Det jag lärde mig-
- till viss del med Elf och Zathura, men framför allt med Iron Man var-
- att om jag gör rätt från början så blir effekterna bättre.
Jag tror att folk ibland inbillar sig att allting går att fixa till efteråt.
"Det där löser vi i efterbearbetningen." "Vi maskar." "Vi tar det i korrigeringen."
Mycket går att fixa till, men inte allt.
Exempelvis reflekterande ljus och annat som är svårt att efterskapa.
Det är sånt som påminner om kassa effekter i äldre filmer.
Om man lägger in nåt-
- och i sen efterhand försöker skugglägga eller ljussätta det, så blir det inte bra.
Med Djungelboken funderade vi på hur vi skulle gå tillväga.
Vi valde att skapa alla miljöer digitalt, det vill säga en hel djungel-
- men satte upp LED-skärmar för att skapa reflekterande ljus.
Så om elefanter sprang förbi föll deras skuggor på grabben.
Men i studion var allt blått-
- frånsett ett podium där han gick, som hade försetts med växter.
Vi kunde då lägga in eventuella skuggor, vilket borde ha gått smidigt.
Och det funkade. Ljuset föll bra, planeringen funkade och det såg bra ut.
Problemet var att det tog evigheter.
För om man hade utgått från en viss komposition i previsualiseringen-
- men sen insåg att det blev bättre om man höjde kameran en halvmeter-
-så måste man flytta sin bluescreen.
Det tog alldeles för lång tid.
Så jag funderade på den perfekta studiolösningen.
Och jag hade det där i tankarna när jag fick jobbet att göra Lejonkungen-
-efter framgången med Djungelboken.
Så vi föranimerade alla miljöer, som vi hade gjort med Djungelboken-
- med skillnaden att det nu fanns VR-utrustning riktad till konsumenter.
Jon? Jag skulle föreslå att vi börjar lite högre ifrån och tiltar neråt.
Tre, två, ett, börja.
- Snyggt! - Ja, jag sprang ikapp honom.
Så vi behövde ingen motion capture-teknik som är dyr och framtagen för film-
-utan vi använde oss av en spelmotor.
Vi filmade alltså i den virtuella miljön där allting visas i realtid.
Och det ledde i sin tur till att jag tog mig an The Mandalorian.
Vi var ett helt team och hela ILM.
Jag hade jobbat med ILM tidigare och kände många där.
Och det fanns en lust att hitta nya tekniska lösningar.
Och LED-skärmarna vi använde...
De här skärmarna är i dag större, mer högupplösta och billigare.
Så jag började fundera på hur man kan dra fördel av de tekniska framstegen.
Hur kan vi använda det i The Mandalorian?
Vi fick från första stund tillgång till bildmanus-
- som visade hur det första avsnittet skulle se ut.
De sa då att Jon ville vidareutveckla tekniken som hade använts Lejonkungen.
- "Vilken Jon? Han verkar intressant." - Han saknar verklighetsförankring.
Så jag fick komma dit och titta-
- och att se dem filma i VR var en rejäl aha-upplevelse.
I arbetet med att förstå vad ni hade gjort i Lejonkungen-
- och hur vi skulle få till miljöer till åtta Star Wars-avsnitt...
Det första scenografimötet deltog jag i via länk.
Doug Chiang var här, liksom Andrew Jones, och jag deltog från San Francisco.
Och jag tror att det var Andrew som tog upp utomhusstudion-
-varpå du valde att klargöra läget:
"Det här är vad jag vill åstadkomma."
Sen slog vi oss ner i ett rum...
Du, Kathy, jag, du var där, Rob Bredow, folk från ILM-
- men vi tog även in Kim Libreri, som numera jobbar på Epic och Unreal-
- och Magnopus, som jag hade jobbat med på Djungelboken och Lejonkungen.
En sorts tankesmedja som skulle reda ut om det var möjligt att genomföra det här.
TEKNIKEN
The Mandalorian är den första produktionen som använder realtidsrendering-
- och LED-skärmar med kulisser och effekter som har skapats i kameran.
Nöden blev uppfinningarnas moder.
Vi försökte komma underfund med hur vi skulle få till det hela-
-inom fastställd tid och budget-
- och samtidigt skapa den look vi är vana vid att se.
Jon, det är fascinerande att tänka på exempelvis Indianen i skåpet-
- där vi använde fotokulisser i bakljus och bluescreen-teknik...
Jag är nyfiken på den här utvecklingen inom användandet av bildskärmskulisser-
-och hur den har lett till att vi nu...
Det går väl tillbaka till King Kong? Visst använde de projektioner?
Redan 1933 hade vi dels Fay Wray, och dels stop motion-tekniken.
- Och det var väl projektioner? - Ja, på en duk i studion.
Nästa stora genombrott-
- kom när Kubrick använde sig av frontbelysta skärmar i 2001.
I delen om människans ursprung.
Det var därför ögonen lyste på den där leoparden.
"Vilken schyst effekt!"
Men det var frontbelysningen som studsade mot skärmen.
Jag var alltid övertygad om att den sekvensen spelades in utomhus-
- men den filmades i studio, precis som våra scener.
Men tack vare ljussättningen och... - Det där kanske ni vet mer om?
Varför upplevdes den sekvensen som ett genombrott?
Den gjordes helt enkelt väldigt bra.
De la ner mycket tid på att få det rätt och utgick från vad som var möjligt.
Förgrunderna saknar hårt ljus.
Det går inte att simulera solljus med frontbelysta skärmkulisser.
Det som händer är att solljuset studsar mot skärmkulissen-
-och skapar haloeffekter kring alla.
Så de begränsade solljuset till bakgrunden och lät förgrunden vara i skugga.
Vi gjorde exakt likadant i The Volume.
Bland det jag fann mest spännande var att jobba i LED-studion The Volume.
Det är i princip en studio där väggar och tak täcks av skärmar-
- där man visar miljöerna i fråga. Kulisserna visas på skärmarna.
En cirkel, 22 meter i diameter vars tak består av en LED-skärm-
-eller snarare tusentals LED-skärmar-
- som vi sen fyller med filmbart innehåll. Så att allt skapas på plats.
Den stora fördelen var att det inte var greenscreen-
-utan vi filmade allt direkt.
Miljöerna man ser i bild är fotografier som har återskapats digitalt-
- och därefter monterats geometriskt till väldigt fotorealistiska miljöer-
- med fotografiets ytstrukturer intakta för att ge illusionen av verklighet.
Det som var annorlunda med projektet var-
- att innehållet nu rörelsespårades och positionerades av kameran.
Så perspektiv och parallax följde kamerans rörelser, liksom bakgrunden.
Effekten där ett föremåls position eller vinkel verkar förskjutas-
- när man betraktar det från olika positioner.
Vi skapade en värld.
Det var som att filma i en verklig miljö, men det är artificiellt innehåll.
Att få tillgång till gryningsljus i tio eller tolv timmar är unikt.
Att spela in scener och kunna säga-
- att det och det inte ser bra ut och sen flytta eller förändra det...
Det är otroligt häftigt.
I början var tanken med The Volume att framför allt ge reflekterande ljus.
Sen skulle vi låta en greenscreen följa personen i fråga, eller utgöra fond-
-för att slippa vänta med ljussättning.
Men när vi började göra tester med spelmotortekniken-
- vilket vi gjorde här inne med en helt vanlig tv-
- och rörelsespårningen vi hade använt till VR-delarna i Lejonkungen...
När vi la upp det på skärmen gick det att flytta runt...
Vi hade en modell av ett lejonhuvud framför en miljö med byggnader-
- och det såg skumt ut utifrån, det laggade och såg konstigt ut-
- men i kameran såg det perfekt ut. Då fattade vi att det fungerar.
Andra hade tänkt i samma banor-
- men i slutändan krävs det att man anslår resurser-
- och att man har nån som Kathy Kennedy, som var chef för ILM och Lucasfilm...
Och så jag, som i min frustration försökte få till ett genombrott-
- som hade en idé om hur och redan hade kontaktat folk.
Och George Lucas hade sen prequel-trilogin lekt med tanken på greenscreen-kulisser.
Alla närmade sig från olika håll och möttes i mitten.
Men det handlade också om filmskapare som var villiga att anta utmaningen-
-och såg möjligheter i begränsningarna.
Nu pratar vi om The Volume och tekniken-
- men för min del handlade det om att återigen ha inspelningsmiljöer.
Jag var tillbaka i en bekant miljö.
Väl på plats med skådespelarna kunde vi diskutera och röra oss-
- som om världen och dekoren fanns där på riktigt.
Det gav en ovärderlig frihet-
- och friheten kom av att veta hur det skulle se ut.
Jag upplevde aldrig att jag var begränsad-
-utan jag kände mig fri i mitt skapande.
Jon, du uppmuntrade mig där, för jag kunde säga:
"Så gjorde vi under previsualiseringen, och jag tänkte hålla mig till det"...
"Visst, men vad sägs om att testa nåt annat?"
"Kan vi det? Vi spenderade ju precis"...
"Ja, vi kör!"
Men alla var förberedda. Vi hade redan alla delarna på plats.
Ta till exempel avsnittet där de är på rymdstationen...
Att kunna skapa de miljöer som behövdes var ovärderligt.
Vad Bill Burr sa var inte så viktigt-
-och vi kunde ändra fritt i scenen-
- förutsatt att vi gav effektteam och scenografer tid nog att skapa det.
Det var nåt vi lärde oss - att planera.
För The Volume...
För dem som inte har sett den, om vi säger att bordsskivan är studion-
- och ytterkanten består av LED-skärmar och taket likaså...
Allting på studiogolvet, eller inom LED-skärmarna-
- måste ha sin plats där. Jord där måste se likadan ut här.
Eventuell rekvisita ställdes också på plats.
Även om vi skulle filma Razor Crest, så hade vi ett halvt skepp i The Volume.
Vi såg till att allting på golvet kunde fortsätta på väggen.
Så när man flyttade kameran stod allting i studion på sin plats-
-medan allt i bakgrunden försköts.
För vi använde en spelmotor för att rendera i realtid.
Skadar du mina droider får du betala för dem!
- Håll dem borta från mitt skepp, då. - Och det tycker du är en bra idé?
Jag tror inte att jag kan förklara hur en spelmotor fungerar.
Jag kan ge dig min version, sen får Jon ge det rätta svaret.
Den fungerar i realtid-
- så det spelaren ser i spelet beräknas inom loppet av millisekunder.
Om du rör dig åt höger eller vänster, eller vänder dig om-
- så möts du av en helt ny miljö, som renderas i realtid.
Det är som att uppleva slaget på Hoth från Rymdimperiet slår tillbaka-
- med skillnaden att slaget utkämpas runt dig.
Det är så videospel fungerar. Men nu utgår vi från den världen-
-och skapar en filmupplevelse.
Redo... och börja.
Man kunde komma till The Volume och inte kunna urskilja skärmarna.
För det hade byggts upp en del kulisser och det sprang runt en massa folk-
-så ögat bedrogs, helt enkelt.
Det gick inte att avgöra var dekoren slutade-
-och LED-skärmarna började.
Så även för ögat var det trovärdigt.
För mig var hangaren det största.
Från hangaren såg man ut mot stjärnorna och kände det tunga maskinmullret.
Skeppet ingick inte i avtalet.
Men Crest är det enda skälet till att jag släppte in dig.
Jag bestämde mig för att försöka gissa vad som var verkligt-
- för det gick inte att avgöra. Förgrundsdekoren smälte så väl in.
Jag minns när vi hade våra genomgångar...
Vi hade kanske filmat utomhus på dagen och sen gått in och förberett morgondagen.
Scenografer och rekvisitörer hade sett till att allt var på plats-
- och skärmarna var av, så vi slog på dem och plötsligt hade vi våra kulisser.
Och jag minns att vi pratade om nåt-
- samtidigt som en rökeffekt visades från en svetslåga på skärmen.
Och jag minns att nån skrek: "Det brinner! Det brinner!"
Vi var med om en liknande grej när vi deltog i ett panelsamtal...
som visades för Disney. - Du var med. Disneykonferensen, ja.
Vi satt i varsin stol i den där hangaren, men befann oss alltså i The Volume.
Senare fick vi veta att ingen hade fattat att vi satt i The Volume.
De trodde istället att vi satt i en enorm kuliss vi hade byggt.
Ja, det såg fantastiskt ut.
Det här är scenerna som fick mig att gapa.
Det var nåt med jawalägret i del 2.
Var hälsade!
När de sitter där, precis som de satt...
- Var spelade de in det? I Marocko? - Tunisien.
Vi hade bara larvfötterna på plats. Resten fick ligga utanför bild.
Så vi satte ihop ett larvbandsaggregat och byggde på utifrån det.
En av scenerna som jag tyckte blev särskilt lyckad är i ditt avsnitt.
Med Ming-Na...
Jaha, när han sitter i förgrunden framför Sandhavet, på sin hoj.
Man ser bara deras silhuetter. En fin balans mellan ljus och skugga.
FÖRDELAR
Det går att göra en lång lista över fördelar med att filma så här.
Man kunde lite förenklat säga att det är en enorm ljuslåda.
Det är alltså riktigt ljus.
Det är inget vi har behövt föreställa oss och sen efterskapa.
När vi placerar personer i studion ljussätts de av LED-skärmarna.
Vi har både allmänljus och reflektioner-
- så vi skapade en reflekterande rollfigur för att dra fördel av det.
Huvudkaraktärens hjälm är som en spegel.
Och den här tekniken ger oss fördelen att miljöerna direkt avspeglas i hjälmen-
-så att vi slipper att efterskapa det.
Med greenscreen måste man först tömma reflektionerna på grönt-
- och därefter märka ut ett ny reflektion på ytan.
Så folk undviker helst reflekterande ytor, men här utnyttjar vi det.
Många fotografer gör som de lärt sig: de ljussätter förgrunden.
Om de har en scen med skådespelare-
- och sen ett fönster med en bluescreen som inte är fyra bländarsteg ljusare-
-då ljussätter de bara förgrunden.
Resultatet blir då att när den fyra steg ljusare utsidan läggs in-
- så ser det helt enkelt inte bra ut, och man tvingas justera balanserna.
Med våra LED-väggar ser de det och kan anpassa exponeringen på plats.
Precis som i en verklig miljö.
Vi pratar om The Volume som om det vore en banbrytande miljö för filmskapande-
- men en av dess stora fördelar är att alla kan arbeta mer traditionellt.
Med bluescreen vet ju inte fotografen hur bakgrunden kommer att se ut-
- så de kör på ljussättning som de hoppas ska funka.
Nu ser de allt i sökaren - skådespelare, bakgrunder - och kan justera ljuset.
Skådespelaren står redan sin miljö och man får redigerbara bilder direkt.
Och varje avdelning...
Vi har ju fysisk dekor framför skärmarna och allting måste vävas ihop.
Och man kan stå i studion och säga: "Det här borde nog justeras."
- Och det är så avdelningar har jobbat... - Det återspeglar en verklig miljö.
Och nu kan man sätta sig i redigeringen dagen efter eller redan samma dag-
- ta en titt på det och gå tillbaka in och enkelt komplettera nåt man har missat.
Det är bara att ladda upp bilderna, ljuset är klart, och sen köra.
Vi delade på oss, så att jag körde second unit för de andra regissörerna.
De hade en lista med kompletteringar-
- så jag tog nån av fotograferna och spelade in scenerna i fråga.
Det tog oss ungefär en halvtimme att förvandla The Volume till en ny miljö.
Marken behövde ofta inte ändras-
- för vi skulle ändå få djup, parallax och ljusreflexer.
De här verktygen blev en trygghet för mig som gjorde spelfilm för första gången.
De tredimensionella föremålen i bild, parallax-effekten, blockandet...
Jag förstod eftersom George hade lärt mig hur jag skulle tänka med Clone Wars.
Och för skådespelarna var det oerhört inspirerande.
Redo... Börja!
Plötsligt hade vi en studio med föremål som gick att se.
Jag kunde klättra upp på mitt jaktskepp och faktiskt se horisonten.
Den är interaktiv.
Jag kunde känna kraften i den uppgående solen.
De kunde fylla studion med grus, jord och ett rymdskepp-
- så att jag hade fysiska föremål att se på och röra vid...
Vilken skillnad! Vilken skillnad det gör.
Inget slår lavatunneln.
Det var förvirrande, för vanligtvis står man där och låtsas...
men nu stod man och betraktade väggen som...
Väggen rörde sig!
När man såg mot tunnelns slut verkade öppningen där utvidgas-
-och bakom en blev utgången allt mindre.
Lavan strömmar, taket rör sig...
Vi hade en projektor på dig. Det lärde vi oss med Djungelboken...
Det var svårt att vänja sig vid. Jag hade svårt att vänja mig vid det.
- Det kändes som att man rörde sig... - Och jag blir lätt åksjuk.
Jag ville bara inte ramla ner i lavan.
Det är nog bra att veta hur det som skådespelare känns-
- att jobba i The Volume, med kulisser, till skillnad från framför en greenscreen.
Många frågar om vad skådespelarna tycker, och ni har alla erfarenhet av det.
För mig var det mer frigörande än det mesta jag har jobbat med.
För när man väl hade accepterat miljön behövde man inte längre låtsas.
Vilken situation det än var, så var man omedelbart där.
Man behövde inte föreställa sig den.
Om ni sätter fyra personer i en båt som ni sen skickar nerför...
Om de fyra personerna inte ser samma sak så har alla olika uppfattning om skeendet.
Men här sitter vi verkligen i samma båt. Det behövs inga gissningar, alla vet.
Så när nån refererar till nåt förstår alla exakt samma sak.
För mig var det fantastiskt.
Jag måste förstöras.
Det som är så ironiskt är-
- att George Lucas, för mer än 20 år sen sa:
"En dag kan vi göra såna här filmer hemma i garaget."
"Det kommer att se lika realistiskt ut som om vi hade filmat i rymden."
Första gången jag var i The Volume tänkte jag: "Det här är Georges garage!"
När George kom förbi och tittade på skärmväggen-
- skulle jag precis berätta om hur vi var de första som gjort det.
"Ingen annan har gjort det. Ni hade väl ingen skärmvägg?"
Men det användes till prequel-filmerna.
Han försökte få till en sån lösning, men det var inte möjligt då.
Det var exakt det han försökte bygga.
Han låg före det som var tekniskt möjligt.
Han har alltid legat tio år före.
När vi gick över till digitalt kunde vi, särskilt med bluescreen-
- filma det vi skulle med bluescreen och sen fixa till det senare.
Nu gör man det på plats.
Okej, vi rör vi oss runt lite. Vänster...
Det är kul att andra filmskapare har börjat visa intresse för det här.
När nån har gjort det blir det enklare att ta efter, för tekniken är tillgänglig.
Ingenting är skyddat-
- utan det är vanlig spelmotorteknik, skärmar, kamerapositioneringsteknik...
Vi har bara kombinerat allt på ett sätt som ingen annan har gjort.
Men man måste också veta hur man använder det.
Alla vi har experimenterat med de här tekniska lösningarna för första gången-
- så nu kan de unga regissörerna anamma den här tekniken-
-och försöka flytta fram gränserna.
Översättning: Joakim Troué