Ich habe bei Buddy - Der Weihnachtself gelernt
und auch bei Zathura und vor allem bei Iron Man,
dass wenn ich richtig filme, sehen die CG Effekte nachher besser aus.
Es gab diese Illusion, der sich manche noch immer hingeben,
dass man alles hinterher macht.
"Wir klären das in der Postproduktion." "Wir blenden das am Rechner aus."
"Wir machen das digital." Es ist auch vieles machbar,
aber nicht alles.
Dinge wie interaktives Licht und alles, was man nicht tricksen kann...
Das sind dann die Effekte,
die Leute in älteren Filmen nicht gut finden.
Ein nachträglicher eingefügter Schatten auf etwas Reales,
sieht nie toll aus.
Oder interaktives Licht.
Bei The Jungle Book hieß es oft: "Was ist hier machbar?"
Wir erschaffen die Sets digital, den ganzen Dschungel,
aber dazu auch Videowände, mit denen wir interaktives Licht erzeugen.
Wenn die Elefanten vorbeiziehen, werfen sie Schatten auf den Jungen.
Aber am Set sah man nur ganz viel Blau und einen kurzen Streifen,
auf dem er sich bewegte und aus dem Grünzeug wuchs.
Fällt dann ein Schatten auf ihn, fügen wir das ein.
Das sollte schnell gehen.
Möchte man meinen, denn das interaktive Licht war toll,
die Planung war toll, die Ausführung auch.
Das Problem war, es dauerte ewig,
Mit dem Bluescreen stehst du am Set und denkst:
"So war es eigentlich geplant,
aber es wirkt besser, wenn die Kamera höher steht und auf ihn herabblickt."
Also musst du den Bluescreen versetzen.
Das hat doppelt so lang gedauert.
Ich fragte mich "Wie sieht das perfekte Set aus?"
Ich hatte es im Hinterkopf,
als ich den König der Löwen drehte.
The Jungle Book war ja ein Erfolg.
Wir haben also alles vor-animiert.
Wir schufen die ganze Umgebung wie bei The Jungle Book. Virtuell.
KÖNIG DER LÖWEN
Doch jetzt waren bedienerfreundliche VR-Geräte auf den Markt.
Vorschlag: Etwas höher ansetzen,
und nach unten.
Drei, zwei, eins. Los.
Echt gut.
Ja, ich hab ihn eingeholt.
Kein MotionBuilder,
kein Motion Capture, all das teure Zeug, das nur für Filme entwickelt wurde.
Stattdessen die Technologie einer Game Engine
Jetzt bedienen Leute die Kameras innerhalb der VR-Umgebung,
ohne Verzögerung, sie sehen wie es aussieht.
Dann kam der Zeitpunkt an dem ich
eine Serie für Disney+ anging, The Mandalorian.
Wir hatten ein Team und alle bei ILM.
Ich hatte schon mit ILM gearbeitet
und kannte viele Leute dort.
Die Stimmung war: "Legen wir uns ins Zeug
und lassen uns von den Innovationen überraschen."
Die Videowände, die wir im Einsatz hatten,
sie wurden immer größer, hatten einen höheren
Pixelpitch und waren weniger kostspielig.
Ich dachte darüber nach,
wie man all diese Innovationen nutzen kann.
Was kam bei vorherigen Filmen auf,
wie setzt man es bei Mandalorian um?
Am Anfang hatten wir Storyboards,
wie die Serie aussehen soll. Oder zumindest Folge 1.
Und der Stand war zu der Zeit der,
dass Jon auf der Technologie aus König der Löwen aufbauen wollte.
Zu diesem Zeitpunkt...
Wer ist "Jon"? Scheint faszinierend.
Und total unrealistisch.
Ich wurde also eingeladen.
Der Anblick, wie die Filmcrew faktisch in einer VR Umgebung dreht,
hat mir die Augen geöffnet.
Ich wollte wissen wie es bei König der Löwen gelaufen ist
und wie man diese Umgebungsprobleme
bei einer Star Wars-Serie mit 8 Folgen löst.
Am ersten Meeting zum Bühnenbild nahm ich
aus der Ferne teil.
Doug Chiang war hier, natürlich mit Andrew Jones,
und ich war aus San Francisco zugeschaltet.
Andrew hat wohl "das Studiogelände" erwähnt.
- Stimmt. - Und zu diesem Zeitpunkt
wolltest du im Grunde das Prinzip festlegen,
was du gerne mit dieser Serie umsetzen möchtest.
Dann setzten wir uns zusammen,
also du, Kathy, ich, du warst dabei
und Rob Bredow und ganz viele Leute von ILM
Dann brachten wir Kim Libreri dazu,
der mal bei ILM war und jetzt bei Epic
an Unreal arbeitet.
Es waren noch andere da und Magnopus,
mit denen ich bei Jungle Book und König der Löwen zu tun hatte.
Es war eine Art Denkfabrik,
um Wege zu suchen, das hinzubekommen.
TECHNOLOGIE
Mandalorian ist die erste Produktion die Echtzeit-Rendering nutzt,
mit Videowände und realen Set-Erweiterungen und Effekten.
Viele Erfindungen sind aus Notwendigkeit entstanden,
da wir nach Wegen gesucht haben, die Produktion
in dem Zeitrahmen mit dem Budget zu stemmen,
und das jedoch im gewohnten Look.
Was mir dazu einfällt, Jon...
Damals, beim Indianer im Küchenschrank, haben wir oft
mit Translite gearbeitet.
Mit Bluescreens, aber auch Translite.
Wie war die Entwicklung
beim Einsatz von Bildschirmen
bis hin zu Mandalorian...
Denk an King Kong.
Das war Frontprojektion, ja?
- Ja. - 1933.
Fay Wray im kurzen Kleidchen und dazu Stop-Motion.
Die wurde projiziert
- und zwar in Echtzeit. - Auf eine Leinwand am Set.
Der nächste Durchbruch kam,
als Kubrick echt coole Frontprojektionen
in 2001 einbaute.
Der fiel mir dazu ein.
Die Sequenz Aufbruch der Menschheit.
So kommt das Glitzern in die Augen
dieser Großkatze.
Dem Leoparden.
Das fand ich einen coolen Effekt.
Das war die Projektion.
Sie hatten eine reflektierende Leinwand.
Ich dachte immer, Aufbruch der Menschheit wäre vor Ort gedreht.
Das war im Studio.
Wir haben es auch so gemacht.
Aber wegen der Leuchtkraft...
Das könnt ihr besser erklären.
Was macht die Kubrick-Sequenz zu so einem Durchbruch?
Sie war unglaublich geschmackvoll.
Man hat sich viel Zeit für die Aufbauten gelassen.
Und an der Technik getüftelt.
Nichts im Vordergrund ist scharf ausgeleuchtet,
denn die Illusion von Sonnenlicht
würde bei Frontprojektion nämlich nicht funktionieren.
Hätten sie das gemacht, wäre das Licht
von der Leinwand reflektiert worden
und alles wäre von einem Lichthof umgeben.
So haben sie die Sonne in den Hintergrund gepackt
und der Vordergrund lag im Schatten.
Genau so haben wir es im Volume gemacht.
DAS VOLUME
Zu den schönsten Erfahrungen, die ich machen durfte,
war die Arbeit im LED-Volume.
Im Grunde ein großer Saal voller Monitore,
samt Decke, in dem man die Umgebung anlegt.
Sie wird auf diesen Bildschirmen dargestellt.
Ein Kreis, 23 Meter im Durchmesser, und mit einer Decke
aus tausenden LED-Bildschirmen und Paneelen,
auf die wir Inhalte legen, die wir dann abfilmen,
damit alles in Echtzeit passiert.
Das Schöne an der Arbeit im Volume ist,
es sind keine Greenscreens.
Wir wollten alles in Echtzeit umsetzen.
Die Sets auf dem Bildschirm sind Fotos
von Drehorten, die digital bearbeitet und zusammengefügt wurden.
Mit fotorealistischen Geometrie
und echten Texturen von den Fotos.
Das alles suggeriert einem Realität.
Einen großen Unterschied machte,
dass die Inhalte durch Motion Tracking gesteuert wurden.
Man hat die Positionsdaten der Kamera,
nach welchen sich die Perspektive und die Parallaxe ausrichtet.
Die Inhalte auf der Wand ändern sich mit der Kameraposition.
PARALLAXE
Die scheinbare Änderung der Position eines Objekts,
wenn der Betrachter seine Position verändert.
Wir haben diese Welt hergestellt.
Das war wie ein Dreh in einer realen Kulisse,
aber es war hergestellt.
Einen Sonnenaufgang über 10 Stunden drehen zu können, ist sensationell.
Eine Sequenz, bei der man merkt,
das passt nicht so ganz. Drehen wir es ein wenig,
ändern wir es ein bisschen.
Es haut einen um, was dadurch möglich ist.
Zu Beginn sollte das Volume nur dafür sorgen,
genug interaktives Licht zu schaffen
und wir wollten einen Greenscreen, mit dem man Menschen folgen konnte,
ohne auf einzelne Umbauten warten zu müssen.
Als wir uns näher mit der Technik der Game Engine befassten
und Tests durchführten, wie zum Beispiel
für König der Löwen, nur mit einem Fernseher
im Vordergrund, nutzten wir die Positionsdaten der Kamera,
für die VR von König der Löwen...
Da merkten wir, wenn wir es auf den Schirm legen,
war das schnell genug, um sich bewegen zu können.
Es gab ein Modell von einem Löwenschädel vor diesem Bauwerk,
es sah seltsam aus, wenn...
Von außen war es unscharf und ruckelte,
aber durch die Linse betrachtet, war es perfekt.
Das war der Machbarkeitsnachweis.
Andere dachten auch schon in diesen Bahnen,
aber erst eine Serie setzt gewisse Mittel frei.
Kommt dann jemand wie Kathy Kennedy,
die Dinge bewegt
und die bei ILM und bei Lucasfilm das Sagen hat.
Und ich, der aus Frust auf einen solchen Durchbruch hoffte.
Dazu die Vision, es umzusetzen,
und mit Leuten an der Hand, die damit spielen.
Wie schon erwähnt, hat schon
George Lucas bei den Prequels experimentiert,
mit den erweiterten Sets auf Greenscreens.
Es kam also vieles zusammen, aus unterschiedlichen Ecken.
Dann auch eine Gruppe Filmemacher,
die über alle Einschränkungen hinweg vor allem die Chancen sahen,
die sich dadurch boten.
Wir reden viel vom Volume und von der Technologie,
aber mir gab es vor allem die Chance,
wieder am Set zu drehen.
Dahin, wo es Regeln gibt,
die ich verstehe.
Ich kam also mit den Darstellern ans Set,
und wir reden und bewegen uns in der Welt
und in den Szenen, als gäbe es sie in echt.
Die Freiheit dahinter war unbezahlbar,
doch das geschah vor allem
im Wissen, wie alles aussieht und was wir damit vorhaben.
Am Set fühlte man sich
nicht eingeschränkt
Von kreativer Seite her fühlte ich echte Schaffensfreiheit.
Und du, Jon, hast das noch vorangetrieben,
wenn ich so meine Zweifel hatte
weil so hatten wir es ja vorab angelegt und ich halte mich auch daran.
Du meintest dann: "Ja, cool,
aber versuchen wir es doch noch mal anders."
Wenn ich dann fragte, ob das ginge, bei der Kohle, die dafür...
Da sagtest du nur, "mach nur."
So waren alle darauf vorbereitet.
Ja, das stimmt.
Es gibt es die Geschichte, und deren Details.
Zum Beispiel
bei der Folge auf der Raumstation.
Die Räume zu schaffen, in denen die Action passiert, war viel wert.
Das, was Bill Burr gesagt hatte,
fiel nicht ins Gewicht
und wir konnten alles tauschen und die Handlung abändern.
Hauptsache, wir ließen den Visual Effects-Leuten genug Zeit,
es so zu bauen, um sich darin bewegen zu können.
Die Lektion, die wir daraus ziehen, ist, wir müssen alles einteilen.
Das Volume ist,
für jemanden, der noch nie drin war...
Stellt euch die Tischplatte als Bühne vor
und außen sind lauter Videowände und darüber auch.
Alles vom Boden
oder innerhalb der Videowände muss da sein.
Liegt dort Schmutz, liegt hier passender Schmutz.
Stehen davor Möbel oder Kisten, fügen wir die dazu.
Und selbst ein Raumschiff
wie die Razor Crest ist dort halb drinnen
und halb auf der Wand.
Es ist so geplant, dass sich alles vom Boden
auf die Wand streckt.
Bewegt man dann die Kamera,
war die Bühne korrekt, der Hintergrund bewegte sich mit.
Wie im Computerspiel
rendern wir es über eine Game Engine in Echtzeit.
Beschädigst du einen Droiden, bezahlst du dafür.
Halt sie nur von meinem Schiff fern.
Ja? Hältst du das für eine gute Idee?
Ich könnte schlecht erklären,
an einer Game Engine so entscheidend ist.
Ich versuche es mal, und dann sagt Jon, wie es wirklich ist.
Es passiert in Echtzeit. Die Bilder in einem Computerspiel werden
beim Betrachten in Millisekunden berechnet.
Bei jeder Drehung nach rechts oder links oder um die eigene Achse,
blickt man auf eine neue Umgebung,
es passiert in Millisekunden, in Echtzeit.
Zum besseren Verständnis:
Als wäre man in der Schlacht von Hoth, in Das Imperium schlägt zurück,
und alles passiert um einen herum.
So funktionieren Computerspiele.
Aber jetzt positionieren wir Kameras im Spiel
und stricken ein Kinoerlebnis daraus.
Das wir kontrollieren.
Manchmal wusste man gar nicht mehr, wo die Monitore waren.
Da waren die Sets
und überall standen Leute herum und die Darsteller,
dann ließ sich selbst das menschliche Auge täuschen.
Man konnte nicht mehr sagen, wo die realen Dinge endeten
und wo die LED-Schirme anfingen.
Es sah glaubhaft aus.
Der Hangar aus Ricks Folge 6 war für mich das größte Set.
Du stehst da im Hangar, siehst zu den Sternen raus
und du spürst die Konstruktion um dich herum.
Das Schiff war nicht Teil des Deals.
Die Crest ist der einzige Grund, warum ich dich reinlasse.
Nach einer Weile saß ich da
und hab gerätselt, was hier echt ist. Du weißt es nämlich nicht.
Es geht ineinander über.
Das war der Hammer.
Wir hatten oft Testläufe.
Am Ende eines Drehtags auf dem Gelände
haben wir das Volume für den nächsten Tag vorbereitet.
Die Bühnenbildner hatten Inventur gemacht,
alles ist toll, die Schirme leer.
Also schalten wir sie ein.
Mit einem Mal steht das ganze Set da.
Und während wir uns unterhalten taucht auf einem Schirm
plötzlich ein Raucheffekt auf,
weil irgendwo geschweißt wurde.
Und jemand rief:
"Feuer! Da brennt's!"
Uns ist mal was Komisches passiert bei einer Besprechung.
- Das war mit Disney. - Die Disney-Konferenz.
Wir hatten zwei Regiestühle im Hangar aufgebaut.
Wir haben geredet und saßen dabei im Volume.
Nachher hieß es zu uns, das wäre niemandem aufgefallen.
Man dachte, sie sehen dieses riesige Set,
das sie bezahlt haben.
Es sah fantastisch aus.
Das sind meine coolen Momente, die mich umgehauen haben.
Es gab diese Szene im Jawa-Lager in Kapitel 2.
Guten Tag.
Wo sie alle sitzen. So war das auch damals in...
- Wo, Marokko? - Tunesien.
EINE NEUE HOFFNUNG
Da waren ein paar Kettenspuren, alles andere war virtuell.
Ein Kettenband war echt, alles andere wurde konstruiert.
Rein ästhetisch gesehen, fand ich eine Szene ganz toll,
das war die aus deiner Folge
Die mit Ming-Na.
In den Felsen und im Hintergrund ist
das Dünenmeer und er sitzt auf dem Bike.
Nur als Silhouette.
Das ist eine gute Mischung aus hell und dunkel und Silhouette.
VORTEILE
Die Liste der Vorteile ist sehr lang
für Dreharbeiten in einer solchen Umgebung.
Einfach ausgedrückt, es ist ein riesiger Lichtkasten.
Die Ausleuchtung wirkt sehr real.
Man muss sich nicht vorstellen,
wie es aussehen kann und dann nachbauen.
Man kann etwas dort platzieren
und das LED-Volume leuchtet es aus.
Man bekommt das Umgebungslicht und die Reflektionen.
Bei unserer Figur spiegelt sich vieles,
das macht es glaubhafter.
Sein Helm ist im Grunde ein einziger Spiegel.
Man sieht also tatsächlich, wie sich die Umgebung
im Helm spiegelt und kann es zeigen,
ohne es nachträglich lästig einfügen zu müssen.
Bei einem Greenscreen
entfernt man alles Grüne
und fügt eine andere
Reflexion stattdessen ein.
Wo andere Spiegelflächen bei Greenscreens vermeiden,
arbeiten wir damit.
Kameraleute lernen, den Vordergrund auszuleuchten.
Auf einem Set mit Darstellern
und einem Fenster mit einem Bluescreen,
das nicht vierfach überbelichtet ist,
leuchten sie das im Vordergrund aus. Am Ende legt man
den vierfach helleren Gegenstand ins Fenster,
doch das wirkt weder richtig noch schön.
Diese Balance stellt man dann künstlich her.
Unsere Videowand macht es möglich, zu pausieren
und die Belichtung anzupassen.
Wie in einer echten Umgebung.
Wir reden über das Volume als dieses supermoderne Filmmittel.
Aber das Tolle daran ist, dass unterschiedliche Abteilungen
traditioneller vorgehen können
als etwa bei einem Bluescreen,
wo der Kameramann den Hintergrund nicht kennt.
Er hofft nur, dass die Ausleuchtung nachher übereinstimmt.
Jetzt sehen sie alles in der Kamera:
Darsteller, Hintergrund, und leuchten entsprechend aus.
Die Darsteller sind eingebunden.
Man kann ohne Verzögerung schneiden.
Nicht nur Darsteller vor Blau.
Jede Abteilung, auch das Bühnenbild,
denn es gibt natürlich richtige Bauten vor den Schirmen
und beide müssen sich die Welt teilen.
Mit der Kamera oder auch mit bloßem Auge sieht man,
wo man nachbessern oder ausgleichen kann.
Das zieht sich durch alle Abteilungen.
Es ahmt einen echten Drehort nach.
Dank der Technologie siehst du es dir dann im Schneideraum an,
vielleicht sogar noch am selben Tag, springst wieder rein
und verbesserst, was du vielleicht übersehen hast.
Man legt einfach auf die Schirme, was man hatte.
Die Beleuchtung ist da und es geht los.
Das war ein echter Vorteil, da wir so Drehs aufteilen konnten.
Ich hab die Extrasachen für die anderen Regisseure gedreht,
Jeder hatte eine Wunschliste.
Ich bin dann mit Richard oder einem anderen Kameramann los
und wir haben es schnell abgedreht.
Eine halbe Stunde reichte für den Umbau des Volumes
in ein völlig neues Set.
Ohne den Boden mussten wir gar nichts ändern.
Für Tiefe, den Parallaxeneffekt und für Spiegelungen reichte das.
Die ganzen Hilfsmittel sind so wie im Trickfilm.
Das war ein guter Einstieg zum ersten Liveaction-Dreh.
Dreidimensionale Objekte auf dem Bildschirm,
der Parallaxeneffekt, die Positionierung.
George wollte damals bei Clone Wars auch das ich das so betrachte,
die Animation und das virtuelle Arrangieren.
In kreativer Hinsicht reagierten die Darsteller mit am stärksten darauf.
EINBINDUNG
Jetzt haben wir einen Raum, in dem man Dinge auch sieht.
Wo ich vom TIE-Jäger herab auf den Horizont blicken kann.
Es ist interaktiv.
Ich spüre die Kraft des Sonnenaufgangs.
In dem Raum muss nichts sein,
aber Steine, Staub und ein Raumschiff geben ein Set.
Jetzt habe ich etwas Konkretes, das ich berühren kann.
Was für ein Unterschied. Wie Tag und Nacht.
Nichts übertrifft einen Tunnel voller Lava.
Es verwirrt dich, weil man als Schauspieler
immer nur so tut als ob.
Aber hier siehst du auf die Wand und
alles bewegt sich als wärst du in einem Boot.
Du siehst ans Ende des Tunnels und der Tunnel schwillt an.
Der Eingang wird größer.
Du drehst dich um, der Ausgang schrumpft,
die Lava strömt dahin und die Decke bewegt sich.
Und ein Projektor auf dich.
Der Trick ist aus Jungle Book.
Das simuliert den Lichtschein.
Ich konnte mich da nur schwer daran gewöhnen.
Man dachte, man bewegt sich.
Mir wird da manchmal übel. Ich war also...
Ich wollte nur nicht in die Lava fallen.
- Das ist eine wichtige Lektion. - Ich bin zart besaitet.
Wie sich das Volume anfühlt,
wenn man was sieht, statt der Greenscreens.
Die Frage kommt oft: "Was sagen die Darsteller dazu?"
Ihr könnt wohl dazu was sagen.
Ehrlich gesagt, ich fand es
so befreiend wie nie etwas zuvor.
Denn wenn man sich darauf einließ, war man in der Kulisse.
Du musstest nicht nur so tun.
Danach ging es nur darum,
je nach Kontext konntest du dich sofort darauf einstellen.
Du musstest es dir nicht nur denken.
Außerdem ist es doch so, wir sind da zu viert im Boot
und wir schippern...
Wenn vier Personen nicht das Gleiche sehen,
gibt es vier Konzepte von dem, was passiert.
So sitzen wir tatsächlich in einem Boot.
Da muss keiner mehr raten, was gerade passiert.
Wenn also einer etwas anspricht, sind wir sofort mit drin.
Ihr zieht alle an einem Strang.
Das fand ich sagenhaft.
Leite Selbstzerstörung ein.
Es liegt eine große Ironie darin, dass George Lucas
vor über 20 Jahren schon meinte:
"Eines Tages drehen wir solche Filme in der Garage."
"Und sie wirken so echt wie eine Reise über Zillionen Meilen."
Als ich das Volume zum ersten Mal betrat,
dachte ich: "Mann, das ist Georges Garage."
Als George die Wand sah, die wir gebaut hatten,
und vor lauter Glück sage ich zu ihm:
"Wir sind damit die ersten.
Trotz vieler Ideen hat es keiner geschafft.
Du hattest keine Videowand."
Er sagte nur: "Nein, aber dafür gab's die Prequels."
Er wollte genau so etwas bauen.
Am Fuß des Hügels bei der Ranch.
Was er nie verwirklichen konnte.
- Eine virtuelle Produktion. - Das wollte er bauen.
Er war der Technologie ein wenig voraus.
Er war seiner Zeit immer um 10 Jahre voraus.
Mit der digitalen Umstellung
konnten wir speziell dank der Bluescreens
die Sachen vor der Bluescreens drehen
und alles einfach später einfügen.
Jetzt geht das am Set, noch besser.
Schieben wir es vor und zurück. Jetzt nach links.
Das Coole ist, andere Filmemacher
zeigen eine Neugier.
Was einer vormacht, lässt sich leichter nachahmen,
denn diese Technologie ist leicht zugänglich.
Daran ist nichts geschützt.
Jeder kommt an Game-Engine-Technologie,
an Videobildschirme, kann Positionsdaten auslesen.
Das ist alles nur
in ungekannter Weise miteinander verknüpft.
Man braucht eine gewisse Ahnung davon.
Das macht auch den Spaß aus. Unser Team,
unsere Regisseure probieren
diese neue Konstellation zum ersten Mal aus.
Nachwuchsregisseure können losziehen
und mit diesem Wissen den nächsten Schritt tun.
Den Ball der Technologie weit nach vorne spielen.
DISNEY GALERIE STAR WARS: THE MANDALORIAN
Untertitel von: Stephan Klapdor