Det jeg lærte å gjøre litt med Elf...
JON FAVREAU PRODUKSJONSLEDER/SKAPER
litt mer med Zathura og mye mer med Iron Man,
var at hvis jeg kunne filme riktig, ville dataanimasjonen se mye bedre ut.
Det var en illusjon jeg tror folk ennå har,
om at du kunne gjøre alt senere:
"Vi ordner det i postproduksjonen" eller: "Vi maler det bort",
eller: "Vi fikser det digitalt"... Og du kan gjøre mye,
men ikke alt.
Ting som interaktivt lys og ting du ikke kan fake senere,
som er det folk forbinder med effekter
som ser dårlige ut i gamle filmer. At du legger inn noe,
du prøver å skape en skygge på en virkelig ting.
Ser aldri bra ut.
Eller interaktivt lys på folk.
JUNGELBOKEN
Med Jungelboken begynte vi å si: "Hva kan vi gjøre her?
La oss skape settene digitalt, en fullstendig jungel,
men la oss bruke videovegger for å skape interaktivt lys.
Hvis elefanten gikk forbi, ville det være skygger over gutten.
På settet ville du se masse blått og litt sett
som han gikk på, med løv.
Hvis noe kastet skygge over ham, ville vi tatt med det.
Det skulle ha gått fort.
Det overbeviste. Det interaktive lyset var flott,
planleggingen og utførelsen var flott.
Men det ville ta evigheter,
på grunn av blåskjermen. Gikk du på settet og sa:
"Det var slik i visualiseringen,
men han ser bedre ut hvis vi løfter kamera og ser ned på ham",
nå må du flytte blåskjermen.
Det tok dobbelt så lang tid som det burde.
Jeg tenkte: "Hva er drømmescenen?"
Alt det, jeg satte det i...
Jeg hadde det i bakhodet,
og jeg skulle lage Løvenes konge
etter at Jungelboken ble en suksess.
Vi forhåndsanimerte hele filmen.
Vi skapte hele miljøet virtuelt, som med Jungelboken.
LØVENES KONGE
Men nå benyttet vi masse forbruker-VR-utstyr.
- Jon? - Jepp.
Du bør starte litt høyere opp
- og gå ned. - Ok.
Tre, to, én. Kom igjen.
Veldig bra.
Jeg jaget ham ned.
Vi trengte ikke MotionBuilder,
motion capture, dyre greier som er utviklet for film.
Vi bruker heller spillmotor-teknologi.
Nå skal folk bruke kameraer i VR,
uten forsinkelse, de ser virkeligheten.
Og nå skal jeg
lage en serie for Disney+, The Mandalorian.
Vi hadde et helt team og hele ILM.
Jeg hadde jobbet med ILM før...
VISUELLE EFFEKTER AV INDUSTRIAL LIGHT & MAGIC
og kjente mange der.
Vi hadde en følelse av: "La oss tøye dette
"og se hva nytt vi finner opp."
Og videoveggene vi brukte,
har blitt større
med flere piksler, og billigere.
Det fikk meg til å tenke:
"Hvordan utnytter du disse tekniske nyvinningene?
"Hva lærte vi av filmene?
"Gjelder det for The Mandalorian?"
Når jeg var involvert fra begynnelsen, fikk vi bildemanus...
RICHARD BLUFF ANSVARLIG, VISUELLE EFFEKTER
om hvordan serien skulle se ut. Iallfall første episode.
Og da hadde jeg hørt
at Jon ville bygge på teknologien fra Løvenes konge.
Og den gangen...
Hvem er "Jon"? Han virker spennende.
Og helt urealistisk.
Jeg ble invitert for å se det.
Og det å se et filmcrew filme i VR
åpnet virkelig øynene mine.
Det å prøve å finne ut hva du gjorde på Løvenes konge,
og hvordan løse problemene med omgivelser
i en Star Wars-serie på åtte episoder.
I mitt første møte i designavdelingen
var jeg fjerndeltaker.
Jeg tror Doug Chang var her nede, med Andrew Jones,
og jeg fulgte med fra San Francisco.
Jeg tror Andrew snakket om "bakgården".
- Nettopp. - Og da ville du
nok ha sagt:
"Jeg vil gjøre klart hva jeg vil prøve på i serien."
Da gikk vi inn på et rom,
du, Kathy, jeg, du var der,
Rob Bredow og masse folk fra ILM,
men også Kim Libreri,
som jobbet i ILM, men nå er i Epic.
- Jepp. - Og Unreal.
Og det var andre og Magnopus,
som jeg jobbet sammen med på Jungelboken og Løvenes konge.
Og vi vurderte og diskuterte
om vi ville klare dette.
TEKNOLOGI
The Mandalorian var først ute med sanntidsvisning
og videovegg i kameraet, settillegg og effekter.
Nød lærer naken kvinne å spinne,
fordi vi prøvde å finne ut hvordan produksjonen skulle gjøres
etter skjema, innenfor budsjettrammene,
men fortsatt få den visuelle stilen vi er vant til.
Jon, det får meg til å tenke på...
KATHLEEN KENNEDY PRODUKSJONSLEDER
det er fascinerende å tenke på Indianeren i skapet,
der vi brukte mye Translite
og blåskjerm, men mye Translite.
Jeg er nysgjerrig, hva har vært utviklingen
av bruken av skjermer
for å vise hva Mandalorian...
- Tilbake til King Kong. - Ja.
Det var frontskjerm-projeksjon.
- Ja. - I 1933.
Du har Fay Wray i en liten... Og masse stop motion.
- Det ble projisert... - Ja.
- I kameraet, ikke sant? - Inn i en liten skjerm i settet.
Det neste store gjennombruddet
der den teknikken ble brukt, og Kubrick gjorde masse
kul frontskjerm-projeksjon i 2001.
Jeg tenker på den.
- Jeg utelater mye. - Menneskets urtid.
Derfor har du glimtet i øynene til
hva enn den store katten var.
- Leoparden. - Leoparden?
Jeg tenkte: "For en kul effekt."
Men det var bare fronten.
Den er lys, og de har en reflektorskjerm.
Men jeg trodde alltid at Menneskets urtid ble filmet i naturen.
Det ble filmet inne.
Akkurat som det vi gjorde.
Men på grunn av lysnivåene og...
Kanskje dere kan fortelle bedre om det.
Hvorfor virket Kubrick-sekvensen som et gjennombrudd?
Den ble gjort med veldig god smak.
De brukte mye tid på å arrangere den riktig.
Og de arbeidet med teknologien.
JOHN KNOLL ANSVARLIG, VISUELLE EFFEKTER, ILM
Forgrunnen er ikke sterkt opplyst,
for hvis du prøvde å simulere sollys,
ville det ikke fungere med frontprojeksjonsskjermene.
Hvis de hadde gjort det,
ville det sterke sollyset blitt reflektert av skjermen,
og du ville sett glorier rundt alle.
De la sollyset i bakgrunnen til den projiserte delen,
og forgrunnen lå som i skygge.
Nettopp det vi gjorde på The Volume.
Noe av det mest spennende jeg opplevde på dette,
var å jobbe i LED Volume.
Som er et stort rom med TV-skjermer...
TAIKA WAITITI REGISSØR/STEMMEN TIL IG-11
og et tak, som viser omgivelsene.
Du viser omgivelsene på TV-er.
Det er en sirkel med 22 m diameter med et tak
som er en LED-skjerm, eller tusenvis av LED-skjermer, LED-paneler,
og vi viser ting på det som vi så fotograferer,
slik at alt var i kamera.
Det flotte med å jobbe i The Volume var
at du ikke jobbet i et grønnskjerm-miljø.
Vi prøvde å fange alt på kamera.
Settene på skjermen er fotografier...
DAVE FILONI PRODUKSJONSLEDER/REGISSØR
av steder som er gjenskapt digitalt og satt sammen på geometri,
svært fotorealistisk geometri
og med virkelige teksturer fra fotografiene
slik at du tror at alt er virkelig.
Det vi gjorde svært annerledes på dette prosjektet, var at
innholdet ble bevegelsessporet fra kameraet,
slik at det hadde posisjonsdata fra kameraet,
slik at du har perspektiv og parallakse-endring mens kamera går,
slik at innholdet på veggen forandret seg med kameraet.
PARALLAKSE
effekt der posisjonen eller retningen til en gjenstand
virker forskjellig når den blir sett fra ulike posisjoner.
Vi skapte en virkelig verden.
Det var som å filme i virkelige omgivelser,
men det var bare film.
Muligheten til å filme et daggry på 10 eller 12 timer er unik.
Det å filme en sekvens der du sier:
"Denne verdenen er ikke helt riktig. La oss flytte den,
"la oss forandre dette",
det er et forbløffende verktøy.
Begynnelsen på The Volume var å skulle få til
at nok av designen ble interaktivt lys
og ha en grønnskjerm som kan følge personen...
TAIKA WAITITI REGISSØR/STEMMEN TIL IG-11
eller være bak ham så jeg ikke måtte lyse opp skjermer.
Da vi begynte å se nærmere på spillmotor-teknologien...
DEBORAH CHOW REGISSØR
og begynte med tester, og vi gjorde tester her inne
da vi jobbet med Løvenes konge, med en vanlig TV,
og satte en TV fremst med all sporingsinformasjonen
som vi brukte til VR til Løvenes konge.
Hvis vi førte det tilbake til skjermen,
var det fort nok til at du kunne bevege det og...
Vi hadde et modellhode av en løve foran en bygning,
og det så rart ut når du...
På utsiden så det rart ut,
men i linsen var det perfekt.
Det beviste konseptet,
og andre hadde tenkt på å gjøre slike ting,
men det trengs en serie for å bruke de nødvendige ressursene
og at en som Kathy Kennedy...
- Ja. - Kan gå inn,
hun ledet ILM og Lucasfilm,
og jeg, som var frustrert og ønsket et slikt gjennombrudd
med visjonen om å gjøre det,
og som samarbeidet med folk som hadde tenkt på det.
Som tidligere nevnt,
syslet George Lucas med det også
siden forløperne, med settillegg på grønnskjerm.
Alle hadde ulik innfallsvinkel,
og alle samarbeidet.
Og å ha filmskapere som, ærlig talt,
var tilgjengelige og ikke var frustrerte over begrensningene,
men så mulighetene.
Vi snakker om The Volume og teknologien,
men det fikk meg
- tilbake på settet. - Ja.
RICK FAMUYIWA REGISSØR
Tilbake dit reglene er
det du forstår.
Jeg gikk inn på et sett med skuespillerne mine.
Vi snakket, beveget oss og fant ut
av verdenen og scenene som om de var bygd.
Friheten i det var uvurderlig,
men alt kom gjennom...
BRYCE DALLAS HOWARD REGISSØR
å få vite hvordan dette ville se ut og hva du ønsket.
Da jeg kom på settet, tenkte jeg ikke:
"Herregud, jeg er fanget av..."
Jeg følte meg fri til å skape.
Jon, du presset det mer,
for jeg kunne si:
"Slik var det i førvisualiseringen. Det gjør jeg."
Du sier: "Fint,
"men la oss prøve litt... Vi gjør noe annet."
Jeg sa: "Ok, kan vi det? Vi har brukt masse penger på..."
Du sa: "La oss gjøre det."
Men det gjorde alle forberedt.
Det forbereder deg...
Fordi det er en historie, og det skaper verdier.
- Ja. - For de er... For eksempel
på episoden på romstasjonen
var det uvurderlig å skape Volumes i iscenesettelse av action.
- Ja. - Men det Bill Burr sa,
var ikke viktig,
og vi kunne forandre det og det som skjedde med den,
hvis vi ga folka i visuelle effekter og designavdelingen nok tid
- til å bygge den for å leke i den. - Nettopp.
Vi lærte at
vi må planlegge det vi har, fordi The Volume var...
For folk som aldri har vært der,
hvis dette bordet er scenen
og det utenfor og over er videovegger.
Alt som var på gulvet
eller inne i videoveggene, må være der.
Var det jord der, passer jorden her til det.
Stod det møbler eller last foran, satte vi det der.
Og selv om vi hadde Razor Crest,
fikk den plass inne i The Volume,
eller halve, og halve var på veggen.
Alt var planlagt, så det som var på gulvet,
fortsatte inn i veggen.
Og uansett hvor du flyttet kameraet,
var alt på scenen riktig og alt bak hadde parallakse,
som i et videospill,
fordi vi brukte en spillmotor til å vise det i sanntid.
Du må betale for skadde droider.
Hold dem unna skipet mitt.
Er det liksom en god idé?
Jeg tror ikke jeg kan forklare
hva som er så viktig med en spillmotor.
Jeg skal si min versjon, og så skal Jon gi riktig svar.
Det skjer i sanntid, så det en videospill-spiller...
RICHARD BLUFF ANSVARLIG, VISUELLE EFFEKTER
ser på, blir beregnet i millisekunder.
Så om du beveger deg til siden i en scene eller snur deg
slik at du ser noe nytt i omgivelsene,
skjer det på millisekunder, i sanntid.
For å klargjøre
er det som å være i slaget på Hoth i Imperiet slår tilbake,
men slaget skjer rundt deg,
- fordi du planla det. - Som i et videospill.
Men nå setter vi opp kameraer som om vi lager en filmopplevelse
basert på videospill.
Da kontrollerer vi det.
Og klart. Vær så god.
Noen ganger gikk du inn i Volume uten å forstå hvor skjermene var.
TAIKA WAITITI REGISSØR/STEMMEN TIL IG-11
Fordi du hadde...
Du hadde settene som ble bygd,
og masse mennesker og figurer i dem,
og selv menneskeøyet ble lurt.
Du skjønte ikke hvor det konkrete sluttet
og LED-skjermene begynte.
Selv for menneskeøyet var det troverdig.
Hangaren var det største vi gjorde i Ricks episode seks,
der du ser på stjernene fra en hangar
og føler kulissene og utstyret.
Skipet var ikke en del av avtalen.
Crest er eneste grunn til at du fikk komme hit.
Til slutt sa jeg:
"Jeg skal gjette hva som er virkelig, for du vet det ikke,
for kassene i forgrunnen glir så fint inn...
- Sinnssykt. - Det var utrolig.
Vi hadde gjennomganger.
Kanskje filmet vi i bakgården én dag,
før vi gikk til The Volume og forberedte neste dag.
Ofte har design-og rekvisittavdelingene alt på stell,
det er flott, hvite skjermer.
Vi skrur på skjermene,
og plutselig vistes settet der.
Vi snakket om noe,
og på skjermen vistes en røykeffekt,
fordi noen sveiset på skjermen.
Noen ropte:
"Det er brann!"
Det skjedde noe morsomt med oss under en samtale.
- Jeg ble sendt til Disney-folk. - Disney-konferansen.
Du var på den andre siden.
To regissørstoler var satt opp i en hangar.
Vi snakket, masse skjedde, og vi var i The Volume.
Senere fant vi ut at ingen skjønte at vi var i The Volume.
De trodde de så på et enormt sett
som var veldig dyrt.
- Ja, vi var TV. - Det så fantastisk ut.
Her er de kule.
Her er de kule jeg syntes var utrolige.
Det var noe med jawaleiren i kapittel 2.
Vær hilset!
Når alle sitter, for det gjorde de i...
- Var det i Marokko? - Tunis.
ET NYTT HÅP
Tunis, det var bare noen belter, alt annet borte.
Vi laget ett belte, og utvidet alt slik.
Noe jeg syntes var veldig vakkert
og bra, var i episoden din.
- Da Ming-Na. Nei, Ming-Na. - Hangaren.
- I klippen og forgrunnen... - Ja. Og Jake.
Foran Sanddynehavet, og han er på sykkelen.
Det er bare en silhuett.
Det fanget balansen mellom lys, mørke og silhuetten.
FORDELER
Det fins svært mange
fordeler med å filme i et slikt miljø.
Det er bare en stor lyskasse.
Lyset på personen er virkelig.
BAZ IDIONE FILMFOTOGRAF
Vi må ikke forestille oss det
og skape det kunstig.
Du kunne satt en person i det rommet,
og han ville ha blitt opplyst av LED Volume.
Du har det omliggende lyset og refleksene.
En svært reflekterende figur ordner det,
for det overbeviser.
Hovedpersonens hjelm er praktisk talt et stort speil,
så omgivelsene blir
speilet i hjelmen hans, og vi ser det,
istedenfor å legge det på senere, som bare er tungvint.
Når du har grønnskjerm,
fjerner du grønt fra speilbildene,
så har du et annet bilde
på de overflatene.
Folk unngår reflekterende flater på en grønnskjerm-scene,
men vi liker det.
De fleste fotografer lyser opp det som er foran seg,
og har de et sett med skuespillere...
JOHN KNOLL ANSVARLIG, VISUELLE EFFEKTER, ILM
og et vindu med en blåskjerm utenfor
som ikke er overeksponert,
lyser de opp det som er foran seg, og du får noe som,
når det som er utenfor vinduet, er overeksponert,
ikke virker riktig eller behagelig.
Så prøver du å gjenskape balansen.
Så videoveggen lar dem se det og stoppe,
endre eksponeringen for det de ser.
Som de ville i virkelige omgivelser.
Vi snakker om at The Volume er supernyskapende.
HAL HICKEL ANIMASJONSREGISSØR
Men det er flott at de ulike avdelingene
kan arbeide på en mer tradisjonell måte
enn for eksempel på en blåskjerm der
fotografen ikke kjenner til bakgrunnen
slik at vi håper de lyssetter på en passende måte senere.
Nå ser de alt i kamera,
skuespiller, bakgrunn, justerer lys deretter.
Skuespilleren er omgitt av bildene.
Du har ting du kan kutte med straks.
Ikke kun folk på blåskjerm.
Alle avdelinger, selv rekvisitt...
For det vil være byggverk foran skjermen,
og de to må leve i verden sammen.
Du kan se gjennom kameraet eller bare stå der og si:
"Vi bør finpusse på dette", eller hva som helst.
Og slik jobber de avdelingene...
Det etterligner et ekte sted.
Denne teknologien lar deg gå i klipperommet neste dag...
KATHLEEN KENNEDY PRODUKSJONSLEDER
eller samme dag, se på det og gå rett inn
og gjøre noe du skulle ha gjort veldig lett.
Det setter det du hadde, på skjermen.
Du har lyssettet og er i gang.
Det var en fordel fordi vi gjorde mange opptak og delte teamet,
og jeg kunne filme andre enhet for de andre regissørene,
og de hadde ei liste over opptak.
Jeg tok Richard eller en annen kameramann med meg,
og vi gjorde opptakene veldig fort.
På en halvtime kunne vi forandre The Volume
til et helt annet sett.
Og filmet vi ikke bakken, måtte vi ikke forandre den,
fordi du fortsatt fikk dybde, parallakse og nødvendig avspeiling.
De redskapene brukes også i animasjon.
Det var betryggende da jeg laget spillefilm første gang.
Det å se tredimensjonale gjenstander på skjermen,
parallaksen, skuespillerbevegelser...
Det ga mening på grunn av måten George lærte meg å se Clone Wars på,
animasjonen og de virtuelle skuespillerbevegelsene.
Kreativt sett responderte skuespillerne mest på dette.
OMSLUTNING
Klare og dør!
Nå har vi et rom der du kan se ting.
Der jeg kan klatre opp på TIE-jageren min og se horisonten.
Det er interaktivt.
Jeg føler kraften i den stigende solen.
Rommet kunne ha vært tomt,
og nå kan du ha et sett med grus, jord og et romskip der.
Så jeg kan se på, føle og berøre noe fysisk.
Litt av en forskjell.
Det var helt unikt å være i en lavatunnel.
Det er så desorienterende, for som skuespiller
later du vanligvis som.
Men du ser på en vegg,
og veggen rører seg slik du ville rørt deg på en båt.
Du ser mot enden av tunnelen, og tunnelen vokser...
Utgangen vokser.
Bak deg minsker utgangen.
Lavaen strømmer, og taket beveger seg, så...
En lyskaster var rettet mot deg.
Vi lærte knepet på Jungelboken.
- Vanskelig å venne seg til. - Ja!
Det var vanskelig å venne seg til. Jeg håpet jeg...
- Som om du beveget deg. - Du vil ikke...
Jeg kan bli bilsyk, så...
Jeg ville ikke falle ut i lavaen.
Nei.
- Det er lurt å vite det som skuespiller. - Jeg er skjør.
Hvordan føles det å være inne i The Volume
med noe å se på, ikke som grønnskjermen.
PEDRO PASCAL MANDALORIANEREN
For mange spør: "Hva syns skuespillerne om dette?"
Dere kan alle si noe om det, tror jeg.
Jeg syntes det var
like frigjørende som noe jeg har jobbet på.
Så snart du godtok det, var du i de omgivelsene.
Du måtte ikke late som lenger.
Og nå handlet det om
konteksten du kunne godta da.
Du måtte ikke forestille deg den.
Og hvis du har oss fire i båten,
og vi kjører ned...
Dere fire, hvis dere ikke ser det samme,
har fire ulike ideer om hva som skjer.
Nå er vi virkelig et team i båten.
Du må ikke gjette. Det er dette som skjer.
Hvis noen omtaler noe, tror man straks på det.
Alle gjør det samtidig.
For meg var det utrolig.
Jeg må ødelegges.
GEORGES GARASJE
Ironien er at George Lucas for over 20 år siden
sa... Jeg hørte ham si:
"En dag kan vi lage disse filmene i garasjen."
BRYCE DALLAS HOWARD REGISSØR
"Og det vil virke like ekte som om du reiser kjempelangt bort."
Første gang jeg var i The Volume,
tenkte jeg: "Dette er Georges garasje."
Da George kom og så på veggen vi hadde bygd,
og vi er så glade at jeg vil si til ham:
"Vi er de første som gjør dette.
"Folk snakker om det, ingen har gjort det.
"Du hadde ikke videovegg."
Han: "Ingen videovegg", men forløperfilmene var det.
Han sa han ville bygge det...
- Ja. - Ved åsen ved Ranch.
- Ja. - Det klarte han aldri.
- Det er virtuell produksjon. - Han laget det.
Han lå foran det teknologien fikk til.
Han lå alltid ti år foran tida si.
Da vi ble digitale,
kunne vi, særlig med blåskjermen...
GEORGE LUCAS SKAPER AV STAR WARS
filme alt på blåskjerm
og gjøre alt det senere.
Nå gjør vi det på settet.
Dreie det fram og tilbake. Sving til venstre.
Nå kommer andre filmskapere etter
og er nysgjerrige på greiene.
Når du ser at noen gjør det, blir det lettere å etterligne,
fordi denne teknologien er tilgjengelig.
Den tilhører ikke oss.
Det er ting du kan... Det er spillmotorteknologi,
det er videoskjermer og posisjonskameradata.
Det er ting som er...
Det er kombinert på en ny måte.
Du må forstå hvordan du gjør det.
Det som er gøy, er at teamet vårt,
assistenter, regissører, eksperimenterer
med disse teknologiene for første gang.
Alle de unge regissørene vil kunne gå ut.
Nå kan de gjøre det og kan gå videre
og prøve å utvikle teknologien også.
Norske tekster: Jon Sæterbø