Poprzednie filmy mnie nauczyły, trochę Elf,
JON FAVREAU PRODUCENT WYKONAWCZY/TWÓRCA
trochę bardziej Zathura, a najbardziej Iron Man,
że jeśli właściwie nakręcę sceny, grafika będzie wyglądać lepiej.
Powszechnie panowało złudzenie, niektórzy wciąż je mają,
że komputer zrobi wszystko.
Że w postprodukcji można wszystko naprawić, usunąć
i obrobić cyfrowo. I faktycznie, można dużo,
ale nie wszystko.
Takich rzeczy, jak interaktywne światło, nie da się odtworzyć cyfrowo,
bo efekt jest bardzo sztuczny,
jak w starych filmach. Dodawanie czegoś później,
jak cieni postaci i obiektów lub interaktywnego światła,
nigdy nie wychodzi.
KSIĘGA DŻUNGLI
Kręcąc Księgę Dżungli, szukaliśmy nowych pomysłów.
Postanowiliśmy cyfrowo wygenerować całą dżunglę,
ale użyć ekranów projekcyjnych, by stworzyć efekt interaktywnego światła.
By przechodzące słonie rzucały cienie na bohatera.
Ale na planie były tylko niebieskie tło i kępka roślin,
po której chodził aktor.
Jeśli coś rzucało cień, pojawiało się na ekranie.
Miało pójść szybko.
Tak się zapowiadało. Światło było świetne,
podobnie jak planowanie i realizacja.
Ale przeciągało się niemiłosiernie,
bo jeśli doszliśmy do wniosku, że w prewizualizacji
coś wyglądało dobrze,
ale na żywo wygląda lepiej, gdy filmujemy chłopaka z góry,
trzeba było przenosić tło.
Zdjęcia zajęły dwa razy dłużej.
Zacząłem sobie wyobrażać idealny plan zdjęciowy.
Zachowałem tę wiedzę
i miałem ją z tyłu głowy,
gdy zatrudniono mnie przy Królu Lwie
po sukcesie Księgi Dżungli.
Preanimowaliśmy cały film.
Stworzyliśmy cyfrowo całe otoczenie, jak w Księdze Dżungli.
KRÓL LEW
Ale w międzyczasie pojawiła się nowa technologia VR dla widza.
- Jon? - No?
Jest pomysł, żeby zacząć trochę wyżej
- i zejść na dół. - Dobra.
Trzy, dwa, jeden, start.
Naprawdę nieźle.
Dogoniłem go.
Obyło się bez motion buildera
i przechwytywania ruchu, drogich technologii stworzonych dla filmu.
Zamiast nich użyliśmy silnika gry.
Operatorzy kręcili w wirtualnej rzeczywistości,
gdzie widzisz wszystko w czasie rzeczywistym.
I dochodzimy do punktu, kiedy podjąłem się
zrobienia serialu The Mandalorian dla Disneya+.
Miałem całą swoją ekipę i zespół studia ILM,
z którym pracowałem wcześniej,
EFEKTY WIZUALNE AUTORSTWA ILM
więc znałem wielu pracowników.
Postanowiliśmy poeksperymentować
i poszukać innowacyjnych rozwiązań.
Ekrany projekcyjne, których używaliśmy,
były coraz większe, tańsze
i miały coraz lepszą rozdzielczość.
Zacząłem się zastanawiać,
jak wykorzystać te innowacje, czego nas nauczyły
Król Lew i Księga Dżungli
i jak użyć tego w tej produkcji.
Na samym początku dostaliśmy scenorysy,
RICHARD BLUFF NADZÓR NAD EFEKTAMI WIZUALNYMI
przynajmniej do pierwszego odcinka.
Na tamtym etapie wiedziałem,
że Jon chce rozwinąć technologię z Króla Lwa.
Na tamtym etapie...
Ten Jon to musi być ciekawy facet.
Ale oderwany od ziemi.
Zaproszono mnie do studia.
Widok ekipy sprawnie kręcącej w wirtualnej rzeczywistości
otworzył mi oczy.
Próbowałem zrozumieć, jak zrobiłeś Króla Lwa,
i zastanawiałem się, jak odtworzyć w serialu
scenerię Gwiezdnych wojen.
W pierwszym spotkaniu działu artystycznego
uczestniczyłem zdalnie.
Byli na nim Doug Chiang i oczywiście Andrew Jones,
a ja oglądałem je z San Francisco.
I chyba Andrew wspomniał o plenerze.
- Tak. - I chyba w tamtej chwili postanowiłeś
wyłożyć karty na stół
i powiedzieć, co chcesz osiągnąć.
Wtedy przeszliśmy do działania.
Ty, Kathy, ja, ty,
Rob Bredow i spora ekipa z ILM.
Wzięliśmy też Kim Libreri,
która przeszła do Epic do zespołu...
- Tak. - Unreal.
Byli też ludzie z Magnopusa,
z którymi pracowałem nad Księgą Dżungli i Królem Lwem.
Stworzyliśmy grupę roboczą,
by ocenić, czy to przedsięwzięcie jest wykonalne.
TECHNOLOGIA
The Mandalorian to pierwszy film renderowany w czasie rzeczywistym,
z plenerem na ekranach i efektami nagrywanymi podczas zdjęć.
Wymyśliliśmy to na potrzeby serialu,
by zmieścić się z produkcją
w czasie i w budżecie
bez uszczerbku dla jakości.
W związku z tym zastanawia mnie jedna rzecz.
KATHLEEN KENNEDY - PRODUCENTKA WYKONAWCZA
To fascynujące, nawet w Indianinie w kredensie użyliśmy
mnóstwa technik świetlnych
i niebieskiego tła.
Ciekawi mnie, jak przebiegła ewolucja
wykorzystania ekranów projekcyjnych
aż do The Mandalorian.
- Wracamy do King Konga. - Tak.
Rzucano obraz na przedni ekran.
- Tak. - W 1933 roku.
Widzimy pomniejszoną Fay Wray. Użyto też techniki stop motion.
- Nakręcono obraz rzucony... - Tak.
- Na ekran. - Na maleńki ekran na planie.
Kolejnym wielkim przełomem
była technika, z której dużo korzystał
Kubrick w 2001: Odyseja kosmiczna.
To dobry przykład.
- Pominąłem kilka. - Świt ludzkości.
Stąd wziął się błysk w oczach
tego dużego kota.
- Lamparta. - Lamparta?
Pomyślałem: „Jaki fajny efekt”.
Ale to był ekran.
Był bardzo jasny i mieli ekran odblaskowy.
Zawsze myślałem, że nakręcili tę sekwencję w plenerze.
Ale nie. W studio.
Zrobili to samo, co my.
Ale ekran dawał silne światło,
zresztą wy się na tym znacie.
Dlaczego ta sekwencja wydaje się przełomowa?
Zrobiono ją z niezwykłym wyczuciem.
Poświęcono sporo czasu na przygotowanie planów.
I wykorzystano technologię.
JOHN KNOLL NADZÓR NAD EFEKTAMI WIZUALNYMI
Nie oświetlano pierwszego planu twardym światłem,
bo symulacja światła słonecznego
nie sprawdziłaby się przy ekranach projekcyjnych.
Gdyby spróbowali dodać promienie słońca,
odbiłyby się od ekranu
i wszędzie byłyby poświaty.
Więc światło słońca jest na wyświetlanym obrazie,
a pierwszy plan jest jakby w cieniu.
Dokładnie to samo zrobiliśmy w Kapsule.
KAPSUŁA
Jednym z najciekawszych aspektów pracy nad serialem
były zdjęcia w ledowej kapsule.
Czyli w hali z ekranami telewizyjnymi
TAIKA WAITITI - REŻYSER/GŁOS IG-11
na ścianach i suficie, wyświetlającymi otoczenie,
w którym rozgrywa się akcja.
Kapsuła to okrągła hala o średnicy 23 metrów,
z sufitem pokrytym ekranami LED, tysiącami paneli,
na których wyświetlamy obrazy, by je nakręcić,
a nie dodawać w postprodukcji.
Cała radość polegała na tym,
że nie kręciliśmy na zielonym tle.
Nagrywaliśmy kompletny obraz.
Plenery widoczne w filmie to zdjęcia miejsc,
DAVE FILONI PRODUCENT WYKONAWCZY/REŻYSER
które zostały cyfrowo odtworzone i nałożone na geometryczną siatkę,
bardzo fotorealistyczną,
wzbogacone o tekstury z fotografii,
by nadać im realistyczny wygląd.
Innowacja polegała na tym,
że procesor graficzny śledził ruchy kamery,
odczytywał dane o jej położeniu,
by dostosować perspektywę i paralaksę do jej przesunięć.
Więc obrazy na ekranach zmieniały się stosownie do jej pozycji.
PARALAKSA
efekt niezgodności pozycji lub kierunku obiektu
obserwowanego z różnych miejsc.
Stworzyliśmy prawdziwy świat.
Mieliśmy poczucie, że kręcimy w plenerze,
mimo że to była grafika.
Niesamowicie jest móc kręcić 12-godzinny świt.
Kręcić jakąkolwiek sekwencję i stwierdzić:
„Z tym krajobrazem coś jest nie tak. Przesuńmy go trochę
i odrobinę zmieńmy”.
To fantastyczne narzędzie.
Zgodnie z pierwotnym zamysłem w Kapsule
miało być tylko interaktywne światło
i ruchome zielone tło przesuwające się za aktorem,
TAIKA WAITITI - REŻYSER/GŁOS IG-11
żeby nie trzeba było czekać na włączenie się ekranów.
Ale zaczęliśmy się wgryzać w działanie silnika gry
DEBORAH CHOW - REŻYSERKA
i robić testy. Robiliśmy je tutaj już wcześniej
z tradycyjnym ekranem podczas kręcenia Króla Lwa.
Ustawialiśmy go z przodu i używaliśmy śledzenia ruchu,
dzięki któremu tworzyliśmy VR.
Procesor zbierał dane o położeniu kamery
i błyskawicznie dostosowywał obraz na ekranie.
Wyświetliliśmy obraz zabudowań i na jego tle położyliśmy głowę lwa.
Wyglądało to dziwnie.
Z zewnątrz wszystko się rozmazywało,
ale przez obiektyw wyglądało to idealnie.
To potwierdziło naszą koncepcję.
Inni filmowcy też o tym myśleli, ale by to zrealizować,
potrzebne są środki, jakie przeznacza się na produkcję,
i ktoś taki, jak Kathy Kennedy...
- Tak. - Kto wkroczy
i zaangażuje ILM i Lucasfilm, którymi zarządza.
Potrzebny jest też ktoś jak ja, sfrustrowany, żądny zmiany,
z pomysłem na to, co można zrobić,
i z kontaktami do innych pionierów z tej dziedziny.
Jak już mówiliśmy,
George Lucas już wcześniej eksperymentował
z zielonym tłem na planie drugiej trylogii.
Więc wielu twórców, którzy atakowali temat,
połączyło siły.
Było też grono filmowców, przyznajmy to,
którzy próbowali tej technologii i nie zniechęcali się ograniczeniami,
tylko widzieli możliwości.
Wiem, że rozmawiamy o Kapsule i technologii,
ale dla mnie liczy się to,
- że dzięki niej wróciłem na plan. - Tak.
RICK FAMUYIWA - REŻYSER
Wróciłem na miejsce, którym rządzą
zrozumiałe dla mnie zasady.
Wchodziłem z aktorami na plan,
rozmawialiśmy, chodziliśmy i omawialiśmy
otoczenie i scenografię, jakby fizycznie tam były.
Dawało to niezwykłą swobodę.
Zawdzięczaliśmy to wiedzy o tym,
BRYCE DALLAS HOWARD - REŻYSERKA
jak otoczenie będzie wyglądać i do czego zmierzamy.
Więc wchodziłem na plan
i byłem wolny od ograniczeń.
Miałem pełną swobodę twórczą.
Jon zmusił mnie do jeszcze większej kreatywności,
bo na początku trzymałem się tego,
co zobaczyłem w prewizualizacji.
A Jon mówił: „Pewnie,
„ale może spróbujemy czegoś nowego”.
A ja to: „Serio? Wydaliśmy kupę kasy na pierwszą wersję”.
A ty na to: „Spróbujmy”.
To wszystkich mobilizowało.
To prawda.
Bo wymagało ścisłej współpracy.
- Tak. - Na przykład
w odcinku rozgrywającym się na stacji kosmicznej
wspaniale było zbudować plany, na których miała rozgrywać się akcja.
- Tak. - Ale kwestie Billa Burra
okazały się zbyt błahe,
więc mogliśmy zmienić dialog i przebieg sekwencji pod warunkiem,
że daliśmy ludziom od efektów i scenografom dość czasu,
- by nanieść zmiany na obraz. - Właśnie.
Musieliśmy się nauczyć
planowania zmian ze względu na sposób działania Kapsuły.
Wyjaśnię to widzom.
Wyobraźmy sobie, że ten blat to plan
otoczony ekranami ledowymi ze wszystkich stron.
Wszystko, co się znajduje na planie
lub między ekranami, musi wyświetlić się też na nich.
Jeśli na ziemi jest piach, na ekranach też musi być.
Podobnie, jeśli przed ekranem stoją meble albo pudła.
Gdy wstawiliśmy połowę statku,
chociaż cały Brzeszczot się mieścił,
druga musiała być na ekranie.
Wszystko było tak zaplanowane, by to, co na ziemi,
przechodziło na ścianę.
Więc gdy przesunęła się kamera,
zgadzało się ułożenie obiektów, a w tle był efekt paralaksy,
jak w grze wideo,
bo silnik gry renderował to w czasie rzeczywistym.
Rozwalisz mi droida, to ci za niego policzę!
Niech nie lezą do statku.
Taa? Żebyś no później nie żałował.
Z tego miejsca nie umiem wytłumaczyć,
dlaczego silnik gry jest tak przełomowym narzędziem.
Przedstawię swoją wersję, a potem Jon mnie poprawi.
Silnik gry przetwarza grafikę w czasie rzeczywistym,
RICHARD BLUFF NADZÓR NAD EFEKTAMI WIZUALNYMI
opóźnienie można mierzyć w milisekundach.
Więc gdy się obracasz, przesuwasz
lub rozwija się przed tobą nowy krajobraz,
dzieje się to w czasie rzeczywistym.
Można to sobie wyobrazić
jak uczestniczenie w Bitwie o Hoth z piątej części,
która rozgrywa się wokół,
- bo została zaplanowana. - Tak działa gra.
Tylko że my używamy kamer, przenosimy tę rzeczywistość
na plan filmowy.
I ją kontrolujemy.
Gotowi? Akcja.
Czasem wchodziłem do Kapsuły i nie wiedziałem, gdzie są ekrany.
TAIKA WAITITI - REŻYSER/GŁOS IG-11
Bo były tam...
Były pobudowane plany,
a na nich ludzie i postacie
i obserwator ulegał złudzeniu.
Ludzkie oko nie rozróżniało, gdzie kończyły się rekwizyty,
a zaczynały ekrany ledowe.
Nawet na żywo było to przekonujące.
Hala wydawała się największa w szóstym odcinku,
w scenie w hangarze z widokiem na gwiazdy.
Czuło się konstrukcje i sprzęty wokół.
O statku nie było mowy.
Tylko dlatego cię tutaj w ogóle wpuściłem.
W pewnej chwili pomyślałem:
„Spróbuję zgadnąć, co jest prawdziwe”,
bo pudła tak dobrze wtapiały się w tło.
- Obłęd. - Niesamowite.
Robiliśmy próby planu.
Po dniu w plenerze
wracamy do Kapsuły przygotować plan na jutro.
Działy artystyczny i scenografii wszystko policzyły,
wszystko super, ekrany są białe.
Włączamy je
i nagle pojawia się scenografia.
Kiedyś o czymś rozmawiamy, a w tle na ekranie
snują się smugi dymu,
bo na obrazie ktoś spawa.
I nagle ktoś krzyczy:
„Pali się!”.
Mieliśmy podobną sytuację, gdy kręciliśmy prezentację
- dla ludzi z Disneya. - Na ich konferencję.
Oglądaliśmy tę prezentację.
Dwóch reżyserów na małych krzesełkach.
Siedzieliśmy w Kapsule i opowiadaliśmy o pracy na planie.
I później do nas doszło, że nikt się nie zorientował, gdzie jesteśmy.
Myśleli, że widzą olbrzymi plan zbudowany
za ich pieniądze.
- Byliśmy w telewizji! - To wyglądało obłędnie.
Z fajnych historii.
Opowiem o najciekawszych.
Pięknie wyszedł obóz Jawów w drugim odcinku.
Witajcie!
Wszystkie siedzą, tak jak na plenerze w...
- Gdzie to było, w Maroku? - W Tunezji.
NOWA NADZIEJA
W obozie były tylko piaskoczołgi i szkielety kilku brył.
Więc zbudowaliśmy jeden pojazd, a resztę wygenerowaliśmy.
Jedna z najpiękniejszych wizualnie i najbardziej udanych sekwencji
była w twoim odcinku, w którym występowała
- Ming-Na Wen. - W hangarze?
- Na klifie. - Tak. Z Jakiem.
Nad Morzem Wydm, siedział na ścigaczu.
Widać było tylko jego sylwetkę.
Uzyskaliśmy piękny kontrast, sylwetka odcinała się od tła.
KORZYŚCI
Lista korzyści z kręcenia w Kapsule
jest niewiarygodnie długa.
Można najprościej powiedzieć, że to olbrzymi namiot bezcieniowy.
Oświetlenie jest prawdziwe.
BAZ IDOINE - OPERATOR ZDJĘĆ
Nie musimy go sobie wyobrażać
i później sztucznie odtwarzać.
Umieszczamy aktora na planie
i oświetlamy ledowymi ekranami.
Mamy światło otoczenia i, co ważniejsze, refleksy.
Dlatego bohater ma połyskliwą zbroję,
by wydobyć ten efekt.
Hełm głównego bohatera jest jak lustro,
co ma tę korzyść, że odbija się w nim otoczenie,
co widać od razu,
nie trzeba mozolnie dokładać tego efektu.
Gdy kręcisz na zielonym tle,
musisz usunąć zielone refleksy
i nałożyć nowe
na powierzchnie przedmiotów.
Więc na planach z zielonym tłem unika się odblasków,
a my je wprowadzamy.
Większość operatorów robi to, co umie, czyli oświetla plan.
Jeśli na planie są aktorzy,
JOHN KNOLL NADZÓR NAD EFEKTAMI WIZUALNYMI
a za nimi niebieskie tło
mniej więcej tak samo naświetlone,
to operator oświetla pierwszy plan. Jeśli później wstawisz
coś cztery razy jaśniejszego na drugi plan,
nie wygląda to dobrze.
Trzeba sztucznie równoważyć różnicę naświetlenia.
Ekrany ledowe pozwalają to zobaczyć, zatrzymać się
i zmienić naświetlenie,
jakby pracowało się w plenerze.
Mówimy o Kapsule jako o przełomowej technologii.
HAL HICKEL - DYREKTOR ANIMACJI
Ale jedną z jej wielkich zalet jest umożliwienie różnym działom
pracy w bardziej tradycyjny sposób
niż na planie z niebieskim tłem,
gdzie operator nie wie, co będzie na drugim planie,
więc ustawia oświetlenie w nadziei, że będzie później pasować.
W Kapsule widzi w kamerze aktora i tło.
Może dostosować oświetlenie.
Aktor jest zanurzony w świecie fabularnym.
Można na bieżąco wprowadzać zmiany.
A nie grać na zielonym tle.
Ta technologia wpływa na każdy dział.
Oczywiście wstawiamy przed ekrany elementy scenografii
i te dwie płaszczyzny muszą współgrać.
Można spojrzeć przez obiektyw albo po prostu z dystansu
i widać poprawki, które trzeba nanieść.
W ten sposób pracuje dział artystyczny.
Kapsuła odtwarza warunki z pleneru.
Można wziąć zdjęcia do montażu następnego dnia
KATHLEEN KENNEDY PRODUCENTKA WYKONAWCZA
albo tego samego dnia, wrócić na plan
i łatwo coś uzupełnić lub poprawić.
Wystarczy wyświetlić obraz,
włączyć oświetlenie i można działać.
To było wielkie ułatwienie, bo powtarzaliśmy wiele ujęć.
Podzieliliśmy zespół, ja kręciłem jedno, a inni reżyserzy
mieli listę ujęć do powtórzenia.
Brałem Richarda albo innego operatora
i szybciutko kręciliśmy ujęcia.
W ciągu pół godziny całkowicie zmienialiśmy
wygląd planu.
Jeśli nie kręciliśmy podłogi, zostawała bez zmian,
bo ekrany i tak zapewniały głębię, efekt paralaksy i refleksy.
Podobne narzędzia są w animacji,
co ułatwiało mi debiut w filmie z aktorami.
Są trójwymiarowe obiekty na ekranie,
jest paralaksa i projektowanie ruchu.
George nauczył mnie patrzeć w ten sposób na Wojny klonów,
animację i wirtualne techniki projektowania ruchu.
Poza tym aktorzy mogli kreatywnie wykorzystywać tę technologię.
IMERSJA
Gotowy? Drzwi!
Wreszcie mamy pomieszczenie, w którym coś widać.
Gdzie mogę się wspiąć na myśliwiec i zobaczyć horyzont.
Interaktywny plan.
Czuję gorąco słońca, które wschodzi.
Można na pusty plan
wstawić statek kosmiczny, rozsypać żwir i piach.
Jest coś konkretnego i fizycznego, co widzę i czego dotykam.
To ogromna różnica. Taki przeskok w tak krótkim czasie.
Nic się nie równa z tunelem w lawie.
Oszałamiające przeżycie,
bo aktor zazwyczaj tylko udaje.
Ale w Kapsule patrzysz na ścianę,
która dosłownie się rusza, jakbyś płynął łodzią.
Patrzysz na koniec tunelu, a on się przybliża.
Wyjście jest coraz większe.
Obejrzysz się za siebie, a wejście znika,
lawa płynie, a sufit się rusza.
Miałeś na sobie projektor.
Sztuczka z Księgi Dżungli.
- Ciężko było się przyzwyczaić. - Tak!
Miałam z tym problem.
- Było wrażenie ruchu. - I bałam się...
Miewam chorobę lokomocyjną, więc zamierałam.
Ja nie chciałem wpaść do lawy.
O nie.
- To cenna wiedza dla aktora. - Jestem delikatnym kwiatem.
Wiedza o tym, jak się czujesz w Kapsule,
gdzie widać coś więcej niż zielone tło.
PEDRO PASCAL - MANDALORIANIN
Bo wiele osób pyta o to, co aktorzy o tym myślą.
Wy możecie coś o tym powiedzieć.
Muszę przyznać, że nigdy nie pracowałem
w tak wyzwalającym miejscu.
Gdy tylko się przyzwyczaiłem, mogłem zanurzyć się w tym świecie.
Nie musiałem już udawać.
I wystarczyło znać
kontekst danej sceny, by się w nią wczuć.
Nie trzeba było go sobie wyobrażać.
Pomyślmy na przykład o naszej czwórce w łodzi
spływającej tunelem.
Jeśli czworo ludzi nie widzi tego samego,
to każde z nich wyobraża to sobie inaczej.
Dopiero dzięki tym obrazom mogliśmy być prawdziwą załogą.
Wreszcie nie trzeba było zgadywać, wystarczyło spojrzeć.
Więc gdy ktoś o czymś mówił, od razu wczuwałeś się w temat.
I wszyscy wczuwaliśmy się podobnie.
Dla mnie to było niesamowite.
Protokół mi zabrania.
GARAŻ GEORGE'A
Najlepsze jest to, że George Lucas ponad 20 lat temu
mówił, sama słyszałam:
„Pewnego dnia będziemy mogli kręcić te filmy u nas w garażu”.
BRYCE DALLAS HOWARD - REŻYSERKA
„I będzie to wyglądało tak, jakbyśmy kręcili w kosmosie”.
Kiedy pierwszy raz weszłam do Kapsuły,
pomyślałam: „O kurczę, garaż George'a”.
Kiedy George przyszedł na plan i spojrzał na scenografię,
tak się cieszyliśmy, że powiedziałem:
„Jesteśmy pionierami.
„Mówiono o tym, ale nikt tego nie zrobił.
„Nie miałeś ekranów”.
Odparł: „Nie, ekranów nie, ale tak zrobiłem prequele”.
Powiedział, że właśnie to zamierzał zbudować.
- Tak. - Koło Skywalker Ranch.
- Tak. - Ale nie zdołał.
- To była wirtualna produkcja. - Do tego zmierzał.
Wyprzedzał myślą możliwości ówczesnej technologii.
Zawsze był 10 lat do przodu.
Kiedy weszła grafika cyfrowa,
mogliśmy postawić niebieskie tło,
GEORGE LUCAS - TWÓRCA „GWIEZDNYCH WOJEN”
nakręcić sceny z jego użyciem,
a potem dodać obraz i efekty.
Teraz można to robić na planie.
Przesuńmy obraz trochę w lewo.
Zgłaszają się do nas inni filmowcy
zaciekawieni tą technologią.
Przetarliśmy szlak i łatwiej pójść w nasze ślady,
bo ta technologia jest ogólnodostępna,
nie mamy na nią wyłączności.
Potrzebny jest silnik gry,
ekrany projekcyjne, śledzenie ruchu kamery.
Zwykłe rzeczy,
tylko połączone w nowatorski sposób.
Trzeba rozumieć mechanizm działania.
Fajne jest to, że nasza ekipa,
reżyserzy i ich zastępcy, pierwszy raz
eksperymentuje z tym połączeniem technologii.
Wszyscy ci młodzi artyści wyniosą wiedzę,
którą będą mogli wykorzystać,
by wprowadzać kolejne innowacje.
DISNEY ZA KULISAMI / GWIEZDNE WOJNY: THE MANDALORIAN
Napisy: Dorota Szatkowska-Jaskuła