Mentre lavoravo a Elf,
JON FAVREAU PRODUTTORE ESECUTIVO / REGISTA
a Zathura e, soprattutto, a Iron Man,
ho imparato che, se le riprese sono buone, la CG viene meglio.
Ancora oggi è facile pensare che tutto si possa
correggere in seguito,
che si possa sistemare in post-produzione, cancellare in digitale
o aggiustare in DI... Ed è vero, si possono fare molte cose,
ma non si può fare tutto.
Come l'interazione luminosa, o altre cose che non si possono simulare,
come succede con gli effetti visivi
nei film vecchi, dove si riprendeva un elemento reale
e ci si aggiungevano le ombre in seguito.
Non viene bene.
Come l'interazione luminosa.
IL LIBRO DELLA GIUNGLA
Con Il libro della giungla abbiamo iniziato a pensare
di creare dei set digitali, la giungla intera,
e di ottenere l'interazione luminosa tramite dei pannelli video.
Gli elefanti che passavano avrebbero fatto ombra sul bambino.
Ma lì si vedeva solo uno sfondo blu con un piccolo pezzo di set
su cui lui camminava, circondato da fogliame.
E ricreavamo le ombre che si disegnavano su di lui.
Doveva essere veloce.
Era convincente, perché l'interazione luminosa,
il piano e l'esecuzione erano ottimi.
Invece ci è voluto tantissimo,
perché guardando il blue screen ci siamo accorti
che in previs era in un modo,
ma sarebbe stato meglio alzare la cinepresa di poco e vederlo dall'alto.
Bisognava spostare il blue screen.
Ci è voluto il doppio del tempo.
Pensavo: "Come si costruisce un set perfetto?"
Poi è passato tutto...
È passato in secondo piano,
poi mi hanno preso per lavorare a Il re leone,
dopo il successo de Il libro nella giungla.
Abbiamo pre-animato il film.
Abbiamo creato l'ambiente virtualmente, come ne Il libro della giungla.
IL RE LEONE
Solo che avevamo a disposizione la tecnologia VR.
- Jon? - Sì.
Suggerisco di iniziare più in alto
- prima di scendere. - Ok.
Tre, due, uno. Via.
Perfetto.
L'ho inseguito.
Non serviva il motion builder,
non serviva quella roba costosa per il motion capture.
Abbiamo sfruttato il motore grafico
e abbiamo potuto manovrare le cineprese direttamente con la VR,
senza latenza, trovandoci davanti a un set reale.
Dopodiché, mi hanno chiesto di lavorare
a una serie per Disney+, The Mandalorian.
Il mio team ha lavorato con tutta la ILM.
Non era la prima volta con loro
EFFETTI VISIVI INDUSTRIAL LIGHT & MAGIC
e conosco molte persone della ILM.
Da subito eravamo decisi a impegnarci
per tirare fuori qualche grande innovazione.
I pannelli video che avevamo usato in passato
sarebbero stati più grandi,
con un dot pitch migliore e costi più abbordabili.
Così ho pensato:
"Come posso applicare la tecnologia alle innovazioni?
"Cosa abbiamo imparato finora?
"Cosa uso con The Mandalorian?"
Agli inizi della produzione avevamo gli storyboard
RICHARD BLUFF SUPERVISORE EFFETTI VISIVI
per studiare la serie, o almeno il primo episodio.
Mi era stato detto
che Jon voleva partire dalla tecnologia usata per Il re leone.
E all'epoca...
Jon chi? Mi sembra affascinante.
E poco realistico.
Mi hanno mostrato il tutto,
e assistere a una troupe che riprende le scene di un film in VR
mi ha aperto un mondo.
Dovevamo esaminare le tecniche usate ne Il re leone
e risolvere i problemi dell'ambientazione
per una serie di Star Wars in otto episodi.
Ho partecipato alla mia prima riunione col reparto artistico
a distanza.
Doug Chiang era seduto qui e c'era anche Andrew Jones,
e io ero collegato da San Francisco.
E a un certo punto Andrew ha nominato "il backlot".
- Sì. - E a quel punto, volendo
chiarire le cose, hai detto:
"Parliamo di ciò che vorrei fare con questa serie."
Così siamo andati in una stanza,
c'eri tu, Kathy, c'ero io e anche tu,
insieme a Rob Bredow, altri ragazzi della ILM,
e abbiamo invitato anche Kim Libreri,
che era alla ILM, ma ora è alla Epic.
- Sì. - E la Unreal.
Poi c'era la Magnopus,
con cui ho lavorato per Il libro della giungla e Il re leone.
Eravamo un gruppo di esperti
pronti a capire come portare a termine questa missione.
TECNOLOGIA
The Mandalorian è la prima produzione realizzata con rendering in tempo reale,
estensioni del set ed effetti in-camera coi pannelli video.
Tutto è stato inventato per necessità,
perché l'obiettivo era la realizzazione di una produzione
che restasse nei tempi e nel budget che si erano stabiliti
e che fosse all'altezza delle altre produzioni.
Sai, Jon, una delle cose che mi fanno pensare...
KATHLEEN KENNEDY PRODUTTORE ESECUTIVO
È affascinante, se ripenso a La chiave magica,
dove oltre al blue screen
abbiamo usato molto translite.
Per curiosità, in che modo questa evoluzione
nell'uso degli schermi, senza dubbio,
ha ispirato The Mandalorian?
- Torniamo a King Kong. - Sì.
E alla proiezione frontale.
- Sì. - Nel 1933.
Si vede Fay Wray in piccolo... E poi parte lo stop motion.
- Quello fu proiettato... - Sì.
- Direttamente nella cinepresa. - Su un piccolo schermo.
La svolta successiva in questo campo
è arrivata con Kubrick, e l'uso che fece
della proiezione frontale in 2001: Odissea nello spazio.
Penso subito a lui,
- ma ce ne sono altri. - L'alba dell'uomo.
Perciò si vede il bagliore negli occhi
di quel grosso felino.
- Del leopardo. - Sì.
Quell'effetto mi colpì molto.
È la ripresa frontale.
Brillano, e c'era lo schermo riflettente.
Ero convinto che avessero girato quella scena in un'ambientazione reale.
E invece no,
hanno fatto come noi.
Ma grazie ai livelli di luminosità e...
Forse voi sapete dirlo meglio.
Perché quella scena di Kubrick ha segnato una svolta?
È realizzata con grande impegno.
Soprattutto riguardo all'allestimento.
Hanno sfruttato bene la tecnologia.
JOHN KNOLL SUPERVISORE EFFETTI VISIVI ILM
Sugli elementi in primo piano non c'è una luce dura
perché la luce del sole simulata
non funziona con la proiezione frontale.
Se ci avessero aggiunto la luce solare,
i raggi si sarebbero riflessi sullo schermo
e intorno sarebbero comparsi degli aloni.
Hanno messo la luce solare sullo sfondo, sulla parte proiettata,
e lasciato il primo piano in ombra.
Abbiamo fatto lo stesso nel Volume.
IL VOLUME
Uno degli aspetti più entusiasmanti di questa produzione
è stato lavorare col Volume a LED.
In pratica è una stanza enorme piena di schermi,
TAIKA WAITITI REGISTA / VOCE DI IG-11
anche sul soffitto, su cui si vede l'ambientazione,
proiettandola o trasmettendola direttamente sugli schermi.
È una struttura circolare larga 23 metri, e il soffitto
è composto da migliaia di schermi a LED, di pannelli LED,
su cui si proiettano i contenuti da fotografare
per includerli durante le riprese.
Lavorare con il Volume è soddisfacente
perché non è come il green screen.
Volevamo integrare tutto nelle riprese.
I set che si vedono sugli schermi sono fotografie
DAVE FILONI PRODUTTORE ESECUTIVO / REGISTA
di luoghi ricreati in digitale e incollati con una geometria
molto fotorealistica
e con texture reali prese dalle fotografie
che danno un senso di verosimiglianza.
Per questa produzione abbiamo usato una tecnica diversa,
ovvero abbiamo registrato i movimenti dei contenuti con la cinepresa
così da ottenere i parametri posizionali dalla cinepresa,
ricreare la prospettiva e l'effetto parallax durante i movimenti
e far muovere i contenuti sulla parete insieme alla cinepresa.
PARALLAX
effetto per cui la posizione o la direzione di un oggetto
sembra cambiare in base al punto di osservazione.
Abbiamo creato un mondo reale.
Era come girare in un ambiente vero
ma in realtà era virtuale.
Abbiamo potuto ricreare un'alba di 12 ore, il che è fantastico.
Per ogni sequenza girata, potevamo modificare
un pianeta sullo sfondo, spostare un elemento più in là,
cambiare quello che volevamo.
È uno strumento stupefacente.
All'inizio, il Volume doveva servire solo
a consentirci di usare l'interazione luminosa
per poi seguire la persona con il green screen
TAIKA WAITITI REGISTA / VOCE DI IG-11
o mettersi dietro e illuminare subito gli schermi.
Poi abbiamo iniziato ad approfondire i motori di gioco
DEBORAH CHOW REGISTA
e a fare delle prove. Le abbiamo fatte proprio qui,
durante Il re leone, con un normale televisore
posizionato davanti alla scena e sfruttando i parametri
che avevamo usato per la VR in Il re leone.
Abbiamo visto che, rimandandola sullo schermo,
la ripresa era veloce e potevi muoverti...
Avevamo messo una testa di leone finta davanti a quell'opera architettonica
e, vista da fuori, la ripresa
appariva imprecisa e strana
ma attraverso l'obiettivo risultava perfetta.
Era la prova di fattibilità
e non era la prima volta che qualcuno ci provava.
Ma per realizzarlo servono molto impegno, tante risorse
e l'appoggio di qualcuno come Kathy.
- Sì. - Ci ha sostenuti
ed era responsabile della ILM e della Lucasfilm.
E serviva uno come me, che non voleva altro che una svolta simile
e che sapeva come realizzarla,
aiutato da chi aveva in mente anche altre versioni.
Ne abbiamo già parlato.
George Lucas aveva già pensato
alle estensioni del green screen per i prequel.
Ci siamo arrivati da prospettive diverse,
ma ci siamo arrivati.
Grazie anche a un gruppo di registi
disposti a provarci e che, invece di lasciarsi abbattere dai limiti,
hanno visto un'opportunità.
Abbiamo parlato del Volume e della tecnologia
ma, almeno per me, il bello è stato
- che mi ha permesso di tornare su un set. - Sì.
RICK FAMUYIWA REGISTA
E di tornare a usare le regole
e tutto ciò che so fare.
Ho potuto camminare sul set con gli attori,
parlarci e muovermi con loro mentre scoprivamo
il mondo e le scene come fossero stati costruiti davvero.
Mi ha dato un senso di libertà impagabile,
soprattutto perché ti permette
BRYCE DALLAS HOWARD REGISTA
di vedere come tutto apparirà sullo schermo, alla fine.
Quando arrivavo sul set, non mi sentivo
confuso e creativamente bloccato.
Mi sentivo libero di dar sfogo alla mia creatività.
E Jon mi ha sostenuto in questo,
perché se io dicevo: "Beh, ecco...
"L'abbiamo fatto così in previs, quindi mi tengo su quella linea",
Jon mi rispondeva: "Sì, certo,
"ma puoi anche provare a fare qualcosa di diverso."
E io: "Posso? Ma abbiamo speso un sacco di soldi..."
E lui: "Ma sì."
Vi ha aiutato a prepararvi.
Sì, è vero.
Oltre alla storia, si costruiscono risorse.
- Sì. - Per esempio...
Nell'episodio in cui ti trovi sulla stazione spaziale,
è stato prezioso poter creare dei volumi in base a dove volevi l'azione.
- Sì. - Ma quello che diceva Bill Burr
non importava molto
e abbiamo potuto cambiarlo e modificare la scena,
dando agli artisti e a quelli degli effetti visivi il tempo
- di costruire il tutto. - Sì.
Abbiamo imparato
a pianificare con ciò che avevamo, perché il Volume era...
Lo spiego per chi non c'è mai stato.
Questo tavolo è il teatro di posa,
l'esterno è costituito da pannelli video, così come il soffitto.
Tutto ciò che è sul pavimento
o all'interno dei pannelli video deve farne parte.
Se c'è della polvere lì, c'è la stessa polvere qui.
Se ci sono degli elementi davanti, o dei veicoli, vanno messi anche lì.
Se c'era la Razor Crest,
dovevamo inserirla tutta nel Volume,
o metà lì e metà sul pannello.
L'obiettivo era riprodurre sui pannelli video
ciò che c'è sul pavimento.
Muovendo la cinepresa,
ciò che è sullo sfondo subisce un effetto parallax,
col motore di gioco
usato per il rendering in tempo reale.
Mi hai danneggiato un droide. Devi ripagarlo.
Tienili lontani.
Credi sia una buona idea?
Non credo di poter spiegare
perché il motore grafico si è rivelato così importante.
Vi do la mia versione e poi Jon risponderà in modo più adatto.
Tutto è in tempo reale, quindi la visuale del giocatore
RICHARD BLUFF SUPERVISORE EFFETTI VISIVI
viene calcolata in millisecondi.
Quando in una scena ti sposti a destra o a sinistra o ti giri,
e vedi un'ambientazione nuova,
succede in millisecondi, in tempo reale.
In poche parole
è come trovarsi nella Battaglia di Hoth, in L'impero colpisce ancora,
ma tutto si svolge intorno a te,
- l'hai pianificato tu. - Come in un gioco.
Ci basiamo sulla realtà del videogioco usando le cineprese
per ottenere un'esperienza cinematica.
Poi la controlliamo.
Motore. Azione.
A volte entravo nel Volume e non capivo dove fossero gli schermi.
TAIKA WAITITI REGISTA / VOCE DI IG-11
Perché...
Hanno costruito quei set
pieni di gente, personaggi e accessori di scena,
e l'occhio umano viene ingannato
e non è facile distinguere gli elementi concreti
dagli schermi a LED.
È credibile anche per l'occhio umano.
L'hangar dell'episodio di Rick, il sesto, era il più grande.
Da dentro l'hangar guardavo le stelle nel cielo, fuori,
e percepivo la costruzione e l'attrezzatura.
La nave non rientrava nell'accordo.
La Crest è l'unica ragione per cui ti lascio stare qui.
Dopo un po' che ero lì, pensavo:
"Voglio capire cosa è reale e cosa no", e non ci riuscivo
perché lo sfondo si legava benissimo.
- Assurdo. - Incredibile.
Facevamo delle dimostrazioni.
Un giorno giravamo nel backlot
e il giorno dopo ci preparavamo nel Volume.
Gli scenografi pensavano a ogni dettaglio
e tutto era perfetto.
Poi con gli schermi accesi,
a un tratto, compariva il set.
Ricordo che stavamo parlando e, dietro di noi, sullo schermo
vediamo passare del fumo,
perché qualcuno stava saldando.
E qualcuno:
"Al fuoco! Al fuoco!"
Anche a noi è successa una cosa buffa.
- Eravamo collegati con la Disney. - Con la conferenza.
Tu eri dall'altra parte.
Eravamo due piccoli registi nell'hangar.
Durante la conferenza, eravamo nel Volume e parlavamo.
Ma poi ci hanno detto che nessuno si era accorto che eravamo nel Volume.
Pensavano fosse un set gigantesco
e supercostoso.
- Eravamo parte della TV. - Certo, che bello.
Le mie preferite...
Le scene che ritengo straordinarie sono...
Nel secondo episodio, all'accampamento dei Jawa.
Saluti!
Dove sono seduti proprio come quando erano...
- Era in Marocco? - Tunisia.
STAR WARS IV - UNA NUOVA SPERANZA
C'erano solo dei battistrada e il resto non era inquadrato.
Così abbiamo costruito un battistrada e siamo partiti da lì.
Una scena che ritengo esteticamente bellissima
e che è venuta bene è nel tuo episodio.
- Quella con Ming-Na. - All'hangar?
- Sulla rupe, e in primo piano... - Sì, e con Jake.
Davanti al Mare delle Dune, e lui è sullo speeder.
Si vede solo la silhouette.
C'è un bell'equilibrio tra luci e ombre e la silhouette.
VANTAGGI
La lista dei vantaggi del girare
in un'ambientazione come questa è molto lunga.
In parole povere, è un'enorme scatola luminosa.
L'illuminazione del soggetto è reale.
BAZ IDOINE DIRETTORE DELLA FOTOGRAFIA
Non dobbiamo immaginarla
e poi ricrearla in modo artificiale.
Se ci piazzi un soggetto,
viene illuminato dal Volume a LED.
Genera la luce ambientale e i riflessi.
E il nostro protagonista riflette la luce,
il che aiuta molto.
Il casco del protagonista è un grosso specchio
quindi far riflettere l'ambientazione sul casco
ed essere in grado di vederla in concreto,
invece di inserirla digitalmente, è un gran vantaggio.
Con il green screen,
si toglie il verde dai riflessi
e poi si aggiunge
un altro riflesso sulle superfici.
Col green screen, si evitano le superfici riflettenti.
Noi le sfruttiamo.
I DP sono abituati a illuminare ciò che hanno davanti.
Se hanno un set con gli attori
JOHN KNOLL SUPERVISORE EFFETTI VISIVI ILM
e una finestra con un blue screen
che non è sovraesposta di 4 stop,
illuminano ciò che hanno davanti e, di conseguenza,
se piazzi fuori dalla finestra l'elemento sovraesposto di 4 stop,
non funziona bene, non è gradevole alla vista.
Provi a ricreare l'equilibrio artificialmente.
E il pannello video permette di regolare l'esposizione
di ciò che si ha davanti.
Come si farebbe in un ambiente reale.
Il Volume è uno strumento cinematografico all'avanguardia, senza dubbio.
HAL HICKEL DIRETTORE ANIMAZIONE
Ma è importante anche perché permette a diversi dipartimenti
di lavorare in modo più tradizionale,
e non come col blue screen,
dove il DP non sa cosa ci sarà sullo sfondo
e usa un tipo di luce sperando che sia quella giusta.
Ora il DP vede tutto e subito,
vede l'attore e lo sfondo e può regolare la luce.
L'attore è immerso nell'immagine,
puoi tagliare ciò che non serve.
L'opposto del blue screen.
E anche per gli scenografi...
Perché ci sono costruzioni fisiche davanti allo schermo
e tutto fa parte dello stesso mondo.
Basta guardare nella cinepresa o direttamente il set
per individuare eventuali modifiche da apportare.
E tutti i dipartimenti lavorano così.
Emula ciò che vedi in un luogo vero.
Questa tecnologia ti permette di andare nella sala di montaggio, il giorno dopo,
KATHLEEN KENNEDY PRODUTTORE ESECUTIVO
o anche il giorno stesso, controllare e poi tornare sul set
per riprendere i particolari che ti erano sfuggiti.
Mandi il contenuto direttamente sugli schermi,
regoli le illuminazioni e sei a posto.
Un bel vantaggio, infatti avevamo diviso il team.
Io facevo le riprese secondarie per gli altri registi,
che avevano una lista di riprese.
Non so, prendevo Richard e uno dei cameraman
e facevamo le riprese al volo.
Potevamo cambiare il Volume in mezz'ora
e avere set diversi.
Se non riprendevamo il suolo, non lo cambiavamo,
perché lo schermo ci dava profondità, parallax e riflessi.
Questo strumento si adatta anche all'animazione,
perfetto per me, dato che era il mio primo live action.
Poter vedere gli oggetti in 3D sullo schermo,
il parallax, il blocco virtuale...
Si lega al modo in cui George mi ha insegnato a vedere Clone Wars,
con l'animazione e le tecniche di blocco virtuale.
E gli attori hanno risposto a tutto ciò in modo perfetto.
IMMERSIONE
Pronti, e... azione!
Ora abbiamo una stanza in cui ci sono cose che si vedono,
in cui posso salire sul mio caccia TIE e guardare l'orizzonte.
È interattiva.
Sento la forza del sole che sorge.
In un ambiente vuoto
possiamo mettere dei sassi, della terra e un'astronave.
Posso guardare, sentire e toccare degli elementi concreti.
È una bella differenza, è sorprendente.
La scena nel tunnel di lava è stata grandiosa.
Mi ha disorientato perché in quanto attore, di solito,
mi metto sul set e fingo.
Ma questa volta guardavo il muro e lo vedevo
spostarsi, come fossi su una barca in movimento.
Guardavo la fine del tunnel, che si allargava...
L'entrata, o l'uscita, si ingrandiva.
Mi voltavo, e l'uscita si restringeva,
e vedevo la lava scorrere, il soffitto muoversi e...
E il proiettore addosso.
Trucco da Il libro della giungla.
- Non è stato facile. - Infatti.
Per me non è stato facile. Mi sentivo...
- Sentivi il movimento. - E poi...
A volte soffro di mal di mare, quindi...
Io non volevo cadere nella lava.
No.
- Per gli attori è uno strumento prezioso. - Che delicata.
Al contrario del green screen, nel Volume
hai dei punti di riferimento.
PEDRO PASCAL IL MANDALORIANO
Ci chiedono cosa ne pensano gli attori.
Potete dire la vostra, al riguardo.
Personalmente, l'ho trovata
l'esperienza più liberatoria di tutte.
Appena accetti la novità, diventi parte dell'ambiente.
Non devi più fingere.
In pratica, con il Volume,
qualsiasi sia il contesto, ci guadagni immediatamente.
Non devi più immaginarlo.
Ad esempio, se siamo in quattro su una barca
e stiamo navigando...
Quattro persone diverse non vedranno la stessa cosa,
avranno quattro concetti diversi della situazione.
Invece, in quel modo, eravamo una vera squadra su una barca.
Non devi tirare a indovinare. Lo vedi coi tuoi occhi.
Se qualcuno si riferisce a qualcosa, lo vediamo tutti subito.
Siamo tutti sincronizzati.
Per me, è una cosa straordinaria.
Devo essere distrutto.
IL GARAGE DI GEORGE
La cosa più assurda è che George Lucas, più di 20 anni fa,
ne parlava già. Me lo ricordo, diceva:
"Un giorno gireremo questi film nel nostro garage."
BRYCE DALLAS HOWARD REGISTA
"E sembrerà che stiamo davvero viaggiando a un trilione di chilometri di distanza."
Quando sono entrata nel Volume
ho pensato: "Ecco il garage di George."
Quando George è arrivato sul set e ha visto il muro,
eravamo contenti di potergli dire:
"Siamo i primi al mondo.
"Se ne parla ma nessuno l'ha fatto.
"Tu non avevi un pannello."
E lui: "No, infatti." Non ai tempi dei prequel.
Mi ha detto che voleva costruirlo.
- Sì. - Sotto la collina del Ranch.
- Sì. - E non ci è mai riuscito.
- È una produzione virtuale. - Ma voleva farlo.
Era sempre un passo avanti rispetto ai tempi.
Dieci anni avanti rispetto ai suoi tempi.
Con l'avvento del digitale
abbiamo potuto, soprattutto col blue screen,
GEORGE LUCAS CREATORE DI STAR WARS
fare le riprese col blue screen
e sistemare tutto in seguito.
Voi potete farlo subito sul set.
Ora nuotiamo un po' avanti e indietro. Andiamo a sinistra.
Si stanno facendo avanti altri registi,
persone incuriosite da tutto ciò.
Ora che qualcuno c'è riuscito, è più facile da emulare
perché è una tecnologia di facile accesso.
Non c'è niente di brevettato.
Basta avere un motore grafico,
degli schermi e i parametri posizionali della cinepresa.
Tutte cose facili da...
Ma sono combinate in modo innovativo.
Certo, bisogna sapere come farlo.
È stato divertente per il nostro team,
per gli aiuti registi e per i registi, perché tutti abbiamo provato
questa tecnologia per la prima volta.
Adesso tutti questi giovani registi
sanno come si fa e possono partire da qui
e, chissà, fare altri passi avanti in termini tecnologici.
Sottotitoli: Giulia Checchi