- Ça a commencé. - Oui.
Bonjour. Je suis Satoshi Kon, le réalisateur de Paprika.
Mon nom est Susumu Hirasawa. J'étais chargé de la musique.
Je suis Morishima, producteur associé.
- C'est sympa de vous revoir. - Oui, vous aussi.
D'abord, j'aimerais remercier M. Hirasawa
pour ses efforts infinis pour composer la musique.
Oui, infini est une bonne façon de le caractériser.
J'aime beaucoup la sincérité.
On dirait que le film a commencé.
Un clown apparaît dans cette scène.
Bien que ça soit le tout premier plan,
ça ne figurait pas dans le script.
Quand je créais les story-boards,
tout ce que j'avais là, c'était un écran noir.
Alors je me suis demandé ce qui pourrait surgir des ténèbres.
De petites choses surgissent du subconscient noir.
Dans ces petites choses
se trouvent des choses plus grandes qui ne contiennent pas.
Je voulais que ces choses apparaissent
de vos rêves, de votre subconscient.
J'ai transposé ça dans un cirque.
Par rapport à la musique
qui était plutôt étrange.
Je me suis senti mal de demander une telle chose pour la B.O.
Vous ne trouvez pas que le cirque peut effrayer ?
C'est l'endroit où les rêves se créent.
Je crois que le cirque et les rêves ont énormément en commun.
C'était l'endroit approprié.
Par le passé, j'ai écouté de la musique de cirque.
Plusieurs styles de musique de cirque, en fait.
Elle est si gaie qu'elle en est presque psychotique.
La musique dont on se sert pour attirer les gens au cirque
fait plus peur que ça encore.
Je crois que je me débrouille plutôt bien
pour créer ce genre de musique.
- Le type psychotique gai ? - Exactement.
Quand je compose,
plus je suis heureux, plus ma musique devient effrayante.
- C'est un phénomène étrange. - La musique de M. Hirasawa
est d'abord gaie, mais la jubilation ne cesse pas. Ça en devient troublant.
C'est comme être exalté et dégoûté en même temps.
Dans ce sens,
la musique de cirque est pratiquement devenue ma spécialité.
Mais bon, presque.
C'est comme un cortège, un défilé.
Quand un grand groupe de gens
marche avec la même cadence, c'est effrayant.
On a essayé d'évoquer ce côté effrayant par les arlequins.
On voulait montrer le côté sinistre des gens qui en divertissent d'autres.
C'est comme un enfant amusé par trois clowns souriants.
S'il y en avait 100 à la place, l'enfant aurait peur.
C'est l'idée qu'on voulait faire passer.
Dans ce sens,
je crois que le cirque utilise un style de musique tout à fait approprié.
C'est vrai. C'est moche, mais de façon ironique et autoréflexive.
Quand j'ai écouté la musique de M. Hirasawa pour la 1re fois,
c'était nostalgique. On aurait dit que je l'avais entendue il y a longtemps.
C'est un oxymoron.
Je crois que la musique de cirque donne une sensation similaire.
Ça vous est familier, mais vous ne l'avez jamais entendu.
Quand quelque chose jamais vu ni entendu devient familier,
c'est une sensation très particulière.
Oui, c'est un sentiment difficile à définir.
C'est souvent ce que je ressens quand je compose.
Je me sens d'une certaine façon,
mais dans ma tête je sais que le sentiment de nostalgie est factice.
Je crois que cette sensation
prévaut dans les scènes de rêve.
Oui. Les choses dont on ne se souvient pas semblent nostalgiques.
Comme si elles revenaient d'entre les morts.
Et puis le silence...
C'est ma faute.
M. Kon, comment était-ce
comment avez-vous connu l'œuvre de M. Hirasawa ?
Eh bien, en ce qui concerne Paprika,
je voulais que M. Hirasawa compose la bande originale depuis le départ.
En fait, il est la raison pour laquelle je me suis intéressé à Paprika
et aux choses comme la juxtaposition de la réalité
et des rêves, de l'imagination, des illusions, etc.
Je voulais une opposition de ces choses
et faire un film qui en parle grâce à sa musique.
En fait, c'est une chose que j'ai dite, mais c'est absolument vrai.
Alors quand j'ai décidé d'adapter le roman de M. Yasutaka Tsutsui
pour en faire un film,
j'ai été intransigeant sur l'utilisation de ce compositeur
dont la musique m'avait mené là dès le début.
C'était lui ou rien du tout.
Ça n'est pas comme si j'avais choisi ce que je préférais parmi des options.
Ça tenait davantage de : "S'il refuse, on est cuits."
Je suis un rêveur.
M. Hirasawa, vous le saviez ?
Eh bien, pour être honnête,
je n'aurais pas eu de raison de refuser un film réalisé par M. Kon.
J'étais aussi intrigué par l'idée de transposer Paprika en film.
Pour moi, c'est quelque chose qui m'intéressait tout à fait.
C'est quelque chose qu'on peut dire également pour M. Kon,
mais je suis plutôt intrigué par le subconscient humain.
Je voulais voir
comment mon propre subconscient pourrait influencer mon travail.
Je voulais voir comment ça me motiverait.
Je suis un psychologue du dimanche.
C'est quelque chose qui m'intéresse énormément.
Je voulais éprouver mes concepts.
Je voulais voir comment mes idées tiendraient la route
dans ce projet.
Il serait très difficile pour moi
d'essayer de créer quelque chose comme ça avec la musique seule.
Avoir quelque chose de visuel aide beaucoup.
Je savais que j'avais de la veine. Naturellement, j'ai accepté ce travail.
C'est la chanson d'ouverture qu'on entend en ce moment.
Etiez-vous aussi conscient de vos concepts en la composant ?
Oui, je dirais que oui.
M. Kon voulait que la musique soit insolite
tout en étant quand même menaçante.
Il voulait qu'elle ait deux facettes.
J'ai essayé de garder ça à l'esprit quand je la composais.
J'y ai très certainement pensé en créant cette chanson.
Le point de mire de la scène d'ouverture
est la voix féminine qui récite la première tirade du film.
Elle n'est pas humaine. C'est une voix numérique produite par des machines.
Un rêve est quelque chose que l'on ressent comme étant réel.
Pour la majorité,
tous les détails de la réalité semblent s'y trouver.
C'est juste le récit qui n'est pas susceptible de cohésion.
Alors, on entend la voix,
mais elle a quelque chose d'étrange.
On sent qu'elle n'est pas normale.
Elle vous fait vous demander si ce que vous voyez est réel.
Elle n'imite pas parfaitement la voix humaine,
mais elle n'est pas robotisée non plus. Elle a demandé pas mal d'efforts.
M. Hirasawa, ne diriez-vous pas que cette description
dépeint votre sentiment vis-à-vis des effets spéciaux ?
Oui, c'est tout à fait certain.
Les choses qui se donnent du mal pour paraître vraies
semblent factices à cause de cela même. C'est ironique.
Ça fait trop réel.
Ça peut sembler réaliste, mais il y a quelque chose qui cloche.
Cette insistance à vouloir être réel vous retombe dessus.
Ça finit par avoir l'air irréel.
Quand on regarde quelque chose de réel,
on essaye de ce concentrer sur ce qui le rend réel.
On l'intègre dans un contexte.
Mais si vous vous servez d'effets visuels, vous évitez tout ça.
Par exemple,
prenez un modèle humain en 3-D en images de synthèse.
S'il tente de recréer chaque imperfection de la peau,
on ne pourra que noter combien il est irrégulier.
C'est détonnant en soi
quand ce que l'on remarque à peine est artificiellement accentué.
Je crois que ça s'applique aussi aux rêves.
On voit des choses qu'on voit tout le temps, mais un peu différentes.
Récemment, on a développé une technologie qui recrée
la profondeur de champ qu'on obtient en filmant avec un objectif.
Mais avant ça, il était impossible
de recréer ce sens du réalisme.
Les rêves ont tendance à faire tomber vos barrières mentales.
Normalement, on ne remarque pas les choses étranges chaque jour.
Pourtant, les rêves ont tendance
à vous forcer à examiner ce que vous ne regarderiez pas.
Cela perpétue une lutte interne.
C'est un rêve que j'ai fait après avoir travaillé sur Paprika...
Je suis dans un grand magasin.
Un endroit chic.
Un grand magasin haut de gamme.
Je me promène en voulant acheter un ordinateur.
Quelqu'un me dit qu'il faut que j'aille chez Gorobei au 5e étage.
J'entre dans l'ascenseur. Les portes se ferment.
Un mannequin sans tête et sans bras entre dans l'ascenseur.
Naturellement, je le regarde en me demandant ce qu'il fait là.
Je détourne un instant les yeux et il a un visage.
Je détourne à nouveau les yeux et il est devenu humain.
- Je fais : "C'est comme dans Paprika." - Ça y ressemble bien.
Les mannequins ont l'aptitude d'être anormalement réalistes.
Oui, je suis d'accord.
Je ne sais pas comment décrire ça...
Quand on voit quelque chose de réel,
on l'accepte comme faisant partie de la réalité.
On n'hésite pas à accepter.
Mais quand des choses sont réduites,
on se demande le pourquoi du comment.
On essaye de savoir si quelque chose existe de façon normale.
Etre forcé d'ignorer ces demandes et d'accepter
que quelque chose soit vrai est une proposition effrayante.
C'est comme tenter de recréer ce qu'est rêver avec Paprika.
Comme on est réveillé et conscient au travail,
il est très dur de simuler cette sensation de réalité imaginaire.
Là, nous voyons Shima prononcer son incompréhensible discours.
Cette façon de déblatérer nécessite une tonne de travail, en fait.
Intérieurement, le personnage sait exactement de quoi il parle.
Ses mots sont basés sur des convictions bien définies.
Mais quand il verbalise, l'interlocuteur ne comprend rien.
Le public perd la perspicacité du personnage.
Ça a quelque chose en commun avec les paroles de M. Hirasawa.
Quand le contenu passe par les dialogues,
une grande partie de l'histoire se perd.
Il existe une technique d'écriture où le dialogue est une expérience
plutôt qu'une explication.
Mais un problème apparaît quand on veut interpréter
ces dialogues au sens littéral.
On a tendance à être extrêmement confus.
Je crois que ceci nous amène sur la façon dont on voit Paprika.
Il faut s'autoriser à croire ce que l'on voit.
Et ensuite...
Je ne sais pas trop comment le dire...
Parfois, on entend quelqu'un dire un mot et même si le mot suivant
n'a pas de lien avec ce dont on parlait,
on sait instinctivement ce que l'autre voulait dire.
Je crois que c'est la façon dont Paprika est structuré.
En regardant le film,
la partie de mon cerveau qui analyse la rhétorique décide de s'éteindre.
Et soudain, le film devient bien plus drôle à regarder.
Alors je laisse l'image me happer.
On aurait dit que je ressentais intensément le film,
même si je ne faisais pas attention aux dialogues.
Vous nous suivez toujours ?
C'est ce qu'il faut faire
pour vraiment apprécier ce que Paprika a à offrir !
C'est un angle que j'ai cultivé après avoir écouté
la musique de M. Hirasawa.
On ne comprend une chanson qu'après avoir écouté les paroles.
A la 1re écoute des chansons de M. Hirasawa,
je me demandais ce qu'il pouvait bien dire.
Mais en me concentrant sur le son,
il me réconfortait, comme si j'écoutais un chant familier.
Je savais que la photo sur le CD, ce Susumu Hirasawa,
ne choisissait pas les mots au hasard. Il y avait un but.
Même ne pouvant pas le déchiffrer, je savais qu'il y avait un sens.
Après avoir relu les paroles encore et encore,
j'ai abandonné toute envie de les analyser.
C'était une prise de conscience, comme pour vous.
J'ai enfin compris qu'il me fallait l'accepter comme une expérience.
C'est comme ça qu'on accepte ce qui ne nous est pas familier.
Nous avons tous vécu cette expérience dans un rêve.
C'est comme quand un analyste essaye de décoder un rêve
en examinant le récit du rêve de manière littérale.
Cela suggère qu'on doit analyser un rêve pour le comprendre.
Mais tout le monde a vécu l'expérience de se réveiller
d'un rêve avec cette impression d'amusement qui dure.
Ou d'un cauchemar en ayant toujours peur.
Je crois que tout le monde possède
l'aptitude à analyser par la sensation plutôt que par la logique.
La plupart des paroles de la musique traditionnelle
sont de structure linéaire. Elles décrivent une histoire.
Ces paroles décrivent des événements vécus
par la personne qui les a écrites.
Quand on a accepté ça comme le format par défaut,
il est très dur de le voir avec une nouvelle sensibilité.
Lorsqu'on a quitté cet angle, il est même plus dur d'y revenir.
On est coincé dans l'incertitude.
Comme ce film est une adaptation du roman de M. Tsutsui,
je voulais vraiment incorporer le jeu de mot
qu'il utilisait dans son livre.
Je me fixais sur les particularités visuelles de mes films.
Je savais que tout le public ne les remarquerait pas,
mais j'aime jouer avec les choses visuelles. Je m'y suis habitué.
Jouer avec les mots, toutefois...
Je ne dirais pas que j'étais perdu,
mais c'était nouveau pour moi.
Les choses deviennent floues quand on force l'éphémère
à devenir quelque chose de plus concret.
En outre...
Quand on se sert de mots, il faut s'assurer qu'ils sonnent bien.
C'est quelque chose que
M. Hirasawa dira être sa spécialité, j'en suis sûr.
Je crois que la chanson qui a fait
une impression durable aux oreilles du public
c'est le thème de la scène de la parade.
Dans la version cinéma de Paprika,
ce thème n'a pas de paroles.
Mais allez vous procurer l'album de M. Hirasawa, Byakkoya,
ou la B.O. de Paprika. Il vous faut lire les paroles.
Quand j'ai entendu que cette chanson
était candidate pour la parade, j'étais aux anges.
Un bon moment plus tard, j'ai entendu la version avec paroles.
Je crois que ça a influencé très nettement le film.
Il doit y avoir des gens
qui pensent qu'elles contiennent
de fausses conclusions, on pourrait dire ?
Mais vraiment, les paroles se mettent en place.
En écrivant une chanson,
on sait qu'elle est mauvaise si les mots ne tombent pas bien.
Même si elles sont ésotériques, si on organise le son
pour qu'une partie vous rende heureux et une autre
vous rende triste, c'est ce que je considère
une chanson réussie. Une bonne chanson.
Une autre chose...
Il faut pouvoir transmettre
l'imagerie exacte ou l'impression que vous aviez en tête
à ceux qui écoutent.
C'est quelque chose que j'ai vu relativement souvent.
Le terme employé était "tomber bien".
Ça n'est pas dit dans le sens littéral du terme.
Mais je comprends où vous voulez en venir.
C'est presque une réaction sensorielle.
En japonais, je dirais : "Je peux l'avaler."
Techniquement, cette expression est incorrecte.
On peut seulement dire : "Je ne peux pas l'avaler."
Mais vous voyez ce que je veux dire.
Ça n'est pas une question de savoir si
l'expression "Je peux l'avaler" est logique.
En disant ça, en réalité,
on dit que ça fait bizarre si on n'arrive pas à avaler.
Parfois, c'est pire si on avale quelque chose.
C'est comme si on arrivait à l'avaler
mais les gens du public ne peuvent pas tout avaler.
Je crois que c'est la sensation de faim qui en résulte
ou d'inachèvement qui hameçonne les gens.
Ce que je préfère dans la musique de M. Hirasawa c'est que
tout ne passe pas la 1re fois, alors je dois réécouter.
Ça ne veut pas dire que je n'aime pas la musique pour ce qu'elle est.
Toutefois, j'adore qu'elle contienne des mystères.
Vous savez, M. Hirasawa
dit : "Voici le mystère" dans ses chansons.
C'est comme : "Voilà, fais de ton mieux."
Je lui ai demandé ce que "Voici le trou noir" signifiait
et il a répondu : "Il y a bien un trou, non ?"
Je comprends le "Je peux avaler", mais je crois aussi
qu'il y a un "C'est comme ça, c'est tout."
Dans la scène, vous avez vu la déformation du balcon ?
C'est comme ça, c'est tout !
Exactement ! Alors si on demande : "Pourquoi ça a fait ça ?"
c'est dur de répondre. C'est simplement comme ça.
J'ai essayé de fouiller dans mes instincts subconscients.
C'est difficile à faire quand on est conscient.
Le problème c'est qu'on perd son but et la création cale.
Mais on essaye de recréer cette sensation de rêve
bien que ça soit presque impossible.
J'ai trouvé dur de me forcer
à ignorer des choses comme la logique et le raisonnement.
Ce qui serait un bon exemple...
Les rails ne sont pas sensés se déformer
selon les lois de la réalité.
Ces choses qui ne sont pas sensées se déformer vous entourent.
On est dans le monde !
Mais on sait que les choses ne se déforment pas comme ça.
On sait que si tout se déformait, la société ne fonctionnerait pas.
La terre ne tournerait pas correctement.
Les relations se déformeraient, tout serait compliqué.
J'hésite à employer le mot absurde.
Je crois que c'est galvaudé.
Bref, je pense que dans la nature humaine
et dans le cœur humain également,
il y a une tonne d'impulsions et d'instincts absurdes.
Mais on ne peut pas exprimer ces choses
parce que la société a créé des règles
qui disent que les choses ne peuvent pas se déformer.
C'est une règle qui maintient l'équilibre du monde.
Mais quand on est limité comme ça,
on relâche ses impulsions dans nos rêves. Tout se déforme.
Je pense que dans le passé
vous avez fait l'expérience de ces choses
dans le cadre de la réalité.
Les cérémonies religieuses en seraient un bon exemple.
On n'en a plus vraiment aujourd'hui.
Si quelqu'un de la préhistoire voyait Paprika,
il dirait : "C'est comme ça !"
Il serait embrouillé.
"Pourquoi faire un film sur des choses de tous les jours ?"
C'est exactement ce qu'il dirait, je crois.
Le contexte de nos vies est tellement différent.
Je voudrais revenir aux déformations.
Vous savez que les personnes qui ont le vertige
se disent souvent :
"Et si la rampe tombait ?"
Ou vous vous réveillez au milieu de la nuit
et vous avez peur que quelque chose sous le lit
vous saisisse les chevilles.
C'est une peur absurde,
mais beaucoup de gens peuvent s'y identifier.
Si on joue sur les aspects effrayants, ça devient un film d'horreur.
Si on joue sur les aspects insolites, ça peut être un conte de fées.
Avec Paprika, je crois que
j'ai pu fouiller librement dans ces zones du subconscient
que je ne pouvais pas explorer compte tenu du sujet.
Le fait que
Paprika soit un film si retranché dans des rêves
m'a permis de me laisser aller.
Dans la dernière scène,
on voit Paprika plonger dans le corps de Shima.
Je crois que beaucoup
verraient de l'érotisme en la voyant fondre comme ça.
Comme si deux personnes fondaient l'une dans l'autre.
C'est comme une phrase lue dans un roman.
"Elle semblait fondre dans ses bras" ou quelque chose du genre.
Ça ne se produit pas littéralement,
mais c'est quelque chose que beaucoup de gens ont vécu.
On peut ressentir cette sensation.
On disparaît au sens figuratif,
mais je crois que tout le monde a aussi une image associée.
Oui, je suis d'accord.
C'est comme dessiner par terre une ligne de 20 cm.
Si on demande d'y marcher dessus, on peut.
Mais si on dit que la ligne
est à 100 m en l'air,
les gens se servent de leur imagination.
IIs pensent tomber de très haut.
Les gens l'acceptent tel que c'est.
Alors on est entourés par une tonne de règles et de limites.
Ça nous garde à l'abri, mais je crois que ça nous stérilise.
Les choses telles que l'imagination
et la volonté de croire à l'exceptionnel
ont été éliminées de nos vies quotidiennes
pour tout un tas de raisons.
Le résultat final est une réalité objectivement fade.
C'est ce qu'on vit aujourd'hui.
Dans le film, Paprika est l'entité
qui nous permet de vivre les éléments de la vie
fantasques et absurdes.
Je crois que ce genre d'histoire
devient de plus en plus rare
à moins de parler de drogue.
Ça n'est pas vraiment de ça dont parle le film.
Je crois que ce film
doit évidement exister
à tel point qu'il n'existe pas.
Il est extrêmement bien fait.
Je n'essaye pas d'être général.
Ce que je veux dire c'est qu'il y a
plein d'images qui grattent un endroit qu'on ne peut pas atteindre.
Je change de vitesse ici pour parler de ce qu'on voit là.
De la faculté.
J'ai dû travailler dur pour écrire la musique de cette scène.
Je ne voulais pas composer une nouvelle musique.
Mais obtenir les droits d'une musique existante est un calvaire.
Etant fan de longue date d'Hirasawa,
je ne pouvais pas aller le voir et lui demander :
"On peut aussi avoir du jazz ?"
C'était douloureux.
M. Hirasawa m'a répondu :
"Bien sûr, pas de problème."
"J'ai pris un cours de guitare jazz d'une semaine, une fois."
J'ai dû refaire la chanson parce qu'elle a été refusée.
- Désolé ! - Ce qui était intéressant...
Comment pourrais-je dire ?
C'est un genre qui ne m'est pas familier.
Je ne me sentais pas à ma place.
Alors les choses n'ont pas exactement suivi le plan.
Si je travaillais sur une chanson d'un certain genre
qui m'était familier, les choses se seraient mieux passées.
Mais là, j'étais en territoire étranger.
Je pensais à des choses comme :
"Que veut le réalisateur ici ?"
Mais ça m'a plu de refaire la chanson autant de fois.
La scène elle-même est un retour en arrière, un peu rétro.
Alors j'ai supposé qu'elle voulait évoquer
une sorte de nostalgie.
Il s'agissait de savoir rétro jusqu'à quel point.
Normalement, je me base sur mon passé et je trouve quelque chose.
Mais je ne pouvais pas le faire.
Alors je me suis fondé sur mes propres expériences.
Fort de ça, j'ai deviné ce que le réalisateur voulait.
J'ai essayé un truc, c'était pas ça.
J'essaye autre chose, mais ça ne va pas.
Tout ce que je peux faire c'est revenir à la charge
avec les expériences que je considère rétro comme la scène.
Il a fallu du temps pour tomber d'accord.
On procédait par essais.
Et au final,
ce choix dont je doute s'avère être le bon.
C'est parce que je ne suis jamais allé dans un bar.
Oui, ça peut être un facteur.
Je ne suis jamais entré dans un bar.
J'essaye de dessiner à partir d'impressions
d'anciens cabarets.
Ça explique pas mal de choses.
C'est tiré par les cheveux.
Je ne suis jamais allé dans un cabaret non plus.
Pourtant, à Kobe,
il y avait un petit club au 2e étage d'un autre club.
Pour aller en coulisses,
il fallait passer sur le cabaret.
C'est tout ce dont j'ai pu me servir.
C'était un vieux bâtiment.
Il y avait plein de concerts de groupes en tournée.
J'ai pensé : "Voilà comment sont les bars !"
Oh là là, pas du tout.
C'est trop drôle.
Un point de vue intéressant.
M. Tsutsui est aussi fan de jazz.
En ce qui concerne la chanson,
l'opinion de M. Tsutsui est très solennelle.
- Et il est dans la scène ! - C'est vrai.
Je n'ai pas pu m'empêcher de penser
à ce qu'il voulait lui aussi.
Vous savez, M. Tsutsui est tape-à-l'œil.
J'avais peur qu'il ne dise : "C'est quoi cette merde ?"
Parce que M. Tsutsui faisait partie
de ce groupe d'auteurs qui
se rassemblaient à Shinjuku pour parler de leur travail.
C'est quelque chose que je ne connais pas.
Je me suis servi de mon imagination.
Je me souviens avoir lu que
ça avait un lien avec le fan club de M. Hirasawa.
Bref, il a dit
qu'il ne savait pas swinguer ni groover.
On aurait dit qu'il n'aimait que la techno.
Si on n'aime pas le swing, comment aimer le jazz ?
C'était étrange de demander à quelqu'un qui a dit ça
de composer un morceau de jazz pour moi.
Au début,
j'ai dit que ça ne devait pas être du jazz.
Tant que ça sonnait comme un truc de bar,
ça me convenait.
Mais il a insisté, ça lui allait bien.
Et en tant que fan d'Hirasawa,
j'ai lu des interviews, des articles et tout.
Je savais déjà
qu'il aimait les défis.
Je savais que ça ne le dérangeait pas.
Mais j'étais toujours un peu hésitant.
La chanson était géniale.
J'aime beaucoup les défis.
Quand on me critique, mon intensité augmente.
Et vous savez,
c'était une commande assez compliquée.
Mais j'ai beaucoup aimé une partie des chansons.
C'est quand la basse se met à jouer une gamme.
J'étais mort de rire en composant ça.
Ça a été très amusant.
Je vais parler des images un instant.
J'aime les accessoires dans cette scène.
Le tableau derrière
représente un sphinx et Œdipe.
En substance,
Atsuko pose les devinettes
et Konakawa répond.
Le story-board disait
qu'il y avait un tableau.
Mais il ne disait pas ce qu'il représentait.
Plus tard, l'idée du Sphinx et d'Œdipe est venue.
Ça semblait fonctionner parfaitement avec la scène.
J'adore tous ces détails.
J'ai trouvé que c'était classe.
J'adore tout ce qui est classe comme ça.
Ça n'est pas qu'on l'ait remarqué, mais...
Je pense vraiment que
ça avait un effet relativement puissant.
Même sans explication,
si on place des images symboliques,
le subconscient les remarque.
Oui, je crois que certains ont remarqué le tableau.
Mais je suis certain qu'il sont peu nombreux.
Je voulais montrer tout le tableau dans ce plan,
mais si je reculais la caméra, Tokita aurait été dans le cadre.
Je suppose qu'il y a plein de détails comme ça.
Certainement.
Je suis sûr qu'un expert trouverait ça très intéressant.
En fait, je n'insère pas
ces détails en espérant
que des gens les trouveront.
C'est comme la musique de M. Hirasawa.
Certains la comprennent, d'autres pas, c'est tout.
Mais même ceux qui ne voient pas la signification exacte,
profitent des strates de détails qui enrichissent le tout.
Je pense aussi que ça s'applique à tout
ce qui existe derrière les images d'arrière-plan.
L'arrière-plan en général.
Tout à fait.
Je crois que les gens repèrent ce qui se passe là derrière.
L'utilisation d'une symbolique forte
vous permet d'éviter, ou du moins, réduire les explications.
Il est inutile d'avoir connaissance de ce qui se passe.
Ça vous laissera invariablement une impression durable.
Y a-t-il d'autre exemples de choses cachées ?
Laissez-moi réfléchir.
C'est dur de s'en souvenir à moins de l'avoir devant soi.
C'était plus une touche de bizarrerie.
En fait, je pense que
de nombreuses personnes auront vu ça.
C'est quand Atsuko et l'équipe visitent l'appartement d'Himuro.
Il y a toutes ces poupées qui les accueillent en rentrant.
C'est un hommage à Blade Runner.
J'ai oublié le nom du personnage.
C'était le concepteur généticien...
Sebastian ! Voilà. Quand il rentrait chez lui,
tous ces robots
l'accueillaient.
C'est relativement simple.
C'est quelque chose que seuls ceux qui ont vu Blade Runner
comprendront.
Il est inutile de l'expliquer.
Ça n'est qu'un petit bonus.
Même si je devais expliquer la référence,
je ne transmettrais pas l'impression, ce qui est primordial.
Quand j'étais au festival du film de Venise,
il y avait un homme qui s'appelait Matteo
qui me servait d'interprète. Il avait étudié la philosophie japonaise.
Il avait fait des études sur Kitaro Nishida.
Il m'a dit : "Ça vient de Blade Runner, non ?"
Il y a donc des gens qui comprennent.
L'âge est important aussi.
Certains disent que c'est rendre un mauvais service,
mais je ne suis pas d'accord.
Ceux qui savent ce que c'est, ils comprennent de suite.
Ceux qui le voient dans Paprika diront :
"C'était ça", s'ils voient Blade Runner plus tard.
Alors je ne pense pas
qu'il soit nécessaire de comprendre absolument tout.
Quand on imprègne un film de ces particularités
pour éviter une approche plus simple du récit...
En fait, quand il y a des éléments
que seul le réalisateur comprend,
je crois que ça rajoute à la vivacité générale du film.
Nous voilà à la scène du labo de Tokita.
Dans la scène avec Atsuko et Osanai dans le couloir...
Atsuko est baignée par des lambeaux de lumière.
Osanai est dans l'ombre.
C'est une méthode visuelle
d'évoquer la disparité entre ces personnages.
Ça implique qu'Osanai a du talent
mais il restera dans l'ombre. Il ne sera pas la vedette.
Dans le cas d'Atusko,
elle baigne dans les lambeaux de lumière.
Puis Tokita apparaît, son dos géant est inondé de lumière.
Voilà un exemple de quelque chose
avec plus de signification qu'un simple hommage.
Mais même si on l'ignore,
notre subconscient le remarque, je crois.
C'est une scène similaire. Tokita est dans la lumière.
Mais Atsuko, qui étai éclairée près d'Osanai,
est enrobée d'ombre à côté de Tokita.
Ça ne peut pas s'expliquer verbalement.
C'est ce que je suis en train de faire.
Pourtant, il n'est pas utile de le savoir
pendant le film. Ça laisse une impression subliminale.
L'expression faciale d'Atsuko me plaît ici.
Cette scène a été bien faite.
Elle est séduisante.
Les notes de Tokita encombrent le mur.
J'ai écrit le contenu de chacune d'elles.
Elles ont toutes un sens ?
Non, il y a pas mal de charabia.
Mais j'avais un thème.
J'ai essayé d'imaginer les formules que Tokita utiliserait.
J'ai pensé à quoi ressembleraient ses rêves.
Je pensais à certaines choses en les rédigeant.
Bien sûr, si vous lisez toutes les notes, l'écran est encombré.
Je les ai rendus floues tout en gardant l'impression
que quelque chose de profond était écrit.
Garder l'équilibre m'a demandé beaucoup.
Ça m'aurait aidé si j'avais été un génie.
Je ne voulais pas y passer trop de temps,
mais je n'avais confiance en personne.
Je vois ce que vous voulez dire.
J'ai demandé ce qu'il allait y avoir et j'ai dit que je le ferais.
J'avais déjà fait ça.
Tout le monde peut le faire, mais il a fallu que je le fasse.
C'est comme ça qu'on resserre le nœud autour de son cou.
Et vous, M. Hirasawa ?
Je comprends tout à fait.
Par exemple,
on demande de s'occuper d'une tâche sans importance
et on n'arrête pas de s'en faire pour ça.
Cette scène est identique
à la première, la scène d'ouverture.
On a utilisé le même matériau.
La couleur est différente, non ?
Tout à fait.
On l'a reprise en la repeignant.
Mais ça s'est avéré être une tâche de longue haleine.
Pour changer les couleurs, on a utilisé Photoshop
qui a créé les calques
qu'on a pu manipuler librement.
On a passé du temps a trifouiller ça.
Et au final
on a fait que les rouges ressortent un peu plus.
En fait, j'ai insisté pour le faire tout seul.
Parfois, je me surprends moi-même.
Je voulais me donner une tape sur l'épaule après cet effort.
Ça me parle tout à fait.
Quand quelqu'un d'autre fait quelque chose pour vous,
vous devez vous en occuper.
C'est dur de dire : "C'est pas bon."
- Exactement. - Plus rapide de le faire soi-même.
Et vous savez,
je sais que ça va me gêner à long terme.
Mais si personne d'autre ne veut le faire...
Alors on met encore plus de choses dans le sac à dos
jusqu'à ce qu'on ne puisse plus avancer.
C'est arrivé souvent, mais je le fais encore.
J'ai rien à faire au 17e !
Ce que vous avez dit
a beaucoup en commun avec ce que je fais.
Parfois, les chansons de votre groupe
finissent pas sonner dilué et terne.
Oh là là, c'est dur !
Ne vous en faites pas.
Cette scène est mémorable.
Avant de commencer la production de Paprika,
j'avais annoncé que cette scène
était quelque chose que je voulais faire.
Avant Paprika, j'avais travaillé sur des séries
comme Paranoia Agent où M. Hirasawa a fait la musique.
Dans le 2e épisode, il y a un élève de cours élémentaire.
Comme il se sent très stressé,
tout ce qu'il voit commence à se déformer.
J'ai adoré cette scène.
Ici, on a tout déformé avec une animation simple.
On a modifié les cellulos. Tout s'enroule autour.
Ça allait dans l'histoire pour la télé, donc ça allait dans le processus.
Ce projet était différent.
C'était un long métrage, après tout.
En revenant à la rampe qui se déformait au début,
je voulais déformer les choses inanimées du fond.
Comme je me plaignais de vouloir le faire,
je suis tombé dans une pagaille pas possible.
Pour la scène du couloir...
On a recouvert l'image du couloir de textures
puis on a manipulé les textures 3-D pour créer l'effet voulu.
Le procédé était relativement simple.
Le problème, c'est ça.
Si les effets visuels sont trop bons,
on est obligé de les remarquer.
C'est trop évident.
Quand on les associe
à des dessins analogiques reliés par des lignes dessinées,
l'effet saute vers vous.
L'aspect et les mouvements sont trop détaillés.
La question est de savoir comment faire passer
le fait que le personnage est debout dans le couloir.
Il faut être sûr que l'arrière-plan
n'est pas importun.
Il est supposé être derrière, après tout.
Pour le rendre naturel,
il nous a fallu quelques mois.
Ça aurait été plus facile sans les personnages.
S'il n'y avait que la déformation du couloir.
Pourtant, il faut faire attention à la déformation elle-même.
Il faut déterminer la douceur ou la dureté de la déformation
pour transmettre ce que vous voulez communiquer.
Le plus dur, ça a été de rendre le 3-D naturel.
Avoir de la 3-D et de l'animation standard dans la même image
en rendant tout ça naturel, ça a été extrêmement dur.
Il a fallu en tirer une leçon.
J'ai réalisé que c'est ce que ça coûte
que d'utiliser de la 3-D.
Je ne pensais pas que ça serait si dur.
Et si vous aviez fait toute la séquence sans 3-D,
qu'à la place vous aviez fait une animation traditionnelle,
qu'est-ce qui aurait été plus difficile à faire ?
Le problème vient de la texture.
Les personnages et l'arrière-plan auraient été trop identiques.
Mais ça aurait été plus facile à faire.
Quand quelque chose dessiné en arrière-plan
est ensuite dessiné en animation,
le public sait que ça va bouger.
On ne veut pas ça, bien entendu.
A la place, j'ai voulu déformer quelque chose
qui semblait inanimé.
Ça s'est avéré être une corvée.
Vous vouliez parvenir à un équilibre entre avoir
tout dessiné et utiliser le réalisme des effets visuels.
Exactement. Certains appellent ça la "2-D et demie".
Ou "2,5-D".
C'est ce que je voulais faire.
"2,5-D" est un terme que vous avez inventé ?
Non, c'est venu avec l'apparition des effets visuels 3-D
en animation.
Les termes "2-D et demie" et "2,5-D" devaient
exprimer le milieu entre 2-D et 3-D.
J'aime ces choses-là.
Les concepts hybrides m'intriguent.
Naturellement, j'ai voulu essayer.
Très intéressant.
C'est une lutte que le spectateur lambda ne devinera pas.
Quand on crée ces personnages,
on les dessine pour avoir une image qui les définit.
Puis on les remplit numériquement avec une couleur unie.
Mais on garde les tonalité distinctes.
La peinture à poster
sert à colorer l'arrière-plan, mais ça se fait en numérique maintenant.
Ce sont les deux principales façons de colorer l'arrière-plan.
Les sièges du cinéma sont semblables aux personnages.
IIs sont définis par des lignes. On ne peut pas les dessiner
sans contour, sinon on croirait qu'ils sont éloignés.
Le personnage est assis, mais la chaise semblerait distante.
Pour éviter ça, on peint le contour au pinceau.
On appelle ça l'Harmonie.
Encore un technique hybride.
J'aime combler le vide entre l'arrière-plan et les personnages.
Dans mon précédent film, Tokyo Godfathers,
les objets comme les débris, identiques aux personnages,
étaient peints avec un contour. On a souvent utilisé ça.
J'aime vraiment ce style.
En dessinant l'arrière-plan,
en utilisant les techniques employées pour les personnages,
comment ça s'équilibre ?
Exact. C'est dur de décider quel mélange faire.
Le réalisateur décide.
Cette scène est un bon exemple.
Les machines sont des objets inanimés.
Pourtant, elles bougent si on appuie sur un bouton.
Le public doit le voir. Alors je mets un contour aux machines.
Je n'avais pas idée de l'effort
employé pour créer les arrière-plans.
Je vous ai demandé pourquoi les images 2-D
étaient collées sur les arrière-plans
qui faisaient plus 3-D pour moi.
Maintenant, je comprends pourquoi.
Oui. Les objets au loin ne sont pas affectés.
Les aspects dessinés à la main marchent bien pour ceux-là.
Mais je veux mettre un contour aux objets plus proches
avec autant de netteté que les personnages.
Par exemple, le contour des notes est créé, puis elles sont peintes.
C'est l'inverse du jeu d'un acteur
devant un grand arrière-plan peint.
C'est vrai.
On recycle les mêmes images ici.
On appelle ça économie d'énergie.
On utilise plusieurs fois les mêmes images.
On a fait ça pour économiser les ressources.
Mais on a pensé que la répétition pourrait avoir un sens propre.
Encore une fois...
J'ai dessiné le panneau
que vous venez de voir.
C'était difficile de dessiner comme un enfant.
J'ai cherché des dessins d'enfants sur Internet.
Je me suis dit : "Je devrais dessiner de la main gauche."
En général, mes épiphanies sont dépouillées et mauvaises.
Là, c'est la scène où
Paprika pénètre l'être intérieur d'Himuro.
Ce film a beaucoup de verticalité.
Elle descend là inconsciemment.
Ces décorations Tanabata sont faites en 3-D.
C'est pour montrer que son être intérieur est altéré.
Quand Paprika se promène dans Himuro, tout est comme un fond.
Je voulais le styliser un peu, lui donner de l'énergie.
Je le voulais comme une photo surexposée.
Je le voulais anormalement détaillé.
C'était plus facile que tout dessiner comme un arrière-plan.
J'ai mis toutes ces poupées Tokita
parce que j'ai trouvé que ça ferait peur.
Les têtes vibrent. On peut ajouter ça à la liste
de mes petits projets sans fin.
Je n'aurais jamais pensé travailler si dur en tant que réalisateur.
Vous passez la serpillière le soir aussi ?
Non, je ne suis pas doué pour nettoyer.
Voici un autre moment vertical. Elle plonge davantage.
En préparant le film...
C'est un peu grossier puisqu'il est basé sur le roman de M. Tsutsui.
Bref, pendant la préproduction de Paprika,
je suis devenu accro des romans de Haruki Murakami.
Des choses me sont apparues, comme tomber dans des puits.
Par exemple, dans The Wind-Up Bird Chronicle.
J'étais intrigué par la notion
de voyage dans ces puits et tout ça
qui sont reliés à un univers subconscient.
C'était imaginaire pour moi.
Par conséquent, Paprika contient de nombreuses images
de personnes montant ou descendant.
Cette scène a été extrêmement difficile.
Elle est dans la coquille vide d'Himuro.
Elle réalise qu'une fois elle s'est envolée et qu'elle l'a vu de haut.
C'est quelque chose qu'on n'a jamais vu, si ?
Dans ma tête
ou dans le script, devrais-je dire,
ça dit juste "coquille vide".
Dans ce cas, ce qui est le plus important,
c'est la texture générale.
Mais simplement dire que c'est comme un insecte
n'évoque pas grand chose.
Ça a l'air difficile.
Vous savez ce que ça me rappelle ? Un cocon de cigale.
Oui, tout à fait.
Les esquisses de la coque
ont été faites par la personne chargée de l'arrière-plan.
Mais je crois qu'on a suivi celle du story-board.
Suis-je obsédé par le contrôle ?
Non, j'aime juste travailler dur !
Voilà un plan très difficile à exécuter.
L'animateur est Toshiyuki Inoue.
Il a créé tout ce mouvement vertical en se servant de son instinct.
On a l'équipe du film
et les Effets Visuels ont créé les mouvements
du tronc et des choses comme ça.
Mais l'animateur a fait sa propre création.
On a utilisé presque exactement ce qu'il nous a donné.
Son dessin instinctif.
Il a tellement de talent que ça fait peur.
Ces gouttes de pluie ici
peuvent être aussi rajoutées à la liste de mes projets.
Il aurait fallu signer chacun d'eux.
Elles ont été créées par
M. Kato du département Photo.
Il a créé certains graphiques de Paranoia Agent.
Vous voyez comment chaque goutte bouge légèrement ?
Je leur ai fait faire ça en effets visuels, pas en animation.
C'est impressionnant.
J'aime ce morceau ici.
Le voilà.
La durée est exactement ce qu'il faut.
La musique, l'image et la voix de M. Emori
me font penser que je regarde une pub de whisky.
On peut entendre le "ding" à la fin.
Les rêves frémissent...
Vous voyez l'eau qui s'écoule
sur le côté de la serre ?
On a demandé à l'équipe des images de synthèse de la faire.
Ça donne un effet de profondeur d'image quand elle est placée.
Dans un rêve, on voit des choses étranges
plus clairement que d'autres, ou la perspective ne fonctionne pas.
On veut vraiment l'avoir dans ce cas
bien que vous trouviez ça perturbant d'habitude.
Autour de ses cuisses,
la couleur de son costume passe à celle d'un arbre.
J'ai pensé à ça ensemble.
Tous les papillons sont en 3-D ici.
A partir de ce moment de la scène,
j'ai dit : "Bravo, M. Kon !"
La musique, enfin, cette musique, je deviens
complètement dingue !
La scène jusqu'à ce que Paprika se fasse attraper par les papillons,
j'adore ça.
Ça vous fait penser à quelque chose ?
Oh, celle-ci.
Je me rends compte que la durée est parfaite.
Vous avez raison.
La musique est tellement synchro avec l'image dans la scène,
je me demandais comment M. Hirasawa avait fait ça.
Je ne peux pas vraiment expliquer comment.
J'ai commencé à l'écrire pour que l'intensité augmente.
Ça n'est pas comme si j'avais l'image prête devant moi
pour y écrire la musique. C'était pure coïncidence.
Je sais, c'est bizarre.
Quand on a décidé du moment avant d'insérer la musique,
ça a commencé à bien correspondre
comme en ce moment.
Ses mouvements et la musique sont incroyablement synchro.
Je me demande : "Comment est-ce possible ?"
C'est parce que l'image de M. Kon a un rythme musical.
Sensationnel.
Par exemple,
si vous créez une structure dans un morceau,
vous le faites pour remplir les attentes de l'auditeur
et sa capacité à comprendre le contexte.
Ça lui donne une certaine satisfaction.
Le film de M. Kon a une sensibilité similaire dans sa structure
pour que musique et image soient en parfaite synchronisation.
Mais quand je vois mes films une fois finis,
je les trouve monotone et parfois même bâclés.
Alors...
je parie que quand d'autres prendraient plus de temps,
M. Hirasawa et moi devons être pressés.
Très souvent, il m'arrive des cas identiques.
J'ai rencontré un groupe d'artistes d'animation aux USA.
Je devais mettre leur vidéo en musique.
On a commencé à travailler en même temps
sans se consulter mutuellement entre-temps,
mais ils étaient synchro.
J'y ai réfléchi et
quand on regarde le film,
on voit qu'il possède son propre tempo.
Un film a structure musicale, ça existe.
Ça existe aussi en littérature, c'est l'écriture rythmique.
IIs ont le pouvoir de conviction
qui ne vient pas juste de son contexte.
IIs m'ont aussi demandé comment j'avais fait
comme vous il y a quelques minutes.
Je leur ai répondu que ça devait venir du fait
qu'on construisait sur un même tempo.
Laissez-moi parler des autres animations de M. Hirasawa.
Je n'ai rien à voir dans l'écriture ni dans la réalisation,
mais on m'a demandé de l'adapter à la musique de M. Hirasawa
et je ne savais pas comment procéder.
Sans faire le story-board, je n'aurais jamais su.
Alors j'ai utilisé un programme de création de site Web,
j'ai mis les paroles d'un côté et, de l'autre côté,
j'ai mis les images que j'aimais et que j'avais prises
des images de l'animation qu'ils m'avaient envoyé.
Après ça, j'ai commencé le montage.
J'ai coupé et quand j'ai eu terminé, c'était parfaitement synchro !
C'était étonnant !
Je ne peux m'empêcher de me demander comment
mais c'était comme ça.
Je manquais de plans vers la fin
et je me suis dit : "Zut, je n'ai plus de film !"
Mais c'était impeccable.
Quelque chose comme ça
ça ne s'explique pas.
Je crois que c'est parce que quand je crée mes visuels,
je rencontre des événements semblables.
Ce que je fais est plus orienté musique,
c'est "Ashuon TV" que je filme et que je produis.
Tout ce que vous filmez, finit par être utilisé avec précision.
Je n'en connais pas la raison.
Ça doit être parce qu'on suit un rythme biologique.
J'ai aussi fait ce glaçon.
C'est assez triste de voir combien j'ai dû travailler.
C'est une esquisse superbe où on voit Konakawa soûl.
C'est très bien fait.
Voir cette scène me rend nerveux
parce que ma réplique arrive juste là.
C'est très proche.
Hein ?
Je suis pas soûl...
C'est une de mes scènes préférées.
On peut voir Paprika ici, hein ?
Vous n'aimez pas la numéro 17?
C'est si embarrassant.
- J'ignorais que c'était M. Kon. - Oui.
Quand vous enregistriez ça,
c'était drôle de voir combien vous étiez pointilleux.
M. Tsutsui était juste à côté de moi !
C'est intimidant.
Il semblait assez détendu sur sa chaise.
Il a l'habitude, vous savez.
Pour moi, j'étais à côté du Maître Tsutsui lui-même
et c'était la 1re fois que je disais une réplique devant un micro.
En tant que réalisateur, j'ai dit "oui" ou "non" à sa prise et à la mienne.
Ça n'est pas le genre de multitâche qu'un homme peut gérer.
Quand je l'ai entendu, j'ai été très déçu !
M. Tsutsui se faisait du souci pour la musique quand il est entré.
Il a dit : "Passez la musique" et après avoir fait l'enregistrement,
il l'écoutait dans la cabine.
Il a aimé la scène du cirque
et de la parade. Il était vraiment content.
Vous voyez la lumière du soleil juste là ?
Si vous mettez la lumière juste là,
elle est synchro avec l'image.
Vous voyez ce que je veux dire ? La lumière qui rentre.
Celle-là, elle bouge avec l'image, synchro.
On a tiré sur l'écran pour en faire un triangle.
C'est donc étiré.
Si on étire le même film projeté sur l'écran
pour qu'il soit triangulaire, il est parfaitement synchro !
C'est un moyen économique de le faire.
Et ici aussi.
Je voulais montrer le trémolo de l'émotion de Konagawa,
alors j'ai demandé un reflet tremblant sur son visage.
Comment ça se fait qu'il l'ait sur le visage
et qu'elle ne soit pas dans la pièce ?
Ça n'a pas de sens.
Quand il faut prendre la décision de l'endroit où le mettre,
on lui met le reflet sur lui malgré le manque de réalisme
que vous voulez. Ça fait partie de la réalisation, je crois.
C'est juste une question
d'endroit où on veut du réalisme dans un film.
Ce qui est vraiment dur ici,
c'est que ce truc doit être en 8 mm
et l'intérieur du club Radio est fait par d'autres personnes.
Alors ça devient compliqué de synchroniser ces deux images.
Si la durée d'une image est plus longue que prévu,
la synchro est fichue.
Je leur ai demandé de garder la durée.
J'étais nerveux jusqu'au montage.
Oh, ce dessin.
C'est moi qui l'ai fait aussi.
Je ne pensais pas avoir à dessiner le panneau.
Ne devrait-il pas y avoir une récompense pour le réalisateur
qui fait tout le boulot d'assistant sur le film ?
J'en ai tellement fait que ça n'était pas drôle.
Ce croquis est fait par un grand artiste nommé Ei Inoue.
L'érotisme est très bien capturé dans cette scène.
Le livre "Paprika" original est très érotique,
mais si on en fait un film d'animation tous publics,
il convient mal de le faire trop piquant,
mais on ne peut pas non plus exclure tout érotisme.
C'est l'une des scènes que je voulais érotique.
Le fait d'avoir un artiste tel que M. Inoue a beaucoup aidé.
Les sons qu'elle fait, c'est la voix
de Megumi Hayashibara elle-même en temps réel.
Je trouve que ça a bien rendu.
Ce plan était très difficile.
A partir d'ici,
Inui sort de son aisselle.
Celle-là, je l'adore.
Dans ce film, je voulais faire attention
à l'interprétation visuelle de la fonte et de la déformation.
Je trouve qu'on a bien exprimé
comment tout ça sort en force.
Et quand interviennent les images de synthèse.
Juste là ! Celle-là.
Quel problème ça a été !
En théorie, on croit qu'on peut faire juste le dessin
du mur avec les papillons, puis vous l'étirez et voilà.
Mais en fait, si vous l'étirez autant,
l'image se pixélise à cause de la résolution.
On a dû dessiner une autre image,
même s'il était possible de l'étirer davantage.
Pour créer la texture d'une vision à travers une pellicule,
Konakawa, qui est dans le film, est un dessin normal au crayon.
Les images de synthèse ont dû se baser dessus, image par image.
Répugnant...
Ici, la musique qui suit cette scène
a dû être refaite à plusieurs reprises par M. Hirasawa.
Vous allez bientôt l'entendre.
On l'entend pendant la scène d'action de Konakawa.
La chanson qu'on va entendre
nous a donné du mal jusqu'à la fin de la production.
C'était vraiment...
Konakawa ?
Visuellement, c'est divertissant et comique.
Dans ton rêve !
La voilà.
Oh oui.
- Pardon. - Ça ne fait rien.
Vous avez manqué de temps pour l'utiliser ici ?
En fait c'est ça, oui.
Pourquoi vous êtes-vous disputés ?
Peut-être que le tempo était trop rapide ou trop lent ?
Oui, ça aussi.
Les scènes d'action entraînantes...
Comme quand Paprika s'éloigne en sirène.
Les scènes tendues étaient faciles à décider.
Mais la musique d'une scène entraînante comme ça
nous a donné du mal jusqu'à la fin.
- Je vous en demande pardon. - Ne vous en faites pas.
On a eu un problème sur le tempo à utiliser : plus lent ou plus rapide.
Tout ce qu'on devait faire, c'était changer le tempo,
mais je modifiais la musique à chaque changement.
Vous la vouliez plus nette.
J'aurais dû donner plus de détails.
Grâce à vous, j'ai pu ajouter des choses à moi.
Que dois-je faire ?
Quels autres mots dois-je utiliser ?
Pour l'anecdote,
cette musique n'est pas de M. Hirasawa.
Pas de droit d'auteur à payer.
Nous sommes à l'opposé de l'endroit où le personnage principal
du livre de M. Tsutsui Yumenokizaka Bungiten
qui regardait le film, entre dans le film lui-même.
Le contenu du film sort de l'écran.
Des scènes si criantes semblent amuser les gens.
Je sais que c'est criant, mais je le fais quand même.
Je me demande si le public a été amusé par tout ça.
J'ai quand même voulu le lui mettre.
Ça se calme par ici.
Ici commence le lien obscur entre le rêve et la réalité de la 2e moitié.
J'ai l'impression de ne pas être bon en réalisation.
Comme ajouter une pause, je ne suis pas bon à ça.
J'ai l'envie de flâner comme ça.
Pour remplir les pauses, c'est ça ?
Les tâches de sang, c'est de moi.
Ça revient à tester les limites pour savoir jusqu'où on peut aller.
Lui donner de la transparence ne suffisait pas.
Utiliser des transparences pour le costume, la peau et la chemise.
Elles sont un peu délicates.
L'équipe m'a fait passer un mauvais quart d'heure.
Comme cette scène.
IIs disaient que la pièce était aspirée avec la 3-D.
Je suis resté perplexe un moment.
- Lui, c'est une animation, non ? - Oui.
Il faut choisir une méthode ou une autre.
Mais si vous prenez l'animation, impossible de faire les tapis.
Si vous utilisez la 3-D, les personnages seront bizarres.
Prendre autant de plans
signifie que tout ça deviendrait un énorme problème.
Ça n'est pas aussi simple que coller de l'animation sur de la 3-D.
Exactement.
En fonction de ce qui a été créé dans l'animation,
la 3-D devait correspondre à ce que l'on voulait obtenir.
Cette scène où la poupée regarde par en haut, comme dans l'original...
je voulais en garder l'esprit.
A partir de là,
les choses qui étaient supposées être en place
sont devenues plus compliquées.
J'ai tendance à vouloir
les meilleures expressions quand la caméra revient sur lui.
C'est mesquin de ne pas les montrer.
J'ai appris aux côtés de M. Hirasawa.
Je savais bien que vous alliez le dire.
C'est un animateur très doué, Michio Mihara, qui a fait cette partie.
On peut dire que
toutes les parades de Paprika ont été faites par lui.
Chaque parade en mouvement est de M. Mihara.
Les choses auxquelles je n'ai pas pensées
comme le beau dessin des poupées russes et des dinosaures.
Il leur a ajouté tant de détails.
Je n'ai pas de problème
si vous trouvez cette partie cynique.
Rien ne vaut les bourgeons.
C'est fou.
Ça n'était pas prévu à l'origine.
Quand je dessinais le story-board,
je voulais incorporer
la folie imaginée par M. Tsutsui
quelque part dans le film.
J'ai dit que c'était Tony Tani.
Mais personne ne le connaissait.
Les jeunes ne le connaissent pas, bien sûr.
Mais chaque personnage a un trait de l'époque de Tony Tani.
Je peux presque l'entendre parler.
Il y a des détails que les jeunes ne comprendront pas.
Ici. Ça a fini par donner une bonne scène.
J'ai même rendu l'arrière-plan flou.
La marche des petits daimyo,
l'éléphant rose et l'alligator blanc
apparaissent souvent dans les délires
des alcooliques. On l'a décrit ici.
- Tiens donc. - Oui.
Je ne sais pas si c'est vrai, mais M. Tsutsui l'a dit, je crois.
Cette scène où Atsuko et Paprika
apparaissent ensemble et se disputent,
est propre à ce film.
Cela semble être plus influencé par Perfect Blue
que par la version de Paprika de M. Tsutsui.
C'était une scène pénible.
Mais M. Tsutsui a été ravi de voir Paprika et Atsuko ensemble.
Comme elles sont ensemble, j'espère qu'elles vont se heurter.
Je viens de m'en rendre compte.
En ce qui concerne le fait de voir Paprika et Atsuko ensemble,
je n'y ai pas vraiment pensé
jusqu'à maintenant, surtout depuis que ça a été dit.
M. Hamazu était chargé de l'animation par ici.
Hideki Hamazu était responsable de l'animation dans Perfect Blue.
C'est l'un de mes animateurs préférés.
Cette partie est faite par quelqu'un d'autre.
Le jeu était si détaillé. J'ai trouvé l'explosion géniale.
En ce qui concerne Paprika,
les jolies filles apparaissent avec tant de tenues,
les robots et les explosions sont vus,
et comme je l'ai dit, ça s'avère être de l'animation japonaise
que j'ai dû faire.
Le résultat s'est avéré être plus éloigné d'un film normal.
Non !
J'ai créé le panneau des courses de chevaux.
Je me demande ce que c'est.
Ça n'est pas que je veuille tout faire.
Personne ne pouvait remplir les trous.
Je vois.
On avait des artistes de fond et des animateurs,
mais personne entre eux.
En d'autres termes, ce genre de...
Un autre visuel dans un univers d'animation,
si on ne le fait pas correctement, le monde est plus petit.
En terme de couches, je veux quelque chose
qui fait sentir qu'une autre personne a été impliquée.
Par exemple, si un autre avait fait les bâtiments.
Si le public sent que quelqu'un d'autre est derrière ce qu'il voit.
Comme les panneaux, par exemple.
J'essaye d'y mettre l'accent.
Il y a peu de gens qui y parviennent.
La plupart font juste comme ils veulent.
Comme un expert en remplissage de trous.
Ça peut être une question qu'un amateur poserait.
Des fans d'animation trouveraient que je suis idiot de demander ça.
Mais vous avez des animateurs différents pour les scènes ?
Exactement. En Amérique, les animateurs ont un personnage.
Une personne pour chacun.
Par exemple, Paprika aurait son équipe d'animateurs.
Beaucoup d'animateurs sont supervisés.
Mais au Japon, on leur donne des scènes.
Si un animateur américain devait faire ça
par exemple, si Paprika était dans une scène avec Tokita,
l'animateur dirait que c'est dur d'animer Paprika après Tokita.
Mais de notre point de vue,
comment abordez-vous l'interaction entre Paprika et Tokita ?
Quelle animation finirait en premier ?
C'est la plus grosse différence de nos pensées.
C'est pourquoi les transitions jouent un rôle important.
Puisque chaque scène évolue différemment,
il faudrait faire les transitions.
Je prends ce que je peux.
Je suis comme un défenseur au football.
La version artistique du défenseur.
Quand j'écrivais le scénario, je n'imaginais pas revenir à ça.
Ceci devrait être l'apogée.
De revenir ici.
Avec ce type d'action, se connecter à la même action
et à une scène totalement différente
vient de Slaughterhouse-Five.
Celui qui m'a dit que Slaughterhouse-Five était génial
n'est autre que M. Hirasawa.
Bien sûr, j'ai aussi trouvé Slaughterhouse-Five génial.
Mais je l'ai revu pour savoir s'il était si génial que ça.
J'ai eu envie de le faire.
Un continuum espace-temps qui ne doit pas se relier.
Un certain mouvement comme un retournement
vous enverrait droit à Dresde.
La raison pour laquelle ce genre d'approche m'a plu,
c'est parce que j'ai vu Slaughterhouse-Five
mais aussi parce que M. Hirasawa me l'a présenté.
C'est étrange de dire ça devant M. Hirasawa lui-même.
Alors je peux dire que M. Hirasawa m'a influencé.
Je n'ai fait que combler les trous.
Ces trois coupes.
En fait, c'est une autre personne.
La scène où le géant se lève
a été faite par un autre talentueux animateur nommé Okiura.
Pourquoi il est noir ?
Je n'en sais rien. Je pensais à la conclusion.
Je comprends ce sentiment.
Même dans l'original,
je crois que M. Tsutsui a eu du mal avec la fin.
Comment terminer.
Mais j'aime cette scène.
Comment pourrai-je dire ?
Ce géant noir entraîne une incertitude vague.
Mais on ne peut pas non plus le détruire.
Comme...
C'est un peu inutile si on bat ce géant.
Après réflexion, j'ai pensé le faire avaler.
L'avaler au lieu de le vaincre.
C'est tout ce que j'ai trouvé.
Mais on ne le sait pas à moins qu'on ne vous le dise.
Dans un film américain, le géant serait tué.
Exactement.
Peut-être qu'une arme high-tech le réduirait en pièces.
Mais je ne pense pas que ça aurait marché.
Ça aurait pu être une sortie facile
d'avoir ses rêves avalés.
Mais j'ai pensé qu'il n'y avait pas d'autre issue.
Le bébé au teint blanc et cette créature noire.
Il n'y a pas eu trop de traitement.
Une fille pâle qui retrouve la santé en avalant un truc noir...
- Je vois. - Oui.
C'est ce que je voulais. On peut y voir deux histoires.
Mais ça, eh bien,
pour quelqu'un qui a l'habitude des films américains,
le développement de la dernière partie a été assez fort.
J'ai voulu montrer combien son corps devenait noir
en aspirant le géant.
Mais je n'avais pas de place. Désolé.
C'est étonnant, ça aussi.
Je voulais la ville tirée vers le haut quand elle aspire,
ce qui m'a valu une plainte de l'équipe graphique.
J'aime comment elle mûrit une fois qu'elle a avalé le noir.
Je...
On devrait l'enseigner en cours.
On dirait que M. Hirasawa a toujours quelque chose à dire.
Prenez ça comme une parole franche.
Le son que fait le vent qui souffle.
Il faut penser où il doit et ne doit pas émettre de son.
Beaucoup m'on dit que cette scène
ressemble à la fin de Paranoia Agent.
C'est mon sentiment.
Tokita a une vie magnifique.
Je suis certain qu'il est satisfait de sa vie.
Je pensais comment j'allais terminer tout ça.
Et je me suis dit que le montage allait bientôt commencer.
J'ai cru que j'allais mourir.
Vous vouliez apprécier au moins la dernière scène ?
Pas du tout. On aurait dit que le film m'avait traversé.
J'ai cru qu'il serait facile d'utiliser une scène précédente.
Mais Shima porte un bandage dans la précédente.
Impossible d'utiliser la même.
Inutile de culpabiliser.
J'étais un peu surpris d'arriver à cette fin.
L'expression est jolie, surtout les ombres.
C'est moi qui ai pensé au processus.
Encore une fois, c'est moi.
Voici une scène amusante.
De les voir porter des bandages.
Bien que le film semble apprécié dans le monde entier,
on dirait qu'il veut l'être d'une autre façon.
Vraiment. Le monde...
Si je comprenais le français, je n'aurais pas fait ça.
Certains se demandent comment Paprika peut réapparaître.
Paprika n'a pas disparue.
Elle fera toujours partie d'Atsuko.
Là, c'est une blague. Désolé.
Je vous demande pardon.
Ce sont les seules images que j'ai pu utiliser sans avoir chaud.
A propos de Yume Miru Kodomo-tachi,
certains pensent que ce sera le prochain film de Satoshi Kon,
mais je ne vais pas le nier.
C'est donc ça.
Avec le thème final, qui est apprécié également,
j'aimerais vous remercier.
Merci de l'utiliser dans un moment si important.
On m'a dit qu'il se téléchargeait beaucoup.
Oui, c'est de la folie.
Eh bien...
ce qui compte dans un film n'est pas toujours visuel.
L'audio joue aussi un rôle énorme.
Je ne veux pas parler de cette musique, mais je vais le faire.
Comme le dessert pour un plat, pour Paprika
cette chanson donne un sentiment qui rassure.
C'est rare d'utiliser une chanson qui ne soit pas sombre.
Apparemment, ça n'est pas vrai.
- Vraiment. - Elle a une tonalité normale.
M. Kon ressent la même chose.
Pourtant, quelqu'un que j'ai rencontré récemment
a téléchargé la chanson
et m'a dit qu'elle faisait peur.
Il voulait savoir si le film était pareil.
Mon Dieu !
Vraiment. Elle fait peur ?
Je pense que
la chanson ne fait pas peur, mais chaque son
semble mettre mal à l'aise.
Il y a quelques temps,
il y avait une chanson que je trouvais normale.
Mon agent l'a jouée à une étudiante
et il a eu sa réponse. Tous disaient qu'elle faisait peur.
J'ignorais comment faire quelque chose qui ne soit pas effrayant.
Même pour cette chanson, il y a une boucle de cri d'oiseau.
La répétition de ces sons a engendré la peur.
Je me demande quoi.
J'aime ce que vous faites, de ce qui a un son effrayant
à ce qui sonne comme un de ces morceaux new age.
Ces morceaux semblent plaire aux dames. Je les aime tous.
IIs disent que ça leur fait peur, que pouvez-vous faire ?
Je me le demande.
J'ai demandé à ceux qui trouvaient le thème lugubre
d'écouter d'autres morceaux du film.
IIs les ont toutes trouvées lugubres, c'est difficile à comprendre.
IIs avaient l'impression d'être nulle part.
Mais quand j'ai cherché sur Internet
des gens qui ne soient pas fans de mes films,
la musique leur a plu.
Ceux qui aiment vos films
aimeront la musique
telle qu'elle est.
C'est 50-50.
La musique n'influence pas l'animation de façon négative.
Certains fans n'acceptent pas une musique différente.
Mais quand ils voient le film,
certains aiment le film et d'autres pas.
Ne nous jetons pas la pierre.
Vous êtes lugubres.
C'est vrai.
J'ignore pourquoi, mais les gens qui me rencontrent
me trouvent lugubre.
C'est parce que
vous vous concentrez sur les choses auxquelles on ne fait pas attention.
Ça en effraie certains
parce que les gens veulent cacher des choses.
Quand le film a été projeté à Venise,
la musique a reçu un très bon accueil.
Des gens sont venus me demander ce qu'ils chantaient.
Je ne savais pas quoi répondre, comment traduire.
Traduire les paroles n'aurait rien amené.
Oui. Elles n'ont pas de sens en japonais non plus.
Merci beaucoup.