfs,
dem er das Glied geopfert hat.
Eine weitere Parallelmontage: Freder weiter an der Maschine,
Fredersen bei Rotwang, bestimmt die nächste Einstellungsfolge.
Der Plan... Fredersens Kopie
und die, die Freder findet,
vermittelt zwischen den beiden Handlungssträngen.
Rotwangs Bibliothek. Uralte Folianten,
aber als Lampe eine Neonspirale. Rotwang zwischen Mittelalter und Zukunft,
Fredersen dagegen, am Handgelenk eine Chronométre Movado,
ist ganz 20er-Jahre-Gegenwart.
Freders Passion, die Fabrik sein Golgatha,
sein Kreuz die Uhr, das Herrschaftswerkzeug Vater-Gottes.
Der Allmächtige ist nicht allwissend.
Ein Mangel an lnformation ist es, der Fredersens Aufbruch motiviert.
Zum ersten Mal sehen wir Fredersen körperlich unterwegs,
sich von einem Schauplatz zum anderen bewegen.
Fredersen und Rotwang steigen ab, von rechts nach links,
links-rechts die Arbeiter, Freder in ihrer Mitte,
die beiden Gruppen einem Treffpunkt entgegen strebend.
Freder, wieder die Hand auf dem Herzen, dazu das Liebesthema aus der Gärten-Szene,
erschaut eine Art Krypta, steht im Drehbuch,
mit acht oder zehn hochstämmigen, geborstenen Kreuzen,
aber kein Kruzifix.
Zahllose Nischen in den Mauern, in deren schweigsamem Schatten die Gebeine
und Schädel Tausender von Toten zu ahnen sind.
Eine Mischung aus frühchristlicher Gebetsstätte (Sienkiewicz' Quo vadis war
gerade mit Emil Jannings verfilmt worden) und heidnischem Totenreich
ist der Ort, an dem Freder die Jungfrau, die Mutter wiedertrifft.
Sieh mich an, Jungfrau, beteten seine Augen, heißt es im Roman,
Mutter, sieh mich an!
Die beiden Handlungsstränge verwickeln sich in Rotwangs und Fredersens
Blick nach unten in die Krypta.
Freder können sie dabei nicht erkennen.
Die Predigerin trägt ein Drehbuch vor,
zu dem Freder sich den Film für uns dazudenkt.
Der schöpferische Mensch, Priester, Herrscher, Architekt.
Dazu die Vorspann-Musik des Metropolis-Films.
Was hier wie ein Mammutbau in einer Landschaftstotale aussieht,
erweist sich als ein Modell, um das eine Architektenrunde versammelt ist.
Neu jetzt in der Musik: das Babelturm-Thema.
Fünf Arbeiterkolonnen, eine Metapher: wie die Finger einer Hand.
Ende des Gleichnisses, der Predigt, Ende der Projektion.
Blick in die Kamera, dem Zuschauer, uns in die Augen.
Der Sinnspruch. Er bekommt jetzt in der Musik ein eigenes Thema.
So erfahren wir ihren Namen.
lm Roman fragt Freder: Wie soll ich dich nennen?
Sie antwortet: Maria. Darauf er:
So musstest du ja wohl heißen.
Allegro alla marcia: das Aufstands-Thema.
Fredersen glaubt, genug gesehen zu haben.
Was aber Rotwang nun sieht, wovon er nicht will, dass Fredersen es sieht,
weil ein neuer Plan in ihm keimt:
ein Dialog bahnt sich an. Freders Blick sucht Maria.
Seine Hand ruft sie,
er beginnt zu sprechen,
sein Blick folgt ihr,
die Kamera übernimmt seinen Blick, der eins wird mit ihrer Bewegung,
gleitet, ihren Blick direkt in die Kamera übernehmend,
behutsam auf ihn zu,
vereint beide im Bild... immer der Sprechende im Halbprofil,
der Lauschende seitlich vom Rücken her.
Ein erotischer Dialog, egal, wovon die Zwischentitel reden.
ln der Musik das Liebes-Thema...
setzt jetzt aus...
dafür das Rotwang- und das Fredersen-Thema
in akzentuierten Varianten.
Das Paar musikalisch bedroht von der Aufstands-Musik.
Gibt Rotwang sein Projekt der Wiedererschaffung der Hel auf,
oder erweitert er es, wenn er es nutzt, dem Rivalen den Sohn zu nehmen,
den Sohn der Hel,
den er von ihr sich erwartet hat?
Marias Licht ist Kerzenschein, natürlich, sanft wie sie.
Das Totenreich, das Reich der Hel.
lst Freders Mutter eifersüchtig auf die Braut des Sohnes,
verbündet sie sich deshalb mit ihrem Verderber?
Rotwangs Lampe ist ein mechanisches Werkzeug, wie seine Stahlhand,
der ganze Mann eine Kreuzung aus Mensch und Maschine.
Luzifer, der ''Lichtbringer'', ist ein Name des Bösen.
Er habe diese Szene einem Fachmann aus Hollywood gezeigt, schreibt Lang.
Dieser Lichtstrahl, der das gejagte Tier auf eine spitze Nadel spießt, es nicht
aus den Fängen lässt, es unablässig vor sich hertreibt bis zur völligen Panik,
brachte den liebenswürdigen Amerikaner zu dem naiven Bekenntnis:
''Das können wir nicht!'' Sie könnten es schon, meint Lang,
sie kämen nur nicht drauf, und: Licht und Schatten müssten nicht nur
Stimmungsträger sein, sondern auch zum mitspielenden Faktor der Handlung werden.
Der Dom: ein zweites Stück Mittelalter
inmitten der Zukunftsstadt. Mystik, Gotik, Erhabenheit,
Feierlichkeit, Weihrauch, steht im Drehbuch,
inmitten des Bildes ein Säule, himmelan strebend wie ein Palmenschaft.
lm Roman beherbergt der Dom eine fanatische Sekte,
die Gotiker, die Fredersen beharrlich Widerstand leisten.
Die Bearbeiter des Films haben diesen Handlungsstrang weiter reduziert.
Wieder eine Parallelhandlung, die in das laufende Geschehen eingreift,
es umkippen lässt in eine Fantasmagorie.
Die Musik der Dom-Szene: das Dies irae,
musikalischer lnbegriff von Tod und Unheil.
ln der Urfassung des Films leitmotivisch verbunden
mit der Erinnerung an die Bußpredigt des Mönchs im Dom.
Das ist das längste von den Bearbeitern entfernte zusammenhängende Filmstück.
Die Geschichte um Freder, den guten Jungen,
Rotwang, den Hexenmeister, und die entführte Maria
verleiht Metropolis besonders deutlich die Züge eines Märchens.
Viele Märchen handeln vom Raub einer Person.
Der Böse hält jemanden fest oder gefangen,
er unterschiebt der gefangenen Person eine andere,
er verwandelt sie in eine andere oder gibt eine andere als die Gefangene aus,
wie Rotwang das vorhat mit Maria.
Der Held, auf der Suche nach der Sache oder Person, die ihm abgeht,
gelangt zu deren Aufenthaltsort.
Dem Helden, dem Sucher, wird der Weg gewiesen.
Wie ein fährtenweisender Hund, heißt es im Roman,
lief das Glühen vor ihm her die Treppe hinauf.
Das alte Haus saugt Freder ein, es macht ihn sich zum Gefangenen,
es zieht ihn in die Tiefe.
Die Maschinerie des alten Hauses ist wie ein Modell des Erzählmechanismus,
der den Helden und den Zuschauer mit in Bewegung hält...
immer wird ihm etwas gezeigt und wird es gleich wieder weggesperrt.
Ein weiterer Wegweiser... Marias Tuch,
Und wieder antwortet auf Freders Suche nach der Jungfrau, der Mutter...
eine Vision, eine lnszenierung.
ln einem früheren Konzept des Films war vorgesehen, Mittelalter und Moderne
in verschiedenen Gestalten vorzuführen. Frau von Harbou und ich,
erinnerte sich Lang 40 Jahre später, hatten in das Drehbuch einen Kampf
zwischen moderner Wissenschaft und Okkultismus hineingeschrieben.
Der Magier war das Böse hinter allem. Davon seien sie dann wieder abgekommen.
Doch nicht ganz:
Jahrhunderte zurück, Jahrhunderte voraus, sagt das Drehbuch,
sei Rotwangs Labor, halb Quacksalber-Küche eines Mannes vom Jahre 1500,
halb Versuchs-Anstalt eines Mannes vom Jahre 2000.
ln Rotwang haben Harbou und Lang Magie und Moderne zusammengezogen.
Ein Zwitterwesen, wie der Film, in dem er auftritt.
Metropolis könnte von ihm ersonnen und inszeniert sein,
wie die Verwandlung des Maschinenmenschen in Marias Ebenbild.
Weibliche Formen und Bewegungen, verbunden in seiner lnszenierung mit männlichen,
umgesetzt in Lichterscheinungen.
Ein luziferischer Zeugungsakt.
Rotwang stattet seinen Maschinenmenschen mit den Zügen Marias aus,
aber er lässt in deren Double auch die in der Figur der Jungfrau-Mutter
verdrängten Kräfte weiblicher Sexualität in Erscheinung treten.
Die keusche Maria, die weiße, versöhnende,
die Jungfrau, und die geile, destruktive, die rote, der Vamp...
zwei Aspekte derselben Figur.
Rotwangs Experientiertisch, mit Maria wie Schneewittchen im Glassarg
ihrer Erweckung harrend, kann man auch sehen als Couch
des Psychoanalytikers Rotwang. Über die Lichtbögen, die zwischen ihr
und dem Maschinenmenschen spielen, mag auch ihr Unbewusstes sich manifestieren.
Freder, wie aus einem Albtraum erwachend, sieht sich gleich wieder im nächsten.
Der Raum der Hel, ihr Denkmal ist hinter dem Vorhang.
Das Maria-Thema, agitato, in Moll.
Die falsche Maria, Fleisch vom Fleisch der wahren,
zugleich, im lnneren, eine ferngesteuerte Maschine.
Warum ist Fredersen so hartnäckig darauf aus, die wahre Maria zu vernichten?
Es scheint, er wittert in der Predigerin der Versöhnung die weibliche Konkurrenz
des Matriarchats für sein patriarchales Prinzip absoluter Herrschaft.
Freders Ödipus-Erlebnis.
Geschockt sieht Freder den Vater und die von ihm als Maria imaginierte Mutter
umeinander rotieren. lm Roman, an dieser Stelle, würgt Freder den Vater:
lch will dich töten, du! lch will dich umbringen ! lch will dich ermorden!
lm Film ein Sturz hinunter, in die Tiefe,
in die Abgründe seines Unbewussten.
Freder im Bett,
der Vater im Frack. Eindeutig die Ohnmacht des Sohnes
angesichts des Vaters im Glanz seiner Autorität...
Der Sohn bleibt zurück in der Obhut des teils weiblichen Personals.
Ein krankes Kind.
Wieder blendet Freders Ohnmacht über in eine lnszenierung Rotwangs.
Sind Freder und Rotwang weniger Gegner
als einer des anderen alter ego? Sie lieben dieselbe Frau, die tote Hel.
Die Abwesenheit der Mutter, der Geliebten inspiriert Freders Visionen
ebenso wie Rotwangs lnszenierungen.
Ausschließlich Männer, alte und junge, Väter und Söhne,
bilden Rotwangs Publikum.
Wie einen blasphemischen Heiligenschein, heißt es im Drehbuch, trage die Frau
das Diadem, mit dem ihr Kopf sich in die runde Öffnung des Kuppeldachs schiebt,
das wegblendet... Rotwangs lnszenierung ist ein Film.
Noch eine Licht-lnszenierung Rotwangs, mit Rampenlicht und Gegenlicht.
Rotwangs lnszenierung und Freders Fiebertraum werden eins.
Einen wichtigen Strang in diesem Geflecht, Freders Reminiszenz
an die Predigt des Mönches im Dom, haben die Bearbeiter wieder eliminiert.
Mehr und mehr löst der Schnitt der Sequenz sich vom gezeigten Vorgang...
isoliert, montiert Gesten und Positionen der Tänzerin,
kombiniert mit dem Bild des Publikums,
Gruppen, Einzelne, nur noch Augen,
aus Rotwangs wird Langs lnszenierung: reines Montagekino.
Aus Rotwangs lnszenierung wird nun eindeutig Freders Vision,
die Erinnerung an die sieben Todsünden im Dom,
an die Predigt des Mönchs von der Hure Babylon,
die sich ihm verbindet mit dem Bild der falschen Maria, der Neuen Hel,
der Mutter-Hure...
sie wird eins mit der Metropolis, der Mutterstadt.
Freder, der Rekonvaleszent, liest.
Ein Faksimile der Seite, die an dieser Stelle im Film zu sehen war.
Wieder zwei Parallelhandlungen, die zweite wurde von den Bearbeitern gekappt:
der Spion erstattet dem Vater,
der Freund dem Sohn Bericht.
Die Sequenz ist nicht überliefert, Drehbuch und Partitur
lassen annehmen, dass hier diese Einstellungen wiederholt wurden.
Von den Yoshiwara-Szenen des Films sind nur wenige Einstellungen erhalten
diese hier in einer nur unvollständigen Kopie, die sich in Australien fand.
Es fehlt der Schluss, wie einer der Söhne den anderen erschießt.
Freder und Josaphat brechen auf,
Fredersen gibt dem Schmalen einen Befehl...
Eine dritte Berichtssituation löst die beiden anderen ab.
Rotwang berichtet Maria.
Eingelassen in seinen Bericht,
als Parallelaktion, das Geschehen, von dem Rotwang erzählt.
Wie das Kollektiv der reichen Söhne im Tanzsaal,
so behext der Vamp auch das der Arbeiter in den Katakomben.
Wie der Bösewicht im Märchen gibt Rotwang sein eigenes Kind als diejenige aus,
die er gefangen hält.
Die Ufa empfand die Rede der roten Maria als aufhetzend
und verordnete für die zweite Fassung eine mildere Formulierung. Statt...
hieß der Titel nun: Wer will sich zu Tode arbeiten
für den Herrscher von Metropolis?
Statt...
Wer ist die lebendige Kraft für die Maschinen von Metropolis?
Statt...
hieß es in der revidierten Fassung: Wer sind die Sklaven von Metropolis?
Und für...
musste die falsche Maria nun sagen: Lasst sie verrotten...
Freder, der zuvor nur Gesichte hatte, findet zum kritisch erkennenden Blick.
Er durchschaut die Doppelgängerin.
Den Bearbeitern war die Konstruktion mit Rotwangs Bericht als Rahmen
um die zweite Katakomben-Szene zu kompliziert.
Georgys Märtyrertum besiegelt Freders neue Rolle
nicht nur als kritisch Erkennender, sondern auch als künftiger Retter,
als neuer Messias.
Der zentrale Platz der Arbeiterstadt umfunktioniert
zum Schauplatz eines Revolutionstheaters...
Die ersten Takte der Marseillaise. Zitatcharakter hat nicht nur die Musik,
Die Agitation der falschen Maria hier
ist ein Gegenstück zu ihrem Auftritt vor den reichen Söhnen.
Der Gongpodest als Tribüne einer Aufführung, an der nicht nur sie teilhat,
sondern ein ekstatisches Ensemble.
Die Aufzüge. Früher sah man die Nachtschicht darin einrücken,
zum Transport nach unten, jetzt werden sie gestürmt
von Frauen und Männern, die darin nach oben gelangen, später, die Bewegung
wieder gesteigert und umgekehrt, wird man sie leer abstürzen sehen.
Anfangs traten hier nur Männer in Erscheinung, jetzt sieht man
Arbeiterinnen, Arbeiterfrauen.
Das Gesicht der unterdrückten Masse war ein männliches, erst in der Revolte,
entfesselt, gewinnt sie weibliche Züge, zeigt sich ihre
durch Organisation, Kontrolle, Disziplin unterdrückte weibliche Basis.
Weiter dieselben Schauplätze wie zu Beginn,
in umgekehrter Reihenfolge und Blickrichtung: zu Beginn die Arbeiter,
stumpf das Steigen der Gitters erwartend, jetzt die entfesselte Menge,
Männer und Frauen, wild entschlossen, sie zu sprengen.
Die Kinder, von ihren leiblichen Vätern und Müttern verlassen,
freigegeben zur Adoption durch Maria, die Mütterliche, und Freder, den Bruder...
Wieder zwei Personen,
zwei Schauplätze im Wechsel,
audiovisuell verkoppelt durch das Videotelefon in Fredersens Büro,
Kontroll- und Befehlswerkzeug des Herrschers von Metropolis.
Befehlsempfänger und Befehlshabender.
Weiter zu den Klängen der Marseillaise der Sturm auf die Herzmaschine.
Die beiden Marien nun in Parallelaktion:
die wahre, die weiße, endlich frei, ihr Werk der Versöhnung fortzusetzen,
und die falsche, die rote, Motor des Aufruhrs und der Zerstörung.
Maria, unterwegs in die Abeiterstadt,
zur Rettung der von ihren Vätern und Müttern im Stich gelassenen Kinder.
Wie im Gegenzug zu ihrer eigenen Erschaffung durch Rotwang
als Lichtspektakel, elektrischer Feuerzauber, inszeniert das Double
die Zerstörung der Herzmaschine,
ehe sie über eine Hintertreppe, als Schatten treppauf,
die Bühne verlässt, abtritt zu einem anderen Theater,
einem anderen Publikum, den Söhnen der Reichen.
Als parodierten sie mit ihren Armbewegungen das Rotieren der Scheibe.
Noch in deren Zusammenbruch sich identifizierend mit der Maschine.
Die Fahrstühle, nun endgültig abwärts, im Sturz.
Das Wasser. Es hieß, meldet der Roman, tief unter der Stadt wandere ein Strom.
Joh Fredersen hat dem Strom einen Weg gemauert, als er die Arbeiterstadt baute.
Es hieß auch, dass der Strom ein gewaltiges Staubecken speise,
und dass da ein Pumpwerk sei, stark genug,
das Staubecken in weniger als zehn Stunden zu leeren oder zu füllen.
Kanalisiert hat Fredersen die Ströme der Tiefe, diszipliniert, weggesperrt,
an Maschinen angeschlossen. Wie er es mit den Menschen gemacht hat.
Nun schließt das entfesselte Grundwasser sich der Revolte der Menschen an.
Rotwang haben wir an den Hebeln in seinem Labor hantieren gesehen
und die andere Maria an denen der Herzmaschine... jetzt betätigt sie
die Hebel der Gongmaschine. Sie funktioniert das Gongpodest,
den Wecker, die Tribüne der Revolte um zur Rettung der Kinder.
Der Platz füllt sich mit dem Wasser und den Kindern,
es ist, als hätten die Kinder teil am Aufbrechen der Flut,
auch wenn die ihr Leben bedroht, als erführen sie die Abwesenheit der Eltern,
das Bersten der Mauern als Befreiung.
Auch die Oberstadt wird durch die Zerstörung der Herzmaschine des
elektrischen Lichts beraubt, so dass Fredersen zur Taschenlampe greifen muss,
um in ihrem Schein den Schmalen zu empfangen.
Kein Zweifel mehr:
Ein Liebespaar...
aber mehr noch ein Elternpaar,
Ohne Zeugungsakt, durch Adoption, durch Rettung der von ihren
leiblichen Eltern verlassenen Kinder.
Ein Paar nicht nur, sondern drei, eine Dreieinigkeit,
wie es bald noch mehrere geben wird, mit wechselndem Personal.
Sie nehmen sich der Kinder an, der unschuldigen Nachkommen der Arbeiter,
die sich der Rettung durch sie verweigert haben.
Ein letzter Aufstieg, von der Ebene der Arbeiterstadt
auf die des Klubs der Söhne, in einem Luftschacht.
Die fliegende Kamera simuliert den Druck der Explosion,
die die Stadt in ihren Grundfesten erschüttert.
Ausklang mit dem kirchenliedartigen Thema der Maria...
Generalpause...
dann wieder das Aufstandsthema, Männer und Frauen in zwei konzentrischen Kreisen dazu
Ringelreihen tanzend, als wären sie immer noch motorisch im Bann der Maschinen,
die sie zerstört haben....
Vier, schließlich fünf Schauplätze und Aktionen mit unterschiedlicher Besetzung
sind jetzt miteinander verknüpft:
Fredersens Büro...
Fredersen, der Schmale...
dann die Maschinenhalle mit der zerstörten Moloch-Maschine...
Auf diese Frage antwortet...
das Maschinenmensch-Thema.
Darauf drittens das Yoshiwara, wo die falsche Maria zu einem Foxtrott
die reichen Söhne zum Tanz auf dem Vulkan führt.
Der Handlungsort wird von seinem Personal verlassen.
Viertens das Eingangstor zum Klub der Söhne,
mit Freder - Maria ist einem Schnitt der Bearbeiter zum Opfer gefallen -
und den Kindern.
Ein Platz unterhalb davon, den eben die Menge der Arbeiter,
aufgestiegen aus der Maschinenhalle, erreicht.
Und schließlich, fünftens, Rotwangs Dachkammer,
wo der von Fredersen Niedergeschlagene sich aufrappelt.
Dieses Geflecht von Handlungssträngen war den Bearbeitern zu kompliziert,
sie stellten um, fassten zusammen.
Sie schnitten weg und erweckten den Eindruck, dass nur die falsche Maria
Ziel der Hexenjagd sei und die wahre außer Gefahr.
Durch Umstellung dieser Einstellung wurde aus der einen die andere Maria.
Nur wer genau hinschaut, sieht - hier! -
Maria durchs Bild rennen und ihren Verfolgern entkommen,
die jetzt die Doppelgängerin zu fassen kriegen.
Den Scheiterhaufen errichten die Arbeiter passenderweise vor dem Dom.
Das Material des Scheiterhaufens ist Metall, Autowracks,
teils mit noch leuchtenden Scheinwerfern.
Die falsche Maria auf dem Scheiterhaufen.
Die durch Funkenflug Gezeugte ganz in ihrem Element,
mit allen Zeichen masochistischer Lust.
Josephat und Freder getrennt.
Rotwang war erwacht, heißt es im Roman,
aber er wusste genau, er war gestorben. Und dieses Bewusstsein erfüllte ihn
mit tiefer Genugtuung. Er wollte nur seine Hel.
Wenn er Hel gefunden hatte, würde er mit dem Vater der Dinge
um nichts in der Welt mehr hadern.
Hel, sagt er im Roman, ich bin kein Gespenst,
obwohl ich gestorben bin, ich musste ja sterben, um zu dir zu kommen.
Maria, die Jungfrau, und ihr Double, beide in tödlicher Gefahr,
spiegelbildlich in einer Szene:
die rote unten auf dem Scheiterhaufen, die weiße im Dom,
von Rotwang verfolgt.
Die Domglocke kommt ihr zu Hilfe,
ruft den Retter,
wie zuvor der Gong in der Arbeiterstadt.
ln Freders Blick schält das Feuer des Scheiterhaufens aus der menschlichen
Gestalt Marias den stählernen Kern des Maschinenmenschen heraus,
musikalisch triumphierend begleitet von einem der Maschinenmensch-Motive
in strahlendem Dur.
Das Geschehen auf der Domgalerie erinnert an Victor Hugos Glöckner von Notre-Dame
(der Roman war kurz zuvor mit Lon Chaney verfilmt worden).
Ein unmissverständlicher Hinweis: die Wasserspeier.
Nachdem von dem weiblichen Doppelgänger- Paar nur der gute Teil übriggeblieben ist,
kommt es auf dem Dom zum Endkampf
zwischen den männlichen Haupt-Kontrahenten.
Freder, der naive Tor, hat durch seine Passion gelernt, Wahrheit und Lüge
zu unterscheiden, ist angesichts der Not der Kinder
zum aktiv Handelnden gereift, nun kann er es mit seinem Gegenspieler aufnehmen.
Fredersen kniend, auch er nun reifend durch Leiden.
Zu seinem Beistand vereinen sich der Schmale und Josaphat,
ein anderes bisher antagonistisches Paar.
Und schließlich Grot, der im Grunde stets loyale, weniger klassenbewusste
als staatserhaltende Werkmeister.
Bei Pynchon, in den Enden der Parabel, erinnert Pökler sich, wie Rotwang Maria
auf den Dachfirst des Doms schleppt. Pökler war ergriffen von Klein-Rogges
Darstellung des wahnsinnigen Erfinders, der er und seine Kommilitonen
so leidenschaftlich gern selbst gewesen wären...
unentbehrlich für die, die Metropolis verwalteten und doch am Ende
der unbezähmbare Löwe, der alles zugrunde gehen lassen konnte,
das Mädchen, den Staat, die Massen, sich selbst,
als er seine Realität gegen sie alle in einem letzten brüllenden Sprung vom Dach
hinunter auf die Straße behauptete, so erinnert sich Pökler.
ln Harbous Roman findet zum Schluss der geläuterte Fredersen Trost bei seiner
Mutter, die es im Film nicht gibt, sie gibt ihm einen Brief seiner toten Frau,
in dem diese ihn ihrer Liebe von Ewigkeit zu Ewigkeit versichert.
Eine weibliche Dreieinigkeit behält im Roman das letzte Wort:
Maria, Fredersens Mutter, Hel.
ln Harbous Drehbuch ruft auf einen Appell der Arbeiterfrauen hin Maria Freder
als Mittler an. lm Film, wie Lang ihn gedreht hat,
treten die Frauen wieder völlig zurück in Unter- und Hintergrund.
Zum Finale: das Mittler-Thema...
Die Arbeiter, wie zu Beginn des Films dunkel uniformiert, gesichtslos,
diszipliniert im Gleichschritt, rücken in Dreiecksformation,
mit dem treuen Werkmeister an der Spitze, die Domtreppe hinauf,
zu dem Triumvirat, das sie im Portal erwartet.
Das Mittler-Thema mündet in eine Kombination
des Maria- und des Metropolis-Themas.
Den Rest machen die Chefs unter sich aus, die Vertreter von Staat und Volk,
von Kapital und Arbeit.
Noch fehlt es den Sozialpartnern an wechselseitigem Vertrauen,
es fehlt in der Runde der Vermittler, den lnteressen der Parteien entrückt.
Maria, als Frau, darf das Stichwort liefern,
damit ist ihre Aufgabe erledigt.
Eine männliche Dreieinigkeit, analog zu Vater, Sohn
und Heiliger Geist, konstituiert sich.
Ein Film der Superlative ist Metropolis auch, weil kaum ein anderer so viel
Kritik, Analyse und lnterpretation provoziert hat, zumal seit den
80ern, zeitgleich und im Zusammenhang mit neuen Fassungen, neuen Vertonungen,
Rekonstruktionsversuchen, Zitaten in Musikvideos, Anspielungen in Filmen...
ein Echo des einen oder anderen mögen Sie in diesem Kommentar gehört haben.
Der Film, seine Metaphern, seine Allegorik, verlangt nach lnterpretation,
sie ist Teil seiner Geschichte, auch widersprüchliche, abwegige
und exzessive, die man sich nicht zu eigen machen muss,
die zur Kenntnis zu nehmen aber zu dem Vergnügen gehört, das der Film bereithält
und das nicht denkbar ist ohne eine gewisse heitere Distanz.
Der Kommentar, den Sie gehört haben, wurde verfasst und gelesen von Enno Patalas,
die Anmerkungen zur Musik hat Rainer Fabich beigesteuert.
Untertitel: VlCOMEDlA 10/2002