MADE IN ENGLAND I FILM DI POWELL E PRESSBURGER
PRESENTATO DA MARTIN SCORSESE
REGIA DI DAVID HINTON
Sono nato nel 1942
e, a circa tre anni, mi sono ammalato di asma.
Perciò non potevo correre e giocare quanto gli altri bambini,
e mi ritrovai...
seduto davanti alla TV a guardare film.
Alcune delle prime scene che ricordo di aver visto
sono de Il ladro di Bagdad.
Sferzate, venti del cielo!
Sferzate fino a ululare!
Allora non lo sapevo, ma Michael Powell era uno dei registi del film.
E per un bambino,
non avrebbe potuto esserci migliore iniziazione ai misteri di Michael Powell.
Era un film di un grande uomo di spettacolo
e ogni immagine
mi lasciava a bocca aperta.
Ero completamente rapito dalla potenza che poteva racchiudere un film.
I miei occhi!
Sono cieco!
Ovviamente, allora non guardavo
una bellissima pellicola in Technicolor,
ma una scarsissima versione in bianco e nero
sullo schermo da 16 pollici della TV di casa.
Eppure, aveva comunque il potere di rapirmi...
e riuscì a imprimersi per sempre nella mia mente.
I film americani, sì.
Ma in TV guardavo anche i film italiani, quelli neorealisti.
Ma la cosa bella della TV di allora
era che molti dei film trasmessi sui canali americani
erano britannici.
Perché i distributori americani non vendevano i diritti alla TV.
Invece quelli britannici sì.
Ecco perché...
il cinema britannico è stato così importante per me.
Mi sono sempre piaciuti i loghi
delle varie case di produzione britanniche.
Ma ce n'era uno in particolare che prometteva grandi cose.
Il bersaglio degli Archers.
Era il simbolo dei film di Powell e Pressburger.
Quando avevo dieci o undici anni,
guardavo continuamente i film di Powell e Pressburger in TV.
Li davano spesso.
Ce n'era uno che si chiamava I racconti di Hoffmann.
Non è un film che ti immagini possa piacere a un bambino,
in pratica è un'opera del XIX secolo, ma...
non l'ho visto una volta sola,
lo guardavo di continuo, in maniera ossessiva.
Lo davano durante il programma Million Dollar Movie
che per una settimana programmava un solo film,
due volte alla sera...
e tre volte nel fine settimana.
Quel film mi ipnotizzava.
È grazie a tutte quelle volte che l'ho visto che ho imparato
praticamente tutto quello che so sul rapporto tra telecamera e musica.
Ancora adesso,
mi vengono in mente spesso...
le musiche e le immagini del film.
In effetti,
credo che i film di Powell e Pressburger abbiano avuto
una grande influenza sulla sensibilità con cui...
ho realizzato tutte le mie opere.
Quei film mi hanno talmente affascinato da piccolo...
che costituiscono una grande parte del mio inconscio cinematografico.
Anche andare al cinema con mio padre
è stata una parte importante della mia infanzia.
All'epoca, già i più bei cinema in sé erano uno spettacolo, palazzi bellissimi...
con schermi giganteschi.
E ti riempivano di speranza e aspettative di meraviglia.
E un film...
che soddisfò quelle aspettative...
fu Scarpette rosse.
Fu la prima volta che vidi il logo degli Archers a colori.
E ovviamente, la scena che mi ricordo di più è quella del balletto.
Volevo capire come avevano fatto a trasformare
il danzatore in un foglio di giornale.
Ho sentito che oggi Powell e Pressburger
rappresentano un movimento chiamato "romanticismo inglese".
Non so bene cosa voglia dire.
Personalmente, la cosa che mi colpiva di più dei loro film
sono sempre stati i colori,
la luce,
il movimento e il senso della musica.
Anche da piccolo,
rimasi assolutamente colpito dalla teatralità di Scarpette rosse.
La teatralità cinematografica.
Come gli attori venivano inseriti nell'inquadratura,
il loro aspetto, i modi sorprendenti in cui si muovevano.
Le angolazioni e la fotografia accentuate.
Si aveva l'impressione che avrebbe potuto succedere di tutto in un film così.
E la cosa che mi esaltava di più
era il mistero e l'isteria del film.
La prima volta che vidi Scarpette rosse fu un'esperienza così intensa...
che potrebbe essere una delle cause della mia ossessione per il cinema.
Da studente e poi da giovane regista,
Powell e Pressburger rimasero una fonte di fascinazione costante.
Ma potevamo vedere i loro film solo con molte parti mancanti.
Copie scadenti e molto rovinate.
Ma si capiva che questi film avevano qualcosa di speciale.
E rimanemmo affascinati dallo stile unico di questi film.
Scritto, prodotto e diretto da Michael Powell ed Emeric Pressburger.
Era la prima volta in assoluto...
che comparivano due nomi e noi volevamo sapere chi aveva fatto cosa,
chi diceva "Stop", chi diceva "Azione".
Era tutto un mistero.
All'epoca, l'unica fonte di informazione erano i libri e forse le riviste.
E ovviamente ci informavamo sui registi britannici,
come David Lean e Carol Reed e Alfred Hitchcock.
Ma di Powell e Pressburger si parlava solo raramente.
Quindi diventarono...
davvero delle creature mitologiche per me e i miei amici.
Poi finalmente, nel 1970,
riuscii a vedere una versione in 35 mm a colori de L'occhio che uccide,
che era diventato un film leggendario tra i registi e gli studenti di cinema.
Due sterline.
Ero un giovane regista ossessivo che guardava un film
su un giovane regista ossessivo che era anche uno psicopatico.
È un film horror senza sangue,
in cui l'oggetto del terrore sembra essere la telecamera stessa.
No!
La prima volta che lo vidi, faticai a credere
che ad aver girato un film così cupo e provocatorio
fosse stato lo stesso Michael Powell di Scarpette rosse.
Ma era proprio lui.
E aveva osato fare una cosa che nessuno prima di lui aveva fatto.
Dimostrare che il cinema può somigliare moltissimo alla follia.
E che, se glielo permetti, ti può inghiottire.
Ormai avevo già cominciato a girare film.
E nel 1974, dopo Mean Streets, andai in Gran Bretagna...
e mi ritrovai a un cocktail party organizzato da un certo Michael Kaplan.
E gli chiesi proprio di questo mistero.
Lo conosce Michael Powell?
Esiste?
È una persona vera?
E lui disse, "Oh sì, vive da qualche parte in una roulotte".
Scoprii che stava esagerando.
In realtà, viveva in un cottage nel Gloucestershire,
ma era in gravi difficoltà economiche.
Nessuno si ricordava più di lui,
l'industria del cinema britannico l'aveva abbandonato
e riusciva a malapena a pagare il riscaldamento.
Ovviamente, volevo conoscerlo e ci incontrammo per bere qualcosa.
Così, all'improvviso mi ritrovai a chiacchierare con Michael Powell.
Che era molto sorpreso che qualcuno volesse parlare dei suoi film con lui.
Non aveva idea che il suo lavoro fosse stato un'ispirazione per me,
e per Brian De Palma, Coppola e molti altri della nuova generazione.
Ovviamente, parlavo a macchinetta, ero tutto contento, entusiasta.
Lo bombardai di domande.
E lui non disse granché.
Michael non parlava molto, era molto riservato.
Dava risposte brevi.
Ma più tardi, scoprii che il nostro incontro l'aveva commosso.
Perché nella sua autobiografia, scrisse che durante l'incontro...
si sentì di nuovo scorrere il sangue nelle vene.
L'altro giorno, ho mangiato un biscotto rimbalzante.
È un tipo di biscotto che, beh, dovrebbe
rimbalzare sul muro e finirti in bocca.
E se non rimbalza...
muori di fame.
Dopo il nostro incontro, organizzai una proiezione di Mean Streets per Michael.
E lui mi scrisse una lettera di complimenti.
Però mi disse che usavo troppo il rosso.
IL ROSSO MI HA STANCATO
Troppo rosso?
Non gli feci notare che la colpa era in parte dei suoi film.
C'è rosso dappertutto.
Ad ogni modo, cominciammo a scriverci e alla fine venne a New York.
Conobbe un sacco di gente e alla fine fu invitato a diventare
senior director in residence di Zoetrope,
la società di Francis Coppola a Los Angeles.
E la sua vita cambiò completamente.
Ho una specie di routine qui...
al mattino lavoro alla mia autobiografia
e verso le 11 vado nello studio.
Così fermo il traffico.
Se lo facessi a New York, mi investirebbero sicuramente.
Ma in California si può fare qualsiasi cosa.
Pensate che...
questo magnifico edificio...
fu costruito dal Dr Kalmus della Technicolor,
per la Technicolor.
Uno splendido edificio art déco.
Che bei tempi.
La gloriosa Technicolor!
Buongiorno, colonnello. Qualcosa per me?
Ok.
Michael nacque nel villaggio di Bekesbourne, Kent, nel 1905,
e crebbe in campagna.
Suo padre era un coltivatore di luppolo.
Cominciò a lavorare nel cinema a vent'anni.
Andò in vacanza,
trovò lavoro in una casa cinematografica nel sud della Francia
e non tornò più.
Iniziò come tuttofare per gli Studios de la Victorine a Nizza,
dove il regista americano Rex Ingram
stava girando dei kolossal muti per la MGM.
Lavoravo per una grande società americana in Europa,
non c'era molta disciplina...
e io dovevo gestire tutti i vari reparti.
Secondo me, fu quell'apprendistato con Ingram
a ispirare la grandiosità dei film di Michael.
Immagini barocche, emozioni intense...
e una preferenza per la meraviglia e la stravaganza invece che per la realtà.
E per il "buon gusto", tra virgolette.
Mentre lavorava con Ingram, recitò e fece anche lo stuntman
in una serie di corti chiamati The Riviera Revels.
Eccolo nel 1927...
mentre si cala nel ruolo di un innocente turista inglese.
Michael tornò in Gran Bretagna nel 1928
e iniziò a collaborare con il produttore statunitense Jerry Jackson
per realizzare dei "quota quickies".
Erano film brevi girati alla bell'e meglio e con pochi soldi.
Ci sei, Bob?
Cielo, siamo noi! Si è spenta la luce!
E Michael imparò il mestiere di regista sfornandone più di venti.
Si è spenta la luce.
Piena potenza!
Babordo o tribordo?
Santo cielo!
È la luce fantasma di cui parlano tutti.
Dove diavolo siamo?
Aspetti, signor Owen, siamo vicino agli scogli di North Stake.
Rallentiamo!
Avverta la sala macchine.
Questo è La luce fantasma.
L'abbiamo scampata bella.
Proprio così.
Nel 1937, Michael aveva ormai l'esperienza e la sicurezza...
per girare il primo film tutto suo.
Ai confini del mondo.
Parla di una piccola comunità su un'isola sperduta al largo della Scozia.
Fu un grande salto di qualità per Michael.
Un bellissimo film impegnato e poetico.
E dato che ebbe successo,
gli fu proposto un contratto dal produttore Alexander Korda
presso i Denham Studios.
Korda assegnò a Michael la regia del film La spia in nero.
E a una riunione sulla sceneggiatura, gli presentò lo scrittore Emeric Pressburger.
Emeric infilò una mano in tasca...
e tirò fuori la sua versione della sceneggiatura.
Eccola.
Era un foglietto tutto arrotolato
che srotolò, e lesse la prima scena...
e io rimasi ammaliato.
Lo ascoltavo leggere mentre...
continuava a srotolare il foglietto.
Aveva scombussolato tutta la storia.
L'uomo era diventato una donna, la donna un uomo.
Aveva cambiato la suspense e riscritto il finale.
Io guardai un produttore, che era livido.
Guardai lo sceneggiatore, che stava per svenire.
Ed ero entusiasta di lavorare con una persona del genere
e non gli avrei certo permesso di andarsene tanto in fretta.
Avete mai ascoltato La marcia del soldato?
Il nastro di quella medaglia...
non lo riconosco. Che cos'è?
La Croce di Ferro, di seconda classe.
Seconda classe...
Allora deve essere un prigioniero di guerra.
No.
Ma lei sì.
Oh, cielo.
Emeric Pressburger, come Alex Korda,
era ungherese, ma anche assolutamente europeo.
Aveva frequentato l'università a Praga e a Stoccarda.
Poi mio padre morì e così i miei anni da studente finirono.
E non avevo niente.
Così andai a Berlino...
e mi misi in testa di scrivere.
Inviai moltissimi soggetti cinematografici,
che tornarono tutti indietro, finché un giorno...
uno non tornò.
Alla fine, Emeric fu assunto dal reparto sceneggiature
dei famosi UFA Studios.
Era la casa di produzione europea più famosa della sua epoca.
Erano gli studios di Fritz Lang e dell'espressionismo tedesco.
Ed Emeric vi trascorse tanti anni felici.
Qui lo si intravede sul set nel 1932,
durante una produzione UFA a Budapest.
Però, Emeric era ebreo...
e l'ascesa del nazismo lo costrinse a lasciare Berlino,
prima per Parigi e poi per Londra,
dove arrivò nel 1935 con un passaporto da apolide.
Emeric descrisse l'arrivo in Inghilterra come nascere all'età di 33 anni.
Non sapeva niente della vita in Gran Bretagna
e dovette imparare l'inglese da zero.
Conoscere Michael fu una benedizione per lui,
perché accolse immediatamente le sue nuove idee per il cinema.
Secondo te, fu un aspetto spiccatamente europeo...
o persino ungherese ad attrarla?
No, mi piacque la sua mente fantastica.
Avrebbe anche potuto non essere ungherese.
Non avevo mai conosciuto qualcuno che non solo riusciva a capire...
quello che volevo fare...
ma che fosse in grado di indovinarlo ancora prima che lo dicessi.
E Michael era così.
Non penso che accada spesso nel corso della vita, ma è così che...
che è stato per me.
Presto, i due svilupparono il metodo collaborativo
che avrebbero usato nei 20 anni successivi.
Emeric scriveva sempre la sceneggiatura originale,
che stabiliva la struttura delle scene,
e poi lavoravano ai dialoghi insieme.
Erano perfettamente in sintonia su quello che volevano comunicare.
E non litigavano mai.
Ci capita di bisticciare?
Non direi.
No, abbiamo fiducia nel tempo.
Nel giro di qualche ora,
capisce che ho ragione io.
Londra chiama.
Londra chiama il mondo.
Chiama un mondo in guerra.
Quando la Gran Bretagna entrò in guerra con la Germania nel 1939,
l'industria cinematografica sopravvisse impegnandosi anima e corpo
nello sforzo bellico.
Questi non sono effetti sonori hollywoodiani.
Questa è la musica che suona ogni sera a Londra,
la sinfonia della guerra.
Per Powell e Pressburger,
questo fu l'evento più importante delle loro vite professionali,
dare una nuova, grande profondità
e un senso di determinazione al loro lavoro.
Si alza il sipario in Canada.
Giù!
Maledetti!
Maledetti diavoli!
Jahner!
Gli invasori racconta la storia di sei fuggiaschi nazisti
che si rifugiano in Canada.
Tutti i film britannici dell'epoca avevano uno scopo propagandistico.
E lo scopo di questo era spingere gli Stati Uniti a entrare in guerra...
Corri, Les! Corri!
Trasponendo gli orrori nazisti proprio alle porte del Paese.
Era una grande idea per un un film.
E dal punto di vista della produzione, fu un'impresa titanica,
tanto che tra i due nacquero delle divergenze.
Emeric era il genio dietro la storia e la struttura,
mentre Michael era il braccio, l'uomo d'azione,
che guidò la troupe in location in tutto il Canada.
Dovevo sempre correre contro il tempo.
Emeric stava scrivendo la sceneggiatura a Londra...
mentre io giravo un sacco di esterni come questo qui,
prima che arrivasse l'autunno.
In un episodio, i nazisti si nascondono da un gruppo di compatrioti tedeschi,
una comunità religiosa di hutteriti.
Tedeschi!
Fratelli!
Vi ho chiesto di unirvi a me nel rendere omaggio al nostro glorioso Führer.
Heil Hitler!
Questo film insiste sulla distinzione
tra l'essere tedeschi e l'essere nazisti.
Emeric ci teneva moltissimo,
dato che aveva trascorso tanti anni felici in Germania
e aveva tanti amici tedeschi.
Non siamo vostri fratelli.
I nostri figli sono cresciuti in ambienti diversi, con orizzonti diversi.
E sono liberi!
Liberi di crescere come bambini,
liberi di correre e ridere senza essere costretti a indossare un'uniforme.
Senza essere costretti a marciare per le strade cantando inni di battaglia!
Quindi Emeric si mise a fare propaganda per gli inglesi.
Ma invece che semplificare tutto, come fa di solito la propaganda,
cerca sempre di complicare la partecipazione del pubblico.
Siete nazisti, non è vero?
Non è vero?
Dovrei dirlo alla polizia.
Le bambine farebbero meglio a tacere.
- Basta. - Che ti prende?
- Ho detto basta! - Vogel!
Vieni, Anna.
Ti accompagno a casa.
Herr Leutnant, non possiamo lasciarli andare.
Voglio proprio vedere cosa farai.
- Vogel! - Sì, Herr Leutnant?
Hai dimenticato chi sei?
La accompagno a casa, Herr Leutnant.
Emeric ci fa persino provare pena per uno dei nazisti,
un fornaio che comincia a ribellarsi ai suoi compagni.
Artificiere della sala macchine Vogel.
È in arresto.
Sono accusati di diserzione e tradimento del Terzo Reich.
In assenza di un tribunale,
mi assumo io l'autorità in quanto ufficiale superiore e vi dichiaro a morte.
Volete dire qualcosa?
La sentenza verrà eseguita subito nel nome del Führer.
'GLI INVASORI' È IL MIGLIOR FILM DI GUERRA
Gli invasori si rivelò un grande successo di pubblico.
Ed Emeric vinse un Oscar per la miglior sceneggiatura originale.
Sulla scia di questo successo,
i partner decisero di fondare una casa di produzione loro,
The Archers.
Per quanto possibile, cercavamo di condividere tutto.
Certo, della regia sul set mi occupavo solo io.
Ma per quanto riguarda le decisioni, condividevamo tutto, no?
Sì.
Vuole aggiungere qualcosa, signor Pressburger? Non...
Non direi.
Nel complesso, per rispondere nel modo più semplice,
direi che alla regia pensava Michael...
da solo.
Mentre io mi occupavo più della scrittura.
- E condividiamo la produzione. - Sì.
I due firmarono un contratto di produzione con la Rank Organization,
che diede loro quello che più desideravano.
La libertà di controllare il proprio lavoro.
Secondo me, una delle cose più entusiasmanti degli Archers è...
che erano registi sperimentali che lavoravano nel sistema.
E fu Rank a offrire loro la possibilità di farlo.
Ormai siamo nel 1942
e il peggio del Blitz è passato.
Ma la Gran Bretagna non se la passava bene.
E fu in questo momento delicato
che Michael ed Emeric decisero di girare un film
che prendeva in giro le idee antiquate dell'esercito britannico.
Ovviamente, furono molto criticati dall'establishment.
Lo stesso Winston Churchill era alquanto contrario all'idea.
"Non intendo acconsentire a della propaganda
che possa intaccare la morale dell'esercito.
Chi sono i responsabili?"
Churchill, un grande leader,
ma come critico cinematografico non era granché.
Questo la dice lunga sulla sicurezza e sul rapporto
con l'autorità dei due, che infatti non si tirarono indietro
e girarono il film.
Non avrebbero mai ricevuto l'ordine cavalleresco, certo,
ma la Gran Bretagna era una democrazia
e nessuno impedì loro di realizzare il film.
Il protagonista del film è un soldato britannico di nome Clive Candy.
È ispirato a un personaggio dei fumetti, il colonnello Blimp.
È un giovane soldato estremamente sfacciato.
Ma le dirò una cosa, tra 40 anni anche lei sarà un anziano signore.
Ma nel corso di due ore,
questa caricatura bidimensionale si trasforma
in un personaggio complesso e ricco di sfumature.
Che cos'è?
- La Victoria Cross. - Dove l'avete presa?
Sudafrica. Jordaan Siding.
Siete Candy, "Sugar" Candy!
Sissignore.
Il film ci fa tornare indietro di 40 anni, al 1902,
quando Candy era un giovane e irascibile ufficiale.
Durante una visita a Berlino, riesce a insultare
tutto l'esercito imperiale tedesco.
E di conseguenza, viene sfidato a duello.
Un duello?
Quella del duello è una delle mie scene preferite di Powell e Pressburger.
Avrei dovuto portare l'uniforme.
Per il modo unico e inaspettato in cui viene presentata.
Vi sbottonereste la camicia?
Grazie.
Più come una questione di etichetta che come uno scontro.
La manica la arrotolate o preferite strapparla?
- Cosa è meglio fare? - Non mi è consentito dare consigli.
- La strappo. - Decisamente meglio.
Dottore, le forbici.
Leggo che secondo il paragrafo 133,
"è consigliabile fare un bagno qualche ora prima del duello".
Solo per gli alti ufficiali, non per i soldati semplici.
La scena raffigura anche il primo incontro
tra due personaggi centrali della storia,
Clive Candy e Theo Kretschmar-Schuldorff.
Non si sono mai incontrati,
ma devono battersi in duello per una questione d'onore.
In posizione di combattimento.
In seguito,
diventeranno amici per la vita.
Fertig?
Pronto?
Los!
Appena comincia il duello,
Michael ha l'ardire
di cominciare a spostare la telecamera indietro e verso l'alto.
È un'idea di un coraggio estremo.
Dopo tutta quella preparazione,
decide di non mostrare il duello.
Solo un regista di grande audacia avrebbe fatto una cosa del genere.
Ma per Michael, il duello in sé è irrilevante.
L'aspetto importante è l'incontro tra i due uomini
e il rapporto che nasce tra di loro.
È questa scena che mi ha spinto a mostrare
solo una piccola parte del match di campionato di Toro scatenato.
La lunga sequenza in steadycam con Jake LaMotta che va verso il ring
si ispira direttamente a quella scena di Duello a Berlino.
La cosa importante qui è il percorso distruttivo...
che Jake fa per arrivare al match...
piuttosto che il match in sé.
- Kretschmar-Schuldorff. - Sì, lo so.
Dopo il duello, Clive e Theo trascorrono la convalescenza
nella stessa clinica.
Che piacere che siate qui.
Dove si innamorano entrambi della stessa donna.
Smettetela di agitarvi.
- Non sono agitata. - Calmatevi.
Mia cara, che succede?
Edith? Cosa vi prende?
Vi amo...
Miss Hunter.
Siete pazzo.
Voi siete pazzo.
Perché Miss Hunter...
è innamorata di me.
Clive si rivela un gran romanticone...
ma irrimediabilmente inibito.
Un brindisi.
Alla felicità della mia promessa sposa, che non è mai stata la mia promessa sposa,
e all'uomo che ha cercato di uccidermi prima che gli fossi presentato.
Posso baciare la sposa?
Cosa lo chiedete a fare? Io non l'ho fatto.
- Addio, Clive. - Addio, mia cara Edith.
Non capisce neanche, finché non è troppo tardi,
di essere innamorato.
Spero che ci rivedremo.
Ne sono certa.
E di punto in bianco, si ritrova con il cuore spezzato.
LEONE, AFRICA ORIENTALE, 1903
FACOCERO, SUDAN, 1904
RINOCERONTE, AFRICA OR., 1905
Molti anni della vita di Clive non ci vengono mostrati...
perché sono anni senza amore.
È brutale, divertente...
e devastante.
UNNO, FIANDRE, 1918
Durante la prima guerra mondiale,
Candy conosce un'altra donna che è identica
alla Edith che ha perso.
Infermiera?
Sa come si chiama l'ultima ragazza di quel tavolo?
Andiamo, Wynne.
La sposa,
e per un po' vive una felicità precaria.
Tesoro?
Non canticchiare.
Stavo canticchiando?
Lo fai spesso.
Questo è un punto importante.
La vita professionale di Candy
viene ritratta per lo più in modo satirico e ironico.
Cosa faccio, se non canticchio?
Mentre quella emotiva...
viene sempre rappresentata con sincerità e tenerezza.
Forse la cosa più coraggiosa
è il modo in cui tutte le donne importante della sua vita...
sono interpretate dalla stessa attrice, Deborah Kerr.
Interpreta il suo primo amore, Edith.
Poi sua moglie Barbara.
E poi la sua giovane autista durante la 2a guerra mondiale.
Le dispiace se spegniamo le luci?
Fu Emeric ad avere questa idea radicale.
Su, non abbiamo tutta la notte.
E conferisce al film un senso di desiderio e perdita costante.
E Deborah Kerr aveva solo 20 anni quando recitò in questo film,
ma si dimostrò già un'attrice di grandissimo talento.
E Powell e Pressburger
riuscirono nella loro impresa preferita.
Correre un grande rischio e vincere.
Duello a Berlino fu certamente una grande ispirazione per L'età dell'innocenza.
Non appena mi sono sistemata, ti scriverò il mio indirizzo.
Sì, mi farebbe piacere.
Ci vediamo presto a Parigi.
Oh, se voi e May poteste venire.
Perché la cosa più coinvolgente di quel film era la storia d'amore.
L'amore impossibile tra due persone che non avrebbero dovuto innamorarsi.
Buonanotte, Newland.
Buonanotte, Sillerton, Larry.
E va avanti per anni.
Secondo me, era lo stesso desiderio frustrato...
venato di rimpianto...
che mi era piaciuto tanto in Duello.
È questo che mi ha attirato.
La repressione delle emozioni e la necessità di conservare il riserbo.
Ero innamorato di lei. Tua moglie.
Non me l'ha mai detto.
Non l'ha mai saputo.
Ma mi pare di ricordare...
Oh, Clive, quell'ultimo giorno a Berlino quando te lo dissi,
- sembravi sinceramente contento. - Diamine, allora non lo sapevo.
Ma sul treno, ho cominciato a sentire la sua mancanza.
Sulla nave, è peggiorato.
Quando arrivai a Londra, mi aveva colpito in pieno viso.
Mia zia Margaret l'ha fiutato subito.
Le donne le capiscono, certe cose.
Si può dire che fosse il mio ideale.
Generale?
Le piaceva il personaggio di Candy?
Sì, mi ci rivedevo in pieno.
- Abbiamo tante cose in comune. - Ad esempio?
Siamo inglesi fino al midollo.
Ero un sentimentale.
E...
mi piacciono le donne e i cani.
Ho sempre avuto grande compassione per quel tipo di uomini.
Onesti, confusi, innocenti.
Mi ci identifico molto.
Duello a Berlino è il primo film
davvero profondo e personale di Powell e Pressburger.
E, per me,
il loro primo capolavoro.
L'ho visto così tante volte che è diventato parte della mia vita.
Più passano gli anni,
più capisco quello che provano i personaggi.
È il film che secondo me cattura meglio ciò che significa crescere...
invecchiare...
e alla fine dover lasciar andare le cose.
Il film successivo degli Archers, Un racconto di Canterbury,
comincia come un classico sulla "Merry England",
con i pellegrini di Chaucer in cammino verso Canterbury.
Ma poi...
una celebre transizione.
Il falco medievale si trasforma in uno Spitfire moderno.
Il film che stiamo per vedere
suggerisce che è fondamentale stabilire una connessione con la nostra storia...
per il nostro benessere spirituale.
Al tempo, uno dei compiti della propaganda era porre la domanda:
per cosa stiamo combattendo?
E Powell e Pressburger cercarono le loro risposte a quella domanda
nella storia e nelle tradizioni della campagna inglese.
Perché non togliete quelle macchine infernali dalla Pilgrim's Road?
Michael adorava il Kent, dov'era nato.
Adorava il popolo e la cultura britannici.
E volle esprimere il suo amore con questo film.
Sono le otto, Bob.
Aveva un affetto particolare per la cattedrale di Canterbury.
Da piccolo, aveva fatto parte del coro della King's School.
Dalla curva, sul lato orientale della collina,
i pellegrini scorgevano Canterbury per la prima volta.
Lei l'ha vista?
Sì.
Con una persona.
Un uomo o una donna?
- Uomo. - Spero che le scriva.
No.
Forse la posta è andata perduta durante gli attacchi nemici.
No, Bob.
È lui...
che si è perso durante un attacco nemico.
Era un pilota.
È stato colpito?
Sì.
Mi dispiace.
I protagonisti del film sono, a loro insaputa,
moderni pellegrini, ognuno impegnato nel proprio viaggio verso Canterbury.
Sono anime in pena,
tutti, in un modo o nell'altro, alla deriva e in lutto,
tutti bisognosi di una benedizione che permetta loro di guarire.
E qui,
mentre la giovane Alison cammina per la campagna del Kent,
il luogo comincia a parlarle.
Sente sollevarsi dall'ambiente le voci e la musica
degli antichi pellegrini.
I suoi antenati.
Se ti fermi, ascolti,
fai attenzione,
il passato comincia a parlarti.
E le voci del passato
ti aiuteranno a capire la tua vita nel presente.
Non è una meraviglia?
C'è qualcuno?
Michael ed Emeric cercano sempre di...
tendere delle trappole per catturare la magia, come dice Emeric.
Vogliono andare oltre la rappresentazione delle esperienze quotidiane
per trovare modi di comunicare gli aspetti più profondi e misteriosi della vita.
Qui emerge un misticismo mai visto nelle opere di Powell e Pressburger.
Esistono giudici più importanti dei magistrati locali.
Con mano leggera,
cercano di evocare il mondo degli spiriti.
Pellegrini diretti a Canterbury, scendete e chiedete una benedizione.
Il suo è un pellegrinaggio strano.
Lo scopo di un pellegrinaggio può essere ricevere una benedizione...
o fare penitenza.
- A me non serve nessuno dei due. - Forse lei è uno strumento.
Potrò brandire una spada infuocata?
Non mi sorprenderebbe nulla.
Ci crederò quando mi vedrò comparire un'aureola in testa.
Ora si vede bene la cattedrale.
Per quanto strano sia,
questo è il più umile dei famosi film degli Archers,
il più sobrio e sincero,
e quello che si occupa più da vicino della vita quotidiana.
I protagonisti sono nelle stesse condizioni
della maggior parte del pubblico nel 1944.
Lontani dai loro cari,
impegnati a fare il loro dovere con coraggio.
Ma, dietro la maschera,
pieni di paura, solitudine e rabbia.
Uno degli scopi più dichiarati del film
è offrire una consolazione dalla sofferenza.
Proprio quando Alison è disperata,
viene a sapere che il padre del suo fidanzato
è a Canterbury e la sta cercando.
Sono ormai due settimane che la aspetta qui a Canterbury.
Ha delle notizie, Miss Alison, notizie ufficiali su Mr Geoffrey.
È a Gibilterra.
Miss Alison.
È un film che racconta che i miracoli succedono.
Devo aprire le finestre.
E che alla fine del pellegrinaggio,
potresti proprio ricevere una benedizione.
Il film termina con un reggimento di soldati che marcia nella cattedrale.
Stanno per partire
e non sappiamo quanti torneranno a casa.
Forse,
la cattedrale di Canterbury rappresenta
la Gran Bretagna in guerra,
nonché un luogo che vale la pena proteggere.
Un luogo per cui vale la pena combattere.
In questo film, Powell e Pressburger sono predicatori quanto propagandisti.
Il risultato fu il loro primo flop.
Il film è troppo strano ed evanescente per il grande pubblico.
Ma i due non si scoraggiarono.
Stavano vivendo un periodo di profonda fiducia reciproca
e sapevano esattamente quale sarebbe stato il prossimo progetto.
Quando Joan aveva appena un anno, sapeva già dove andare.
A destra, a sinistra.
No, dritto.
Con So dove vado, capiamo subito
che ci sarà da divertirsi.
Ormai era chiaro che gli Alleati avrebbero vinto la guerra
e Michael ed Emeric poterono finalmente rilassarsi un po',
dando libero sfogo al loro senso dell'umorismo.
Adesso ha 25 anni e una cosa non è mai cambiata.
Sa ancora dove andare.
Buonasera, Miss Webster.
Buonasera, Leon.
Ciao, caro.
Con Joan Webster, assistiamo alla nascita di un personaggio nuovo.
Papà?
Mi sposo.
Cosa?
- Il suo tavolo, Miss Webster. - Grazie, Fred.
Andiamo. Portati da bere.
È il primo film degli Archers ad avere una protagonista donna
che forse non è così tanto diversa da Wendy Green,
la donna a cui Emeric aveva fatto una corte serrata e che aveva sposato da poco.
A quanto pare, Wendy era determinata,
sofisticata e materialista.
Lo segno sul conto, signora.
Forse è per questo che Emeric scrisse la sceneggiatura con tanta facilità.
Realizzò la prima bozza in meno di una settimana.
L'auto di Lady Bellinger!
La storia di Joan comincia con un viaggio verso nord.
Non puoi sposarti con la Consolidated Chemical Industries.
Davvero?
È diretta in un'isoletta scozzese per sposare Sir Robert Bellinger,
il ricco direttore della Consolidated Chemical Industries.
Joan Webster, vuoi...
accogliere la Consolidated Chemical Industries
come tuo legittimo marito?
- Sì. - Glasgow Central!
Sì?
C'è un signore per lei, accompagnato dal capostazione.
Le ci vorrà un bel po' per arrivare a Buchanan Street.
Gli Archers si stanno divertendo un mondo.
Guardate il cilindro.
Questo viaggio a nord fu forse un regalo che Emeric fece a Michael
perché era un viaggio che Michael adorava.
La Scozia era in assoluto il suo posto preferito.
E ogni volta che finiva le riprese di un film,
si rinfrancava facendo escursioni in Scozia.
Ehilà!
Per Joan Webster,
le Ebridi Esterne si dimostrano una bella sfida.
Purtroppo oggi non si può partire.
Per quasi tutto il film, cerca di farsi portare sull'isola
dove la aspetta il suo fidanzato.
Vuole aspettare nel cottage? Conosco i proprietari.
Grazie.
Ma dovrebbe venire a prendermi una barca,
è meglio che mi faccia trovare.
Bene.
Se la barca non arriva, mi può accompagnare lei?
No, signora.
Con sole tre o quattro inquadrature ricche di atmosfera,
capiamo perfettamente quanto quel luogo le sia estraneo.
Vedrà un cancello in cima alla collina.
Finché il tempo non migliora, Joan deve accettare l'ospitalità degli abitanti,
che si rivelano persone eccentriche e indipendenti
le quali affrontano la vita in modo molto diverso da lei.
Stavo venendo a chiamarla.
Venga, abbiamo acceso il camino. Ha conosciuto il Colonnello.
Ho avuto questo piacere. Mi chiamo Barnstable.
Il colonnello Barnstable, il miglior addestratore...
Falconiere, mio caro Torquil!
Il miglior falconiere delle Ebridi Esterne.
Del mondo, mio caro.
Anche se è una commedia e una storia d'amore,
è anche un film che parla di valori.
E questi personaggi allegri rappresentano tutte le qualità
che Michael ed Emeric apprezzavano e in cui credevano.
- Catriona! - Eccola che arriva.
Coraggio, gentilezza, generosità,
calore e amicizia.
Torquil!
Mrs Potts!
Il personaggio che meglio incarna tutte queste qualità...
è Torquil.
È un ufficiale di marina in congedo.
Ha un accendino o un fiammifero?
Grazie.
Rappresenta chiaramente una minaccia ai piani matrimoniali di Joan.
E la domanda del film diventa: sarà in grado di resistergli?
Grazie.
L'antagonista di Torquil è, ovviamente, Sir Robert Bellinger.
Sì, cara, è Robert all'apparecchio.
Cartier ti ha consegnato l'anello, mi auguro.
Certo, Robert, era tutto meraviglioso.
Senti, Joan, scriviti un numero di telefono. Pronta?
2-36. L'hai scritto?
È il numero dei Robinson, hanno affittato il castello di Sorn.
Sono gli unici che valga la pena conoscere da queste parti. Passo.
E poi conosciamo i suoi amici, i Robinson, che sono altezzosi,
suscettibili ed egoisti.
Si faccia guardare.
Oh, sì, adeguata.
Si sposerà con Sir Robert Bellinger, vero?
- Sì, ti dispiace? - No.
È ricco, non è vero?
Non ho contato il suo patrimonio.
Lei è ricca?
No.
Emeric definì questo film, che fu girato dopo Un racconto di Canterbury,
il secondo capitolo della crociata antimaterialista degli Archers.
Immagino che la gente del posto sia alquanto povera.
- No, solo che non hanno denaro. - È la stessa cosa.
Oh, no, è molto diversa.
Meglio?
Più tempo Joan trascorre con Torquil,
più si invaghisce di quest'uomo e del suo mondo.
Attenzione.
È una bella canzone. Nut Brown Maiden. La conosce?
Accordate gli strumenti!
La mia parte preferita è quella in cui Torquil recita il testo di una canzone.
"Salve mia fanciulla...
dai capelli nocciola,
salve fanciulla.
Siete quella giusta per me".
Questo è un film che fai vedere a qualcuno a cui vuoi bene
per cercare di dire qualcosa che magari non riesci a esprimere a parole.
Per condividere un'esperienza.
E so di non essere l'unico ad averlo fatto.
È un film che sembra...
ispirare tante storie d'amore.
Non le hanno forse detto che non è possibile salpare oggi?
Pensa di saperla più lunga di chi vive qui da sempre?
Ruairidh ha detto che si sta calmando, e anche Kenny.
E cosa pensava che avrebbe detto? L'ha pagato, no?
Non c'è bisogno di urlare.
Faccia quello che vuole!
Anneghi pure!
Sta scappando da te.
Ripetilo.
Alla fine, Joan e Torquil sono insieme su una piccola barca.
Vada sotto alla tenda e si regga forte!
Il vestito!
Non faccia sciocchezze!
Il motore è in panne, c'è un tempo da lupi
e stanno per finire in un terribile vortice, Corryvreckan.
È un film che parla dell'amore come una forza della natura
che può scombussolarti completamente la vita.
E il destino di Joan sembra essere non solo nelle mani di Torquil,
ma anche in quelle degli dei della natura.
Il film ha una caratteristica alquanto insolita per gli Archers,
ovvero un classico lieto fine.
Ma questa storia d'amore è il risultato di un incantesimo.
Secondo me, è una delle più belle storie d'amore di sempre.
Ehilà!
È anche un poema mistico sulla natura...
e un sermone sui valori positivi.
Ormai il Paese stava cominciando a chiedersi come sarebbe diventata
la Gran Bretagna dopo la fine della guerra.
E Michael ed Emeric utilizzarono il film per offrire una proposta idealizzata
di una nazione che dà valore alle persone in base ai loro valori,
non al loro patrimonio.
MINISTERO DELL'INFORMAZIONE
REPARTO CINEMA, TEATRO
I temi di tutti i film degli Archers girati durante la guerra
dovevano essere concordati con il Ministero dell'informazione.
Questo Ministero aveva un reparto dedicato al cinema,
diretto da Jack Beddington.
Durante la guerra, non era possibile girare un film senza la sua approvazione.
E Jack Beddington ci chiese di andare da lui...
e disse...
quando la guerra la stavamo perdendo, eravamo...
in ottimi rapporti con gli americani,
ma ora che la stavamo vincendo, non più.
Quindi ci chiese se fossimo disposti a scrivere e girare un film originale
per migliorare i rapporti anglo-americani.
La risposta degli Archers non fu un film di guerra,
ma una fantasticheria poetica.
Sembri una brava ragazza, non posso darti la mia posizione.
Gli strumenti sono andati, l'equipaggio pure,
tutti tranne Bob, che è morto.
Gli altri hanno ignorato i miei ordini. Ore 0335, ricevuto?
Nella prima scena, conosciamo Peter, interpretato da David Niven.
È finita. E preferisco saltare che bruciare.
Dopo i primi 1000 piedi, che differenza fa?
Tanto non capirò nulla.
Spero di non averti spaventata.
- No, no. - Brava.
Dalla cabina di pilotaggio dell'aereo distrutto, parla con June,
interpretata da Kim Hunter.
Hai un innamorato? No, non rispondere.
Potrei innamorarmi di un uomo come te, Peter.
Ti amo, June. Tu sei la vita e io ti sto abbandonando.
Peter sta andando incontro alla morte e al contempo si sta innamorando.
Chiudo, June. Addio.
Addio, June.
Pronto, G di George? Pronto, G-George?
G-George?
Pron...
Ciao, Bob, ci vediamo tra poco.
Ormai lo sai cosa indossiamo dall'altra parte: ali vere!
Questa esprime con enfasi...
perché Powell e Pressburger non giravano documentari.
Volevano ottenere quell'intensità profonda
che è possibile solo con l'artificio.
Peter si risveglia su una spiaggia deserta e sconosciuta.
Come per miracolo, incontra June che pedala sulla spiaggia.
Salve.
Salve, cosa succede?
E i due capiscono subito di essere innamorati.
Sei June.
E tu sei Peter.
Il problema è che, in base ai calcoli divini,
Peter dovrebbe essere morto.
91.716 arrivi previsti...
91.715 nuovi arrivati.
- Custode 71? - Madame,
- avrebbe potuto succedere a chiunque. - Com'è successo?
Abbiamo tenuto conto di tutto, tranne che di questa dannata nebbia.
Il pilota è saltato giù, si è perso nella nebbia e non l'ho trovato.
Al custode celeste viene ordinato di tornare sulla Terra
per cercare Peter e correggere il suo errore.
Monsieur, quando trova Peter potrebbe comunicargli un messaggio?
- Avec plaisir. - Gli dica solo "Ehilà".
Bon.
Lassù si sente proprio la mancanza del Technicolor.
Che bella serata per l'amore.
L'idea dei due mondi era la più audace mai concepita da Emeric.
E osò anche con i colori:
decise che l'altro mondo dovesse essere un luogo asettico, burocratico,
monocromatico.
Mentre questo mondo è colorato:
è il luogo del fuoco, della passione, della bellezza e della poesia.
Il problema di Peter è che non sa più a quale mondo appartiene.
Gli sarà concesso di vivere il suo amore per June sulla Terra
o dovrà andare nell'aldilà?
In poche parole,
appartiene al mondo dei vivi o a quello dei morti?
Ha una serie di allucinazioni molto vivide...
paragonabili all'esperienza di una vita vera.
Un mix di visioni, sensazioni auditive e idee.
Il film segnò un momento di svolta per Powell e Pressburger
perché è la pellicola con cui si liberano dalle costrizioni del realismo...
per abbracciare il surrealismo.
Dottore, è qui! June!
A Michael è sempre piaciuta l'idea del regista
come un mago con una valigetta di trucchi.
Dottore?
Gli effetti e le illusioni vecchio stile del film
sembrano una sorta di memento della sua giovinezza nel cinema muto,
quando aveva lavorato con Rex Ingram agli Studios de la Victorine.
Fu sempre l'influenza di Rex Ingram a plasmare la portata del film,
che oltre a essere avventuroso era anche ambizioso.
Torna qui!
Peter! Peter, torna qui!
Per riuscire, il film aveva bisogno di scenografie e di una fotografia portentose.
Ma ormai, gli Archers erano diventati una grande famiglia
di tecnici altamente specializzati.
Uno dei membri più importanti della squadra
era lo scenografo Alfred Junge,
un mago del suo campo,
che aveva anche le competenze pratiche di un ingegnere o un architetto.
Potevamo contare sullo scenografo più bravo che sia mai esistito.
Aveva cominciato a lavorare ai tempi dei primi film di Fritz Lang e di Metropolis
e quando gli chiedemmo di realizzare cose come la scala mobile,
bisognava capire come costruirla in prospettiva
e dovemmo girare praticamente tutto in un giorno.
Dato che era appena finita la guerra, non avevamo abbastanza acciaio
o elettricità per far funzionare continuamente la scala.
Quindi studiammo tutte le scene in cui i personaggi salgono o scendono
in prospettiva sui progetti.
Penso che sia un aspetto molto importante con tutte queste persone...
non sono solo tecnici fenomenali,
ma anche...
persone a cui piaceva risolvere problemi.
- E noi ne creammo non pochi! - Molti...
sono molto contenti quando non ci sono problemi,
ma altri adorano i problemi.
E noi avevamo questo grande team che...
veniva da noi e ci chiedeva: "Che problema c'è?"
Signor Powell, come lavora con gli attori sul set?
La prima cosa che faccio è dire che ho riflettuto a una sequenza,
che penserei di fare così e cosà e chiedo loro cosa ne pensano.
E di solito loro dicono di voler fare qualcos'altro.
Così discutiamo.
Non per molto.
David Niven... lavorare con lui è un sogno.
Ed è molto pignolo. Se ne va sempre alle 17:50 in punto.
Anche se stiamo girando, mi dice: "Mi dispiace, ma devo andare, lo sai!"
- E se ne va. - Davvero?
Fu Michael a decidere che tutto ciò che vive Peter...
dovesse avere solide basi scientifiche.
E tutti gli effetti speciali del film...
hanno uno scopo ben preciso.
Sono mezzi attraverso cui l'obiettivo di Michael sonda una mente tormentata
e raccontano una storia
sulle conseguenze psicologiche della guerra.
Peter è perseguitato da queste immagini di morte
che sfociano nell'altro mondo come un flusso continuo...
e non capisce come fa a essere ancora vivo.
Oggi, la potremmo definire "sindrome del sopravvissuto".
Erano gli anni del dopoguerra,
in cui nel cinema si stava assistendo all'ascesa del genere noir.
Di solito, erano film cupi e cinici
in cui è chiaro fin dall'inizio che non ci sarà un lieto fine.
Peter, Peter!
Powell e Pressburger andarono controtendenza.
Con tutti i loro film più importanti del periodo bellico, intendono aiutare,
consolare e offrire al pubblico una possibilità di rinascita.
Con Scala al paradiso,
offrono agli spettatori una storia d'amore.
Mi permetta.
Il trionfo di un amore contrastato,
che sopravvive a tutto e supera qualsiasi ostacolo.
Questa è l'unica vera prova che abbiamo.
Andiamo, non dobbiamo far aspettare il giudice.
Una delle trovate più geniali del film
è che, nonostante le sue immagini epiche,
la dimostrazione dell'amore è una cosa minuscola:
una lacrima versata su una rosa.
Addio, tesoro.
E June fornisce un'altra prova
quando prende volontariamente il posto di Peter sulla scala per il paradiso,
dimostrando di essere disposta a sacrificare la propria vita per la sua.
La morale del film emerge chiaramente da questo momento di abnegazione.
Sì, Mr Farlan, nell'universo non c'è niente di più forte della legge,
ma sulla Terra, niente è più forte dell'amore.
Restiamo uniti di fronte al potere...
e di fronte alla morte.
Quell'unica lacrima sulla rosa si dimostra più potente...
di tutte le schiere celesti.
A Londra, migliaia di persone si accalcano
per vedere la Famiglia Reale, le stelle del cinema
e le altre personalità alla Royal Command Film Performance.
Scala al paradiso rappresenta l'apice del talento di Powell e Pressburger
e fu scelto come il primo film della Royal Film Performance.
Tale era il trambusto che l'arrivo della Famiglia Reale è stato ritardato.
E quando finalmente è arrivata, quasi non è riuscita
a farsi strada tra la folla.
Gli Archers erano al settimo cielo, ma ormai era il 1946
e all'improvviso non dovevano più contribuire allo sforzo bellico.
Emeric non aveva più quell'impulso che l'aveva spinto
a scrivere un soggetto dopo l'altro.
Così gli Archers si ritrovarono con un bel dilemma.
Che tipo di film avrebbero dovuto fare ora?
Dopo aver girato vari film, all'improvviso ci rendemmo conto...
che forse era giunto il momento...
di dedicarci a qualcosa che non avesse nulla a che fare con la guerra.
Narciso nero segnò un punto di svolta nella filmografia di Powell e Pressburger.
Era la loro prima storia non originale
ed era una fuga postbellica
in un mondo diverso e lontano.
Il romanzo di Rumer Godden descrive le difficoltà
di un gruppetto di suore che tenta
di fondare un convento sulle cime dell'Himalaya.
L'atmosfera sembra agitare i sensi
e le suore si ritrovano turbate
da tentazioni pericolose e da conflitti latenti.
Mi sono ritrovato sull'Himalaya a girare un film su un gruppo di suore.
E le nostre montagne erano dipinte su pannelli di vetro.
Dato che il film è ambientato in India,
la decisione di Michael di girare tutto in Inghilterra
fu sorprendente e audace.
Per ricreare l'ambientazione originale, fece ricorso a set ingegnosi,
trick shot e raccordi.
In parte, fu una decisione pratica
perché all'epoca girare film era molto più difficile di oggi.
Bisognava calcolare tutto in anticipo
e si poteva lasciare molto poco spazio alla spontaneità o all'improvvisazione.
Narciso nero fece di necessità virtù
trasformando ogni sequenza in una produzione,
una composizione pittorica in cui ogni aspetto dell'immagine
è minuziosamente controllato.
Si tratta di un film fatto di immagini concepite in modo certosino.
E questo gli conferisce la vividezza e l'intensità
di un'allucinazione.
Il direttore della fotografia era Jack Cardiff,
che per questo film si ispirò apertamente ad artisti come Rembrandt e Vermeer.
Anche nella sua idea molto inglese del Technicolor c'è qualcosa di speciale.
Le suore sono volutamente vestite di bianco o bianco panna
e sono circondate da colori freddi, come il grigio, il verde e l'azzurro.
Perciò quando appare un colore caldo come il rosso,
salta subito all'occhio.
Mi ricordo ancora la prima volta che vidi il film su una pellicola a colori.
Quando i rododendri compaiono sullo schermo, fu quasi
uno shock fisico.
Non so se mi viene in mente un altro film
in cui il colore contribuisce così tanto alla narrazione e all'emotività.
Al centro di tutti quei set ingegnosi troviamo i volti umani.
In particolare, quello di Deborah Kerr, che interpreta suor Clodagh.
Il personaggio che contrasta per opposizione a suor Clodagh
è suor Ruth, interpretata da Kathleen Byron.
David Farrar è la presenza che turba...
Grazie.
...e provoca una rivalità febbrile tra le due.
Ho visto che anche a te fa molto piacere vederlo.
Se è quello che pensi, hai fatto bene a dirlo. Devi essere impazzita.
Con una trovata ardita per l'epoca,
Ferrar viene raffigurato come un oggetto sessuale maschile
visto dal punto di vista femminile.
Il risultato è una classica lotta tra il corpo e lo spirito.
Non puoi darmi ordini.
Non abbiamo più niente a che spartire.
Quando suor Ruth si mette un vestito rosso e un rossetto rosso,
è sia un atto sfrontato...
che uno shock visivo.
Il sesso si introduce nella storia attraverso l'uso del colore.
Negli anni '40, queste immagini erano considerate estremamente erotiche.
La prima volta che io e i miei amici lo vedemmo fu in TV,
in bianco e nero,
in una versione censurata dalla chiesa cattolica.
Ma comunque rimanemmo colpiti
e stupiti dall'energia psicosessuale del film
sprigionata da quelle immagini che ci era permesso guardare.
- Ayah, svegliati! - Oh, che succede?
È suor Ruth. Fermala, è impazzita!
Vai a parlare con suor Clodagh.
Ti ha portata fin qui, ti può riportare indietro.
Suor Clodagh!
- Lo sai cosa dice di te? - Qualsiasi cosa sia, ha ragione.
- Lo dici perché sei innamorato di lei! - Non sono innamorato di nessuno!
Clodagh...
Nel pieno della sua follia,
Ruth sviene, perde conoscenza e lo schermo diventa completamente rosso.
È un modo geniale di tradurre in immagini l'intensità della sua passione.
Un desiderio rosso e bruciante.
Questo film è un esercizio espressionista di grande stile,
più di qualunque altro lavoro di Powell e Pressburger
E la sequenza che più interessava a Michael
era un esperimento di dieci minuti di quello che lui definiva...
"composizione filmica".
È una sequenza attentamente coreografata di pura azione,
senza alcun dialogo, che dura 10 minuti.
L'idea era che fosse la musica a guidare la narrazione
e a dettare i movimenti del personaggio,
esprimendone pensieri ed emozioni in modo più intenso di qualsiasi dialogo.
Prima veniva composta la musica e poi veniva girata la sequenza
pezzo per pezzo,
in modo che ogni inquadratura si adattasse perfettamente alla musica.
Il tutto crea un insieme assolutamente organico...
e trasforma il melodramma in un'opera.
E funzionò, funzionò.
Quasi non credevo ai miei occhi.
Da allora, fare film non è più stata la stessa cosa per me.
E quando l'anno seguente avemmo la possibilità di girare Scarpette rosse,
lavorammo al balletto in modo che fosse una composizione filmica.
Scarpette rosse è la storia di una ragazza divisa tra l'arte e l'amore.
Vicky Page è una giovane e ambiziosa ballerina
che suscita l'interesse dell'impresario Lermontov.
Ma quando si innamora del compositore Julian Craster,
la sua vita si spacca in due.
Questo progetto ebbe una lunga gestazione.
Emeric aveva già scritto una sceneggiatura per un film-balletto negli anni '30
Ma l'aspetto più importante che ora Michael cercava in una sceneggiatura
era la possibilità di sperimentare.
La sua prima, radicale decisione fu di girare il film
solo se fosse stata una ballerina a interpretare Vicky Page, non un'attrice.
Non fu affatto facile trovare una brava ballerina
che sapesse anche recitare abbastanza bene da lavorare in un film del genere.
Ma alla fine trovò tutto ciò che stava cercando in Moira Shearer.
L'unico problema era che lei non voleva fare il film
e Michael ci mise quasi un anno a convincerla.
Moira era una figura di spicco del mondo della danza dell'epoca
e aveva sempre pensato che la danza...
fosse una forma d'arte molto più nobile del cinema.
Buona fortuna.
L'idea più coraggiosa del film fu collocare al centro dell'azione...
un balletto originale.
Bene, Ivan.
Tocca a te, Craster.
- Buona fortuna, Mr Craster. - Grazie, Mr Lermontov.
- Nervoso? - No.
Andiamo!
Interrompere la narrazione per oltre un quarto d'ora
per mostrare un intero balletto?
Era un rischio enorme.
Nessuno aveva mai fatto una cosa del genere
e nessuno sapeva come avrebbe reagito il pubblico.
Il balletto di Scarpette rosse si ispira a una favola di Hans Andersen
su una ragazza che adora la danza.
Le magiche scarpette rosse le permettono di realizzare il suo sogno.
Ma quando vuole smettere di danzare, le scarpe non glielo permettono.
Il balletto era la parte del film che più entusiasmava Michael.
Scevro dai vincoli delle battute,
poteva sbizzarrirsi con la sperimentazione
e lavorare liberamente con la musica, la luce, le immagini,
il movimento e l'energia.
La parte più radicale di questa idea era di mostrare il balletto
non come a teatro,
ma come lo vive una ballerina nella propria testa.
Michael utilizzò il corpo e la fisicità della ballerina
per esprimere la sua vita interiore.
Utilizzò il movimento fisico per rappresentare il dolore psicologico.
E questo approccio soggettivo...
influenzò non poco le scene di boxe di Toro scatenato.
Quando vidi De Niro riprodurre quei movimenti,
capii che si trattava di una danza, di una coreografia.
E capii anche di dover rimanere dentro al ring il più a lungo possibile,
e quindi nella testa del pugile.
Vedere e sentire le cose dal suo punto di vista.
Un destro sulla mascella, un sinistro sul corpo da parte di LaMotta.
Ottavo round e...
In questo modo, hai la sensazione del match,
lo scontro, la fatica, la sofferenza.
Ma visivamente hai anche la libertà di fare quello che vuoi,
di comunicare le sensazioni di Jake.
Un sinistro sul corpo, Robinson viene spinto fuori dal ring...
la sua percezione sul ring.
E questo lo rende molto personale.
LaMotta prende il controllo del match.
La serie di vittorie dell'imbattuto Sugar Ray è in pericolo.
LaMotta attacca di nuovo.
LaMotta colpisce col sinistro...
Alla fine del balletto di Scarpette rosse,
la passione della danzatrice segna la sua condanna.
Il balletto è un'estatica celebrazione della gloria dell'arte,
ma dice anche che essere artista...
ti distruggerà.
Dice che un vero artista non produce arte...
perché vuole farlo,
ma perché deve.
Non è una scelta, è un'ossessione.
Ovviamente, ciò che rende unico Scarpette rosse è il fatto che
parla esclusivamente di arte.
E potevamo accontentarci solo del meglio.
C'è qualcosa sia di Michael che di Emeric
nel personaggio più ossessivo del film, Boris Lermontov.
Nei film di Powell e Pressburger compaiono spesso personaggi egocentrici,
volubili e maniacali.
Ma questi personaggi mi attirano, ed è forse ovvio che molti
dei personaggi che mi affascinano sono influenzati dagli eroi di Powell.
Anche loro sono antieroi, persone irrisolte e animate dai conflitti.
Stranamente, vedo anche...
una sorta di affinità tra Lermontov e Travis,
Travis Bickle di Taxi Driver,
perché sono entrambi personaggi ai margini della storia,
che ascoltano e osservano gli altri
e sono sempre sul punto di esplodere.
Buonasera, Mr Craster.
Non sentiranno la sua mancanza a Covent Garden?
Oh, per l'amore del cielo, lasciatemi in pace!
Per favore, Julian, aspetta fino alla fine dello spettacolo.
Sarà troppo tardi.
È già troppo tardi, Mr Craster.
Digli perché l'hai lasciato.
- Non è vero. - Sì che è vero.
Nessuno può avere due vite e la tua vita è la danza.
Quello che rende così coinvolgente la tragedia di Scarpette rosse
è che tutti e tre i protagonisti sono persone ossessive e torturate.
Ebbene, Vicky...
Amo te, Julian.
Solo te.
Ma ami più quello.
Non lo so!
Non lo so...
Se vai con lui, non ti riprenderò mai più. Mai!
Vuoi distruggere il nostro amore?
Baggianate adolescenziali.
Va bene, vai con lui.
Diventa una mogliettina fedele!
Ovviamente, una scena del genere è molto rischiosa.
Le interpretazioni sono spinte all'estremo...
ed è facile considerare tutta la storia pacchiana e kitsch.
Ma secondo me è un'intensificazione impulsiva e istintiva della realtà.
La vita conta così poco.
E d'ora in avanti, tu danzerai!
Come nessuno mai.
Alla fine, la vita e l'arte convergono...
e le scarpette rosse acquisiscono lo stesso potere nella realtà
che avevano nel balletto.
Non mi dimenticherò mai quell'immagine vividissima degli occhi di Moira Shearer,
quando le scarpe cominciano a controllarla.
Il suo viso, grottesco,
richiama una maschera delle tragedie antiche.
È tutto così esagerato, barocco ed estremo.
Mi piace... il fatto che a volte sembrino fuori controllo.
Non le emozioni dei personaggi,
ma le emozioni di chi ha fatto il film.
La loro passione è fuori controllo.
E questa dedizione totale alla favola
crea un climax indimenticabile.
No!
Come mai era così importante mostrare qualcuno che moriva per la propria arte?
Perché è una cosa che farei anch'io.
Davvero?
Non mi crede.
Ai dirigenti della Rank, Scarpette rosse non piacque per niente.
La società era sempre più nelle mani di burocrati e contabili
che lo consideravano un film d'essai invendibile.
SUCCESSO CRITICO PER "SCARPETTE ROSSE"
Furono due americani, Bob Benjamin e Arthur Krim,
a cambiare le sorti del film
inserendolo di continuo nella programmazione di un cinema di New York.
DUE ANNI DI DANZA PER SCARPETTE ROSSE
E divenne il film più famoso degli Archers,
nonché una delle pellicole migliori e di maggior successo di sempre.
Per me, è il film commerciale più sovversivo della storia.
Racchiude quello che ammiro di più di Powell e Pressburger.
È un'opera di perfetto intrattenimento popolare,
ma è anche un film estremamente ingegnoso,
profondo, complesso e inquietante.
È un film che è stato assolutamente riscattato dalla storia.
Ma nel 1949,
Michael ed Emeric erano così amareggiati dal trattamento ricevuto dal film
che si separarono dalla Rank.
Passarono alla London Films e tornarono a collaborare con Alex Korda.
Alex era la persona più simpatica...
e amante del divertimento...
era in grado di farsi dare denaro non solo da...
chi ne aveva, ma stranamente...
anche da persone che non ne avevano affatto.
Con conseguenti disastri, ovviamente.
I ragazzi del retrobottega fu il primo film con il nuovo contratto
e rappresentò un'ulteriore inversione di rotta.
Dopo aver girato un capolavoro in Technicolor,
Michael aveva deciso di voler realizzare un piccolo film in bianco e nero.
"Dovevo fuggire dalla fantasia e rifugiarmi nella realtà,"
disse.
La realtà era quello che gli Archers erano sempre stati accusati di evitare.
Quindi decisero di rispondere ai loro detrattori
con un viaggio in tutta una serie di strade buie,
pub affollati,
appartamenti scalcagnati e uffici soffocanti.
Ma per Michael, la cosa più entusiasmante del film
era la psiche travagliata dei personaggi,
tratta dal romanzo originale di Nigel Balchin.
Devo bere qualcosa.
Chiedimi di bere qualcosa.
Bevi, Sammy.
Whisky?
No, grazie, Susan. Preferisco un po' della mia medicina.
Sammy, il protagonista, è un esperto di munizioni
che ha perso un piede e indossa una protesi.
Perché non te la togli?
- Lo sai che così stai meglio. - No.
La togli quando sei solo.
Perché la tieni quando ci sono io?
Adesso sto meglio.
Puoi anche avere idee che ci faranno vincere la guerra quattro volte,
ma se non riesci a venderle non servono a un fico secco.
Non siamo in qualche facoltà universitaria.
No, né in un'agenzia pubblicitaria, che è il tuo posto.
Senti, Sammy,
Magari pensi di essere un grande scienziato e che io sono solo un lacchè,
ma sono io a dover ripulire i tuoi casini.
E le idee su cui tu ti costruisci una reputazione sono le mie.
Non sono né un politico né un commesso, ma non sono neanche un bambino.
Sammy prova spesso dolore
e questo alimenta una dipendenza dal whisky che fatica a controllare.
Sammy?
Potresti dirigerlo tu, il reparto. Lo dice persino Pinker.
Ma non vuoi affrontare le cose.
Continui a piangerti addosso pur avendo tutto per cui vivere.
Cosa c'è di così speciale nell'avere un piede solo?
È il fegato che ti manca!
- Chiudi la bocca. - È tutto vero.
Oh, Sammy, sei uno sciocco.
Perché non ti ricomponi, Sue?
Stai dando spettacolo.
La prossima volta che siamo insieme e decidi di tornare a casa,
ti pregherei di dirmelo.
Con questo film, gli Archers dimostrarono che, se volevano,
erano in grado di girare storie intimiste nella tradizione realista britannica,
frenando la propria tendenza al comico e al fantastico
e concentrandosi sulla verità emotiva
di un amore tormentato.
Se davvero credi che sia un fesso come hai detto stasera, pensavo...
che forse è meglio chiuderla qui.
Pensavo la stessa cosa.
Nel suo complesso, il film è pieno di rabbia e dolore...
e ai critici piacque un sacco.
Al diavolo!
L'unico problema era che al pubblico non interessava.
Non voleva storie cupe che richiamassero i tormenti della guerra.
Invece che essere un nuovo inizio,
I ragazzi del retrobottega si dimostrò un vicolo cieco.
Com'era loro abitudine,
i due passarono dal film più cupo che avessero mai girato
alla loro pellicola più frivola.
Negli anni '30, Alexander Korda aveva diretto una versione
di grande successo de La primula rossa.
E ora voleva farne un remake con gli splendori del Technicolor.
Sam Goldwyn avrebbe contribuito con i soldi di Hollywood.
E per la prima volta nella loro collaborazione, Powell e Pressburger
si ritrovarono a lavorare a un film che nessuno dei due voleva fare,
il remake di un classico trito e ritrito.
Nessuno vi può aiutare, neanche il vostro governo.
Cosa dite, dunque?
Sembra che abbiate pensato a tutto.
Non mi resta che dire...
congratulazioni.
Siete molto gentile, Sir Percy.
Decisero che l'unica cosa da fare con quella vecchia storia sdolcinata
era trasformarla in un'esuberante fonte di intrattenimento
arricchendola di musiche e commedia.
C'è uno scherzo cinematografico insolente quando Cyril Cusack
comincia a starnutire a raffica e,
quando starnutisce, compaiono dei fuochi d'artificio.
È la parte migliore del film e non ha niente a che fare con la storia.
Cioè, non stanno facendo i fuochi d'artificio fuori dal palazzo,
è semplicemente una metafora visiva che spunta dal nulla.
Penso che si siano ispirati...
ai primi film muti,
dove spesso si vedeva quello che qualcuno sentiva.
Oppure un esperimento di cinema d'avanguardia
in cui può succedere di tutto con le immagini.
Ma il fatto che Michael ed Emeric lo inseriscano qui,
nel mezzo di un film drammatico,
indica semplicemente che si divertivano a fare cinema.
Ma negli anni '50,
non si poteva prendere in giro la trama in un film d'avventura.
E Sam Goldwyn se la prese.
Lui voleva solamente una versione a colori del film originale.
Così dovettero rigirare e rimontare tutto, e il risultato fu un compromesso
mediocre che non soddisfaceva nessuno.
Sempre nel 1950, che fu un anno difficile,
cominciarono a collaborare con un altro grande produttore di Hollywood,
David Selznick.
Questa volta il film era La volpe,
un racconto sensuale ambientato nello Shropshire
e tratto dal romanzo di Mary Webb.
Selznick voleva che il film mettesse in mostra
la sua nuova moglie, Jennifer Jones,
che si rivelò bravissima.
Eravamo contentissimi di lavorare con Jennifer Jones.
Non posso dire altrettanto di Selznick.
Era innamoratissimo di lei.
Ed estremamente possessivo.
E aveva paura di venire sul set quando c'era lei
perché gli tirava sempre addosso qualcosa.
E quindi...
sentivi di avere sempre un occhio puntato addosso sul set.
Alla tana!
La volpe è una sorta di capolavoro gotico.
Racchiude il legame profondo di Michael con il territorio,
la natura e i rituali della campagna inglese.
"Quando subito, verso la mezzanotte,
vi arrampicate sulle pietre scoscese in cima alla montagna di Dio,
poggiate lo scialle sullo scranno del diavolo...
e vi girate intorno,
esprimete un desiderio".
Se andassi a Hunters Spinney...
se andassi...
voglio sentire la musica delle fate.
Hazel, il personaggio di Jennifer Jones, è una creatura selvatica
in un mondo di trappole e tranelli.
Ci seguono, Foxy.
- Da che parte vanno? - Hunters Spinney, di qui.
- Ti colpiranno. - Lasciala, ti colpiranno.
Dammela, sciocca, dammela!
Alla tana!
Ma, una volta finito, Selznick rifiutò di accettare il film.
Aveva un'idea diversa...
del film.
Voleva che cambiassimo delle cose e noi ci rifiutammo.
Ma il film era suo, per il mercato nordamericano.
Quindi girò altre scene con Jennifer, penso che le girò Rouben Mamoulian.
Selznick fece loro causa e distribuì la sua versione, intitolata
The Wild Heart.
I due tentativi degli Archers
di girare film commerciali con produttori di Hollywood
erano entrambi finiti in una baraonda di recriminazioni e cause legali.
Il passaggio dall'idealismo della guerra al materialismo dei tempi di pace
si stava dimostrando complicato.
Dal punto di vista creativo, stava andando tutto a rotoli
e i partner dovevano tornare a fare i loro film, e in fretta.
Fu il compositore Sir Thomas Beecham
a proporre un film sull'opera di Offenbach, I racconti di Hoffmann.
Ed Emeric colse la palla al balzo.
La musica fu sempre la sua forma d'arte preferita.
Inoltre, Emeric trovò un'anima affine nello scrittore tedesco Hoffmann.
Entrambi avevano un gusto spiccato per la magia, il macabro e il fantastico.
Nel primo racconto, Hoffmann si innamora di una bambola meccanica, Olympia.
Date retta a me, presto
Quel giovanotto le farà la proposta...
Il mio caro amico!
La cosa più entusiasmante per Michael
era l'idea radicale di ripensare l'opera in termini cinematografici
trasformandola in un balletto.
Gli uccelli fra le fronde...
Assegna le parti principali a ballerini, non a cantanti.
In questo modo, le storie presero vita
e la produzione si avvicinò al film ideale di Michael,
in cui è tutto coreografato.
Girarono tutto come un film muto,
riproducendo la musica sul set,
in modo che sia gli interpreti che la troupe ne fossero rapiti.
Ovviamente, il movimento è fondamentale nella settima arte.
Adoro i modi in cui si può muovere una telecamera.
Adoro saltare da un movimento all'altro.
E in quei momenti speciali in cui tutto si muove per il verso giusto,
che ti trovi sul set o nella sala di montaggio,
ti invade un'energia molto particolare.
Quando mi chiedono qual è la mia scena preferita in assoluto,
penso sempre al duello sulla gondola de I racconti di Hoffmann.
È così fluida e scorrevole.
Al contempo di grande fisicità e del tutto onirica.
Non ci sono effetti sonori.
È sia molto immediata...
che molto distante.
Ed è una cosa che non può fare nessun'altra forma artistica.
È puro cinema.
In Hoffmann, utilizzano praticamente ogni tecnica cinematografica conosciuta
senza alcun rispetto per la continuità narrativa.
Il film continua a superarsi
con immagini sempre più surreali e sorprendenti.
Si passa da ampi effetti teatrali a perfetti dettagli cinematografici,
come il movimento degli occhi di Olympia qui.
E anche gli sguardi sono coreografati, come tutto il resto.
L'ho sempre notato, soprattutto con gli occhi di Robert Helpmann,
che con un solo sguardo sembra aver fatto cinque passi di danza.
Uno dei mantra preferiti di Michael era "L'arte è una sola",
perché credeva di poter inserire
letteratura, musica, danza, recitazione e scenografia in un film
per creare una sorta di cinema totale che trascendesse le arti tradizionali.
I racconti di Hoffmann è l'esempio migliore di questa teoria.
Rappresenta anche la realizzazione delle sue idee più avventurose.
Cioè, è sia una composizione filmica,
come l'esperimento di 10 minuti di Narciso nero,
sia uno psicodramma surreale come il balletto di Scarpette rosse.
Il risultato è un film che si dipana come una sinfonia.
Lo si può riguardare mille volte e scoprirvi sempre qualcosa di nuovo.
È la più pura espressione delle possibilità del cinema,
immagine dopo immagine
pensate per comunicare emozioni in modo del tutto esplicito.
A New York si è scritta la storia:
per la prima volta, la Metropolitan Opera House
si è trasformata in un cinema.
Il motivo? I racconti di Hoffmann,
un nuovo film britannico della London Films presentato in anteprima
in occasione di un gala a sostegno della Croce Rossa.
Dopo la grande prima di New York,
Powell e Pressburger ricevettero una lettera di congratulazioni
da uno dei loro eroi,
Cecil B. DeMille.
GRAZIE PER AVER DIMOSTRATO CORAGGIO E TALENTO ECCEZIONALI
Ma, dopo la presentazione a Cannes, nacque una spiacevole controversia.
Alex Korda pensava che il terzo atto fosse lento e noioso
e che fosse meglio tagliarlo.
Michael rifiutò categoricamente,
ma pensava che Emeric fosse d'accordo con Korda.
E ci rimase male.
Fu l'ultima volta che Michael collaborò con Korda.
Anzi, peggio:
fu l'episodio che incrinò il rapporto di fiducia che aveva con Emeric.
Per tre tristi anni,
i due non lavorarono ad alcun film insieme.
Michael aveva un sacco di idee ambiziose,
ma insisteva a conservare la sua libertà creativa.
E chi glielo avrebbe concesso ora che aveva tagliato i ponti con Korda e Rank?
Frustrato e inquieto, trascorse molto tempo a girare per il mondo.
Era una celebrità, un uomo importante,
ma non sapeva più bene cosa fare della sua vita.
Michael sognava produzioni avventurose con grandi artisti,
magari finanziate dalla TV.
Una di queste idee era un'Odissea
con Orson Welles, il libretto di Dylan Thomas...
e le musiche di Stravinskij.
Emeric è sempre stato il più pragmatico dei due
e tornò da Korda per dirigere un film tutto suo.
Era una storia per bambini intitolata C'era una volta...
Ma non ebbe molto successo.
I due tentarono di ravvivare la collaborazione,
ormai compromessa e conflittuale, con svariati nuovi progetti,
ma non riuscivano a far decollare nulla.
Nei primi anni '50, non c'erano molti soldi per le produzioni britanniche
ed era difficile raggiungere un compromesso
senza sacrificare la propria indipendenza.
Se vuoi girare un film e vuoi dei soldi,
vai ovunque, parli con chiunque e fai tutto il possibile.
Ma Michael ed Emeric non erano abituati a lavorare così.
Volevano restare indipendenti e questo li fece soffrire.
Lo stress e la tensione allontanarono i due partner.
Michael divenne più idealista e combattivo,
mentre Emeric diventò sempre più deluso e frustrato.
Alla fine, riuscirono a racimolare i fondi per girare Oh... Rosalinda!!,
un adattamento de Il pipistrello ambientato nella Vienna contemporanea.
Lo slogan del film rispecchiava lo spirito del tempo:
"La situazione è grave, ma non seria".
Mi pare...
con il massimo rispetto, di aver fatto così!
Il film comincia bene, con una scenografia assolutamente unica
e alcune idee ambiziose, come al loro solito.
Ma, in ultima misura, le aspettative vengono disattese.
Rosalinda!
Non è una composizione filmica, come i loro lavori migliori,
bensì un film più aleatorio e meno disciplinato.
Secondo me, non avevano il budget
necessario per mettere in pratica le loro idee fino in fondo...
e lo champagne che offre il film si rivela sgasato
invece che frizzante.
Il pubblico britannico deluse Emeric
rifiutandosi di condividere il suo entusiasmo molto europeo per l'operetta.
Gli Archers avevano disperato bisogno di un altro successo.
Il loro progetto successivo fu un film di guerra alla vecchia maniera,
La battaglia di Rio della Plata.
Michael si divertì molto a dirigerlo perché poté
assumere il comando di un'ampia flotta militare
per girare le splendide scene delle navi in mare.
Quello che conferì grande impatto alle immagini sul grande schermo
fu il nuovo formato panoramico in cui furono girate, il VistaVision,
una sorta di IMAX dell'epoca.
Ti sedevi al cinema e ti sembrava di essere sul ponte della nave.
Avevano una portata e una nitidezza spettacolari.
Dal nulla, i due sbancarono nuovamente il botteghino.
L'Empire Theater a Leicester Square ha attirato una nutrita folla di londinesi
accorsa per tentare di scorgere gli invitati alla Royal Film Performance,
come la giovane star francese Brigitte Bardot...
e la signora Arthur Miller, meglio conosciuta come Marilyn Monroe.
Sua Maestà ha detto alla signora Monroe che sono vicine di casa a Windsor.
Da un punto di vista narrativo,
avevano realizzato per la prima volta un film molto convenzionale
che non aveva niente di sorprendente o di nuovo.
È un suicidio, sta per spezzarsi!
Il crepuscolo degli dei.
Ma grazie al successo del film,
riconquistarono una certa levatura nell'ambiente
e Rank offrì loro un contratto quinquennale per sette film.
Emeric voleva accettare, ma Michael temeva
che avrebbero fatto film mediocri pieni di mediocri attori a contratto
e non sopportava l'idea di rinunciare ai loro sogni e alla loro autonomia.
Alla fine, accettò di realizzare un film per Rank,
ovvero L'agguato.
Il soggetto avrebbe potuto essere perfetto per gli Archers.
Era ispirato alla vera storia di Paddy Leigh Fermor,
un eroe molto britannico, un dilettante gentiluomo
che durante la 2a guerra mondiale riuscì a rapire un generale tedesco a Creta.
Andiamo!
Il problema era che Emeric voleva raccontare la storia
in modo cupo, come se fosse un documentario,
mentre Michael voleva girare un grande film romantico.
Anche qui, il formato VistaVision gli permise di girare immagini mozzafiato,
ma nel complesso è un film confuso e poco ispirato.
Michael pensava che Emeric fosse diventato stanco e timoroso
e che avesse perso tutto il suo fuoco e la sua ambizione.
Emeric pensava che Michael fosse impazzito
e che fosse diventato del tutto irragionevole.
Michael detestava la scelta di Rank
di assegnare il ruolo principale a Dirk Bogarde.
Lancia il segnale, è "SB".
Come si fa?
- Non conosci il codice Morse? - Io?
- Non lo conosci tu? - No.
Bene...
- Lei conosce il codice Morse? - Certo.
Non siete soldati di professione?
Santo cielo, no.
E il maggiore?
No, un dilettante, un dilettante illustre, ma sempre dilettante.
A Michael non fu dato il permesso di girare a Creta
e dovette accontentarsi della Francia.
Tutto contribuì a rendere accidentata e travagliata una produzione
in cui non credeva nessuno.
Quando Michael vide il film, 30 anni dopo,
anche lui fu sorpreso da quanto era brutto.
Pensava che la recitazione fosse mediocre, le riprese sbagliate
e che, persino nel 1957, avesse dovuto sembrare tutto terribilmente datato.
"La sceneggiatura era inconsistente e con poca azione", disse,
"le gag scontate e le sorprese non sorprendevano nessuno".
Durante il montaggio, Powell e Pressburger
riconobbero di non essere più sulla stessa lunghezza d'onda
e decisero di mettere fine alla loro collaborazione.
Non mi piaceva essere vincolato dalla realtà.
Sì, ho letto che non voleva cedere al realismo e voleva...
- Più fantasia. - Sì, ed...
era su questo che non eravamo più d'accordo.
Su questo punto.
Non avete avuto una discussione accesa con...
No, no.
Lei che lanciava un guanto di sfida al realismo e se ne andava indignato...
No, è stata semplicemente una divergenza reciproca alquanto triste.
Non esistono divergenze reciproche, eh?
Una triste divergenza tra due persone che si volevano bene.
Emeric descrisse la collaborazione in questo modo:
"Ho sempre pensato che fossimo dilettanti in un mondo di professionisti.
Il dilettantismo si avvicina molto di più al loro lavoro,
che è animato da un entusiasmo
molto più potente di qualsiasi altra cosa animi i professionisti."
Ci chiedono sempre come abbiamo fatto a lavorare insieme per così tanto tempo,
circa diciotto anni.
La risposta è...
l'amore.
Non si può collaborare...
con qualcuno
senza volergli bene.
Emeric e Michael rimasero sempre buoni amici
e nessuno dei due parlò mai male dell'altro.
Cominciai a scrivere romanzi. Pochissimi, solamente due.
E...
beh, penso che fossero belli.
Mark, ma che bel bambino.
Chi è?
Sono io.
È vero!
E chi ha girato il filmino?
Mio padre.
Michael fece un altro grande film senza Emeric.
Ah, che cos'è?
L'occhio che uccide.
Secondo me, rappresenta l'intenzione di Michael di continuare a sperimentare.
Mark, che cosa fai?
Volevo fotografarti mentre guardavi.
No, no!
Michael inserì persino se stesso nella storia:
interpreta un padre prepotente che terrorizza il figlio
per studiarne la paura.
Cosa fa?
Mi dà un regalo.
Che cos'è?
Secondo te?
Una videocamera.
Quel bambino diventerà un assassino e la cosa più inquietante,
ovviamente, è che viene rappresentato con empatia,
come un uomo timido e tormentato.
Spegnilo, Mark!
Mark, spegnilo!
Il suo problema è che si sente a disagio nel mondo,
e si sente vivo e completo
solo nelle immagini che crea, realizzate con la distruzione altrui.
Ogni sera, accendi quel proiettore.
Cosa sono questi film che non vedi l'ora di guardare?
Cos'è questo qui?
Portami nel tuo cinema.
Sì.
L'intero film è caratterizzato da un'atmosfera di indicibile tristezza.
Che cos'è, Mark?
Perché non rispondi?
Oh!
Non va bene.
Lo sapevo...
Cosa?
La luce scompare troppo presto.
È un film molto inquietante e trasgressivo,
ma è anche molto commovente perché,
alla base, chiede al pubblico di provare
una pietà radicale per un pazzo e un assassino.
Cosa pensi di aver rovinato?
Un'opportunità.
Ora devo trovarne un'altra.
Guardale, Helen.
Guardale mentre salutano...
una per una.
Le ho cronometrate così spesso.
Helen!
Ho paura.
No, no, Mark!
E sono contento...
di avere paura.
"Sono rimasta del tutto sconvolta nel vedere un regista del suo calibro
insozzare lo schermo con sciocchezze così perverse".
"C'è solo una parola per definire L'occhio che uccide di Michael Powell: disgustoso."
"L'occhio che uccide è il peggiore film britannico
da Gli strangolatori di Bombay".
L'unico modo per liberarsi come si deve de L'occhio che uccide
sarebbe prenderlo e gettarlo nella fogna più vicina".
Io credevo nel film, loro no.
Scomparve per 20 anni.
E io insieme a lui.
Non ero più lucrativo.
Ero troppo indipendente.
Volevo fare di testa mia.
L'altro aspetto a sfavore di Michael era che ormai...
erano iniziati gli anni '60.
Tony Richardson, Karel Reisz,
Lindsay Anderson stavano realizzando film classici
ma con elementi nuovi ed energici che si ispiravano ai documentari
e alle idee della Nouvelle Vague.
Sono Ron, vorrei parlarle.
Per questi giovani registi, Michael era un capitolo chiuso.
- Ridammi i miei soldi! - Smettila!
Stop!
Esco dall'inquadratura e non mi seguite?
- No, no. - Ok, ok, benissimo.
Scusa...
No, mi è sembrato che in quella scena aprissi la bocca
e mi leccassi un po' troppo le labbra, l'ho fatto senza rendermene conto.
- Sì, rifallo. - La rigiriamo?
Azione!
Dopo tante difficoltà, riuscì a girare due film a basso budget in Australia.
Mrs Ryan, vorrei parlarle.
Voglio...
Tra cui questo,
L'età del consenso, con Helen Mirren e James Mason.
- Ridammi i soldi, sono miei! - Me li hai rubati!
Stop!
Stavate strepitando entrambe, ma non è mai diventata una vera lotta.
Deve diventare brutale, la tua vita dipende da quella borsa.
E se la perdi, è finita.
Cora!
Azione.
Stop!
Benissimo, tesoro.
Benissimo. Tutto bene?
Sei stata bravissima.
Siete tutti contenti?
Michael non poteva saperlo, ma questo sarebbe stato il suo ultimo film.
Non fu più in grado di trovare i fondi per girarne un altro.
È morta.
La nonna?
Fu proprio durante quegli anni difficili
in cui Michael stava precipitando nell'oblio
che io e persone come Francis Coppola stavamo scoprendo
i suoi film dall'altra parte dell'Atlantico.
E per nostra grande fortuna, guardavamo i film di Powell e Pressburger
senza alcuna zavorra culturale.
Non avevamo pregiudizi sull'epoca in cui erano stati girati
o sull'accoglienza che avevano ricevuto.
Li consideravamo semplicemente bei film
e a volte veri e propri capolavori.
Guardavamo film britannici di ogni genere, da Grierson e Jennings,
da David Lean a Carol Reed, da Hitchcock a Powell e Pressburger.
E non pensavamo che ci fosse uno stile migliore di altri.
Per noi, riflettevano tutti aspetti diversi di uno stesso popolo,
quello britannico.
Ed eravamo aperti a tutto.
Quando conobbi bene Michael,
mi sembrò senza dubbio pervaso dallo spirito e dall'animo britannici.
E negli anni '80, ebbi la grande fortuna
di assistere alla riscoperta e alla rivalutazione, anche nel Regno Unito,
dei film di Michael ed Emeric.
Non riesco ad esprimere a parole quanto sono commossa...
e contenta di presentare questo premio stasera.
Un premio che, ne sono profondamente convinta,
arriva con grande ritardo.
Questi due giganti del cinema
che erano stati praticamente dimenticati per 20 anni
ottennero finalmente gli onori e il rispetto che si meritavano.
Nel 1984, Michael si sposò
con la mia montatrice storica, Thelma Schoonmaker,
che ha lavorato a tutti i miei film da Toro scatenato in poi.
Vivevano qui a New York e Michael divenne un buon amico
e una presenza costante nella mia vita.
Erano ormai 25-30 anni che non girava un film,
ma ne progettava uno al giorno.
Fu un enorme sostegno quando attraversai periodi di difficoltà.
Ricordo che quello in cui stavo finendo Re per una notte
fu un periodo molto complicato.
Ma Michael sembrava capire tutto quello che provavo.
Non era...
mai invadente.
Ma era in grado di raccontarmi...
le esperienze personali che aveva vissuto nel corso della sua lunga carriera.
E la sua era una voce diversa
da quelle delle altre persone che conoscevo all'epoca.
Aveva uno spirito sempre forte...
e integerrimo,
anche quando sembrava che tutti si fossero dimenticati di lui.
Quello spirito mi sostenne nei periodi di maggiore dubbio...
e disperazione.
Se ci ripenso adesso,
mi sembra assurdo aver conosciuto personalmente Michael Powell per 16 anni.
Non fu solo un sostegno, ma una guida.
Mi spinse a continuare, mi diede sicurezza e mi spronò a osare con i miei film.
Non fa niente, tranquilli.
È andato... cosa? Sì, ok.
Non sarò mai in grado di capire o esprimere a pieno
perché fu così importante per me e perché rimarrà sempre con me.
E quella corrente di pensiero mi riporta sempre ai film che ha fatto con Emeric.
Ora chiudo, June.
Addio, June.
Pronto, G di George. Pronto, G-George?
Pronto, G-George?
David Niven che dice addio a Kim Hunter via radio
in Scala al Paradiso.
Lascialo suonare.
Le scene estremamente erotiche con Kathleen Byron e David Farrar
ne I ragazzi del retrobottega.
La telecamera che si alza e si allontana
in Duello a Berlino.
Certi film continui a guardarli e ti accompagnano per tutta la vita.
Più invecchi, più loro acquistano significato.
Non so come, ma è così.
Per me, questa filmografia è una presenza straordinaria,
una fonte costante di energia che mi ricorda
il senso dell'arte e della vita.
Con il senno di poi, pensate che in qualche modo i britannici...
non vi abbiano riservato il riconoscimento che meritavate?
Quando mai i britannici l'hanno fatto con i loro grandi uomini?
Stop.
Spero proprio che questo lo taglieranno.