FEITO NA INGLATERRA: OS FILMES DE POWELL E PRESSBURGER
APRESENTADO POR MARTIN SCORSESE
DIRIGIDO POR DAVID HINTON
Eu nasci em 1942
e desenvolvi asma por volta dos três anos de idade.
Eu não podia correr e brincar tanto quanto as outras crianças,
então eu ficava
sentado em frente à TV, assistindo a filmes.
Algumas das primeiras imagens em movimento que me lembro de ter visto
são de O Ladrão de Bagdá.
Mais rápido, ventos dos céus!
Chicoteie até gritar de dor!
Não sabia na época, mas Michael Powell era um dos diretores do filme.
E para uma criança,
não podia haver melhor iniciação
aos mistérios de Michael Powell.
Foi um filme feito por um grande artista,
e cada imagem
me deixava maravilhado.
O poder que um filme pode ter
me deixava completamente encantado.
Meus olhos!
Estou cego!
Claro, eu não estava vendo
uma cópia gloriosa em Technicolor do filme,
mas uma pobre versão em preto e branco
em uma tela de 16 polegadas na TV da família.
Mesmo assim,
ainda teve o poder de me cativar
e ficar para sempre na minha memória.
Filmes americanos, sim.
Até filmes italianos e neorrealistas eu via na televisão.
Mas o interessante da televisão naquela época
era que muitos dos filmes exibidos na TV americana
eram britânicos.
Porque os distribuidores americanos não vendiam para a TV.
Mas os britânicos, sim.
É por isso
que o cinema britânico foi tão formativo para mim.
Eu ficava empolgado com os diferentes logotipos
das diferentes produtoras britânicas.
Mas havia um que prometia algo muito especial.
Era o alvo da Archers.
UMA PRODUÇÃO THE ARCHERS
Ele anunciava um filme de Powell e Pressburger.
Quando eu tinha dez ou 11 anos,
eu via os filmes de Powell e Pressburger sem parar na TV.
Passavam muitas vezes.
Um deles se chamava Contos de Hoffmann.
Digamos que não é um filme óbvio para uma criança gostar.
É basicamente uma ópera do século 19,
mas não o assisti apenas uma vez,
mas várias vezes, de forma obsessiva.
Passava num programa chamado Million Dollar Movie
que exibia o mesmo filme a semana toda,
duas vezes à noite
e três vezes no fim de semana.
Mas eu ficava hipnotizado.
E aquelas sessões repetidas me ensinaram
praticamente tudo o que sei sobre a relação da câmera com a música.
Até hoje,
a música e as imagens daquele filme
me passam frequentemente pela cabeça.
Na verdade,
acho que os filmes de Powell e Pressburger
afetaram profundamente a sensibilidade que levo
a todos os filmes que pude fazer.
Fui tão enfeitiçado por eles na infância
que eles constituem uma grande parte do meu subconsciente cinematográfico.
Ir ao cinema com o meu pai
também foi uma parte importante da minha infância.
Os melhores cinemas da época eram espetáculos por si só,
grandes palácios, e as telas eram enormes.
Eles nos enchiam de esperança e expectativa.
E um filme
que cumpriu todas as expectativas
foi Os Sapatinhos Vermelhos.
Foi a primeira vez que vi o logotipo da Archers em cores.
E me lembro especialmente da sequência de balé.
E de querer saber como transformaram o bailarino em um pedaço de jornal.
Hoje em dia, dizem que Powell Pressburger
representa algo chamado "romantismo inglês".
Mas não sei o que é isso.
Para mim, a impressão mais marcante de seus filmes
sempre teve a ver com cores,
luz,
movimento e senso musical.
E mesmo quando criança,
fiquei impressionado com a teatralidade de Os Sapatinhos Vermelhos.
A teatralidade cinematográfica.
O design dos atores no quadro,
as formas surpreendentes com que olhavam e se moviam.
Os ângulos e luzes dramáticos.
Ficamos com a impressão
de que tudo pode acontecer em um filme como esse.
E fiquei fascinado com o mistério
e a histeria do filme.
Foi tão intenso que a primeira vez que vi Os Sapatinhos Vermelhos
pode ter sido o que deu origem à minha obsessão por cinema.
Quando me tornei um estudante e depois um jovem cineasta,
Powell e Pressburger continuaram sendo um fascínio constante.
Mas só podíamos ver os filmes deles em formas muito incompletas.
Versões muito degradadas, cópias ruins.
Mas sabíamos que havia algo de especial com esses filmes.
E ficamos fascinados com a assinatura característica deles.
Escrito, produzido e dirigido por Michael Powell e Emeric Pressburger.
Um crédito colaborativo como esse
era realmente inédito, e queríamos saber quem fazia o quê,
quem dizia "corta" e "ação".
Era tudo um mistério.
Naquela época, as únicas fontes de informação eram livros
e, talvez, revistas.
Claro que tínhamos lido sobre diretores britânicos,
como David Lean, Carol Reed e Alfred Hitchcock.
Mas raramente mencionavam Powell e Pressburger.
Então,
eles se tornaram seres míticos
para mim e meus amigos.
Finalmente, em 1970,
vi uma cópia colorida em 35mm de A Tortura do Medo.
Uma obra lendária entre estudantes de cinema e cineastas.
Custará duas libras.
Eu era um jovem cineasta obsessivo assistindo a um filme
sobre um jovem cineasta obsessivo que também era psicopata.
É um filme de terror sem sangue.
Onde o objeto de terror parece ser a própria câmera de cinema.
Não!
Quando o vi pela primeira vez, foi difícil acreditar
que um filme tão direto e provocante tinha sido feito
pelo mesmo Michael Powell que fez Os Sapatinhos Vermelhos.
Mas era verdade.
E ele ousou fazer o que ninguém havia ousado antes dele.
Mostrar como fazer cinema pode se aproximar da loucura.
Como pode nos devorar se deixarmos.
Nessa época, eu já fazia os meus próprios filmes.
Em 1974, depois de Caminhos Perigosos, fui para a Inglaterra.
Estava em um coquetel organizado por um tal de Michael Kaplan.
Estávamos conversando sobre um mistério.
"Você conhece um Michael Powell?
Ele existe?
Essa pessoa existe?"
Ele respondeu: "Sim, ele mora num trailer em algum lugar."
Bem, aquilo foi um exagero.
Ele morava numa casa de campo em Gloucestershire,
mas passou por momentos difíceis.
Ele foi praticamente esquecido
e abandonado pela indústria de cinema britânica
e mal conseguia pagar o aquecimento de casa.
Eu queria conhecê-lo,
e combinamos de tomar uma bebida.
De repente, eu estava falando com Michael Powell.
Ele ficou surpreso de alguém querer falar sobre seus filmes com ele.
Ele não sabia que seu trabalho tinha sido uma inspiração para mim,
Brian De Palma,
Coppola e tantos outros da nova geração.
Eu falava rápido e estava cheio de energia, animado.
Não parava de fazer perguntas.
Ele não falou muito.
Michael era muito reservado.
Muito calmo nas respostas.
Mais tarde, descobri que ele ficou comovido com o encontro.
Ele escreveu em sua autobiografia
que, durante aquele encontro,
ele voltou a sentir o sangue correndo nas veias.
Há uns dias Comi bolacha que quica
Daquela que aparentemente
Quica na parede E volta até a sua boca
Se você não reagir...
Você fica com fome!
Depois do encontro, providenciei para que Michael assistisse Caminhos Perigosos.
E ele me enviou uma carta elogiando o filme.
Só que...
ele disse que usei muito vermelho.
FIQUEI CANSADO DO VERMELHO
Muito vermelho?
Não mencionei que os filmes dele também tinham algo a ver com isso.
Ele usa muito vermelho.
Começamos a nos corresponder por carta e ele veio para Nova York.
Ele conheceu muitas pessoas e foi convidado a se tornar
o diretor sênior residente na Zoetrope,
empresa de Francis Coppola em Los Angeles.
E a vida dele deu uma reviravolta.
Tenho uma espécie de rotina aqui. Eu...
trabalho na minha autobiografia de manhã
e por volta das 11h, vou até o estúdio.
É assim que paro o trânsito.
Se eu fizesse isso em Nova York, passariam por cima de mim.
Podemos fazer qualquer coisa na Califórnia.
Acredite ou não,
este edifício magnífico
foi construído pelo Dr. Kalmus da Technicolor,
para a Technicolor.
Um edifício art déco maravilhoso.
Bons tempos.
Glorioso Technicolor!
Bom dia, coronel. Chegou algo para mim?
Certo.
Michael nasceu na aldeia de Bekesbourne, Kent em 1905,
e cresceu no campo,
filho de um agricultor de lúpulo.
Sua carreira no cinema começou aos 20 anos.
Fui de férias, consegui um emprego numa produtora no sul da França
e nunca mais voltei.
Ele começou a trabalhar como ajudante geral
no Victorine Studios, em Nice,
onde o diretor americano Rex Ingram
estava fazendo filmes mudos épicos para a MGM.
Eu trabalhava numa grande empresa americana na Europa,
não havia muita disciplina
e eu controlava todos os departamentos.
Acho que foi o estágio de Michael com Ingram
que o fez buscar a grandiosidade em seus filmes.
Imagens exuberantes, emoções intensas
e uma preferência por choque e espetáculo em vez de realismo.
E "bom gosto".
Enquanto trabalhava com Ingram,
ele também trabalhava como ator e dublê
numa série de curtas de comédia chamada The Riviera Revels.
Mas aqui está ele em 1927,
lançando-se no papel de um inocente turista inglês.
Michael voltou para a Inglaterra em 1928
e fez parceria com o produtor americano Jerry Jackson
para fazer "quota quickies".
Eram filmes curtíssimos, produzidos de forma rápida e barata.
Está aí, Bob?
Meu Deus! Somos nós. Minha luz apagou.
E Michael aprendeu sua profissão como diretor
produzindo mais de 20 deles.
A luz se apagou.
Ré a toda velocidade.
A bombordo ou estibordo?
Meu Deus!
É a luz fantasma de que todos falam.
Onde diabos estamos?
Um momento, Sr. Owen. Estamos perto das rochas da North Stake.
Volte a diminuir a velocidade!
Avise a casa das máquinas.
Este é O Fantasma do Farol.
Foi por pouco.
Tem razão, senhor.
Em 1937, Michael havia adquirido a experiência e confiança necessárias
para fazer seu primeiro trabalho realmente pessoal.
The Edge of the World.
É sobre uma pequena comunidade numa ilha remota na costa da Escócia.
Foi um grande salto para Michael.
Um belo filme poético e dedicado.
E, com base nisso,
ele recebeu um contrato do produtor Alexander Korda
na Denham Studios.
Korda fez Michael trabalhar num filme chamado O Espião Negro.
Apresentando-o em uma reunião a um roteirista chamado Emeric Pressburger.
Emeric colocou a mão no bolso
e produziu sua versão do roteiro.
Esta aqui.
Era um pequeno pedaço de papel enrolado
que ele desenrolou e leu a primeira cena.
Eu fiquei encantado.
Fiquei apenas ouvindo enquanto ele lia
sem parar de desdobrar o papel.
Ele fez a história cair por terra.
Transformou um homem em uma mulher, uma mulher em um homem.
Alterou o suspense e reescreveu o final.
Olhei para o produtor e ele estava roxo.
Olhei para o roteirista que estava quase desmaiando.
E eu estava feliz
por poder trabalhar com alguém assim
e não iria deixá-lo escapar rapidamente.
Já ouviram A Marcha do Soldado?
E essa barreta?
Não reconheço.
O que é?
A Cruz de Ferro, segunda classe.
Segunda classe.
Então, você deve ser um prisioneiro de guerra.
Não.
Você é.
Minha nossa.
Emeric Pressburger, como Alex Korda,
era húngaro, mas também muito europeu.
Ele estudou na universidade em Praga e em Stuttgart.
Depois, meu pai faleceu e meus anos de estudante terminaram.
E eu não tinha nada.
Então, fui para Berlim
e queria escrever.
Eu enviava uma história de filme atrás da outra,
e todas eram devolvidas, até que um dia,
uma delas não voltou.
Emeric foi então contratado pelo departamento de roteiros
da famosa UFA.
Era o maior estúdio europeu da época.
É o lar de Fritz Lang e do expressionismo alemão.
E Emeric passou vários anos felizes lá.
Aqui está ele em 1932, podemos vê-lo no set
de uma produção da UFA em Budapeste.
Porém, Emeric era judeu,
e a ascensão dos nazistas o obrigou a fugir de Berlim.
Primeiro para Paris e depois para Londres,
onde chegou em 1935 com um passaporte para apátridas.
Emeric descreveu sua chegada à Inglaterra como tendo nascido aos 33 anos.
Ele não sabia nada sobre a vida britânica
e teve que aprender inglês do zero.
Conhecer Michael foi uma grande bênção para ele,
porque era alguém que respondia imediatamente
às suas ideias de roteiros inovadores.
Acha que foi algo especificamente europeu
ou mesmo húngaro a que você respondeu?
Não, respondi a uma bela mente.
Ele não precisava ser húngaro.
Nunca conheci uma pessoa que não só entendesse
o que eu estava querendo dizer,
mas que já adivinhasse metade antes mesmo de eu falar.
Esse é o Michael.
Não acho que isso aconteça com muita frequência,
mas foi como me senti.
Logo, os parceiros criaram um método colaborativo
que usariam nos 20 anos seguintes.
Emeric sempre escreveria o roteiro original,
que estabelecia o formato das cenas,
e depois os dois trabalhariam juntos no diálogo.
Eles estavam em perfeita sintonia com o que queriam expressar.
E nunca discutiam.
Dizemos umas boas um para o outro?
Não exatamente.
Não. Nós confiamos no tempo.
Em questão de horas,
ele vê que eu estava certo.
Londres está chamando.
Londres está chamando o mundo.
Chamando um mundo em guerra.
Quando a Grã-Bretanha entrou em guerra com a Alemanha em 1939,
a indústria cinematográfica sobreviveu dedicando-se completamente
ao esforço da guerra.
Esses não são efeitos sonoros de Hollywood.
É a música que toca todas as noites em Londres,
a sinfonia da guerra.
Para Powell e Pressburger,
esse era o evento mais importante de suas vidas profissionais,
dando uma nova profundidade
e um senso de propósito ao seu trabalho.
Assim nasce o dia no Canadá.
Para baixo!
Porcos!
Porcos imundos!
Jahner!
Os Invasores conta a história de seis fugitivos nazistas
atravessando o Canadá.
Todo filme britânico agora tinha um objetivo específico de propaganda.
E a intenção
era levar os Estados Unidos à guerra.
Corra, Les! Corra!
Ao levar os horrores da ameaça nazista diretamente para os Estados Unidos.
Foi uma grande ideia para um filme épico.
E, em termos de produção, foi um grande empreendimento.
Isso evidenciou algumas diferenças entre os dois.
Emeric era o gênio da história e da estrutura,
enquanto Michael era o dínamo e o homem de ação.
Ele liderava sua equipe para locais por todo o Canadá.
Eu estava sempre contra as estações.
Emeric estava escrevendo o roteiro em Londres
e eu estava filmando muitos exteriores assim
antes do outono chegar.
Em um episódio, os nazistas buscam abrigo entre um grupo de alemães.
Uma comunidade religiosa de huteritas.
Alemães!
Irmãos!
Juntem-se a mim para homenagear o nosso glorioso Führer.
Heil Hitler!
Esse filme insiste em fazer uma distinção
entre ser nazista e ser alemão.
Isso era importante para Emeric,
que tinha passado tantos anos felizes na Alemanha
e tinha tantos amigos alemães.
Não somos seus irmãos.
Nossos filhos cresceram em novos contextos, novos horizontes.
E eles são livres!
Livres para crescer como crianças,
livres para correr e rir sem serem obrigados a usar uniformes.
Sem serem obrigados a marchar pelas ruas cantando canções de batalha!
Emeric começou a fazer propaganda para os britânicos.
Mas, em vez de simplificar tudo como a propaganda geralmente faz,
ele está sempre buscando complicar nossa simpatia.
Vocês são nazistas, não são?
Não são?
Deveria contar à polícia sobre vocês.
Garotinhas devem ser vistas, não ouvidas.
- Já chega. - Qual é o seu problema?
Já chega.
Vogel!
Venha, Anna.
Levarei você para casa.
Herr Leutnant, não podemos deixá-los ir.
O que vai fazer para impedir?
- Vogel! - Sim, Herr Leutnant?
Esqueceu quem você é?
Eu a levarei para casa, Herr Leutnant.
Emeric até nos faz ter pena de um dos nazistas,
um padeiro, quando se rebela contra seus companheiros.
Operador de Máquinas Vogel.
Você está preso.
Acusado de deserção e infidelidade ao Terceiro Reich.
Na ausência de uma Corte constituída,
assumo autoridade e sentencio você à morte.
Tem algo a dizer?
A sentença será realizada imediatamente em nome do Führer.
INVASÃO DE BÁRBAROS: O MELHOR FILME DA GUERRA
Invasão de Bárbaros acabou sendo um grande sucesso comercial.
E rendeu a Emeric um Oscar de melhor história original.
Aproveitando seu sucesso,
a dupla decidiu criar sua própria produtora:
The Archers.
Na medida do possível, tentamos dividir tudo.
Claro que dirigir no local era a minha função.
Mas, na medida do possível, dividimos todas as decisões, não?
Sim.
Tem algo a acrescentar, Sr. Pressburger? Não pode ser...
Acho que não.
Em geral, simplificando, eu diria que Michael dirigia
sozinho.
E eu era mais o roteirista.
- E nós produzimos juntos. - Sim.
A dupla assinou um contrato de produção com a Rank Organization.
J. ARTHUR RANK APRESENTA
O que lhes deu o que mais queriam:
a liberdade de controlar seu próprio trabalho.
Para mim, o mais interessante sobre a Archers
é que eram cineastas experimentais trabalhando dentro do sistema.
E foi Rank quem criou as condições para isso.
Já era 1942,
e o pior da Blitz já tinha passado.
Mas a Grã-Bretanha ainda estava se saindo mal na guerra.
E foi nesse momento delicado
que Michael e Emeric decidiram fazer um filme
satirizando ideias antiquadas dentro das forças armadas britânicas.
Como era de se esperar, eles enfrentaram muita oposição oficial.
O próprio Winston Churchill era bastante hostil à ideia.
"Não permito propaganda prejudicial ao moral do exército.
Quem está por trás disso?"
Churchill, um líder maravilhoso,
que não era um bom crítico de cinema.
Isso diz muito sobre a confiança e a atitude
de Powell e Pressburger em relação à autoridade,
porque eles fizeram o filme mesmo assim.
Isso significa que nunca receberiam seus títulos de cavaleiro,
mas a Grã-Bretanha ainda era uma democracia,
e ninguém os impediu de fazer o filme.
O protagonista do filme é um oficial britânico chamado Clive Candy.
Ele foi inspirado no personagem de desenho animado do Coronel Blimp.
Você é um jovem oficial muito insolente.
Mas lembre-se que daqui a 40 anos também será um velho senhor.
Mas ao longo de duas horas,
essa caricatura bidimensional será transformada
num personagem rico e complexo.
O que é isso?
- A Cruz da Vitória, senhor. - Onde a conseguiu?
África do Sul, em Jordaan Siding.
Você é Candy!
"Sugar" Candy.
Sim, senhor.
O filme nos leva 40 anos atrás, para 1902,
quando Candy era um jovem oficial de cabeça quente.
Em uma visita a Berlim, ele consegue insultar
todo o exército imperial alemão.
Como consequência, ele precisa travar um duelo.
Duelo?
O duelo é uma das minhas cenas preferidas de Powell e Pressburger.
Quem me dera ter trazido o uniforme.
Simplesmente pela forma única e inesperada com que a apresentam.
Poderia desabotoar sua camisa?
Obrigado.
Mais por uma questão de etiqueta do que de combate.
Prefere dobrar as mangas ou rasgá-las?
O que é melhor?
Não posso dar conselhos.
Acho que vou rasgá-las.
É muito melhor.
Doutor, sua tesoura, por favor.
Vejo que o parágrafo 133 diz:
"Algumas horas antes do duelo é recomendável tomar banho."
Somente os oponentes, não os assistentes.
A cena também representa o primeiro encontro
entre os dois personagens centrais da história,
Clive Candy e Theo Kretschmar-Schuldorff.
Eles não se conhecem,
mas agora precisam lutar por uma questão de honra.
Na posição de combate, por favor.
Depois,
eles se tornarão grandes amigos.
Fertig?
Preparados?
Los!
Assim que o duelo começa,
Michael tem a audácia de subir a câmera.
É um ato de bravura extraordinária.
Depois de toda essa preparação,
deixar de mostrar a luta em si.
Somente um diretor muito ousado faria essa escolha.
Mas, para Michael, a luta em si era irrelevante.
O importante era o encontro entre os dois homens
e o relacionamento resultante.
Isso influenciou diretamente minha forma de mostrar
tão pouco da grande luta do campeonato
no meu filme Touro Indomável.
A longa tomada Steadicam de Jake LaMotta a caminho do ringue
vem diretamente da cena do duelo em Blimp.
O importante aqui é o caminho destrutivo
que Jake percorreu para chegar à luta,
e não a luta em si.
- Kretschmar-Schuldorff. - Sim, eu sei.
Após o duelo, Clive e Theo se recuperam
de seus ferimentos na mesma casa de repouso.
Ainda bem que veio.
Onde ambos se apaixonam pela mesma mulher.
Pare de ficar dando voltas.
- Não estou dando voltas! - Acalme-se.
Ei, garota, o que foi?
Edith? Qual é o problema?
Eu "amar" sua Srta. Hunter.
Você está doido.
Você "doido"
porque Srta. Hunter
me "amar".
Clive acaba por ser um grande romântico
irremediavelmente inibido.
Um brinde.
À felicidade da minha noiva, que nunca foi minha noiva.
E ao homem que tentou me matar antes de me conhecer.
- Posso beijar a noiva? - Por que perguntar? Eu não perguntei.
- Adeus, Clive. - Adeus, Edith, garota.
Ele só percebe tarde demais
que está apaixonado.
Espero que nos encontremos novamente algum dia.
Tenho certeza que sim.
E, de repente, descobre que está com o coração partido.
LEÃO ÁFRICA ORIENTAL, 1903
JAVALI SUDÃO, 1904
RINOCERONTE ÁFRICA ORIENTAL, 1905
Muitos anos da vida de Candy são desconsiderados
porque são anos sem amor.
É brutal, engraçado
e devastador.
HUNO FLANDRES, 1918
Durante a 1a Guerra Mundial, Candy conhece outra mulher,
idêntica à Edith que perdeu.
Enfermeira?
Sabe o nome da garota sentada na ponta daquela mesa?
Vamos, Wynne.
Ele se casa com ela,
e, por um tempo, alcança uma felicidade frágil.
Querido?
Não cantarole.
Estava cantarolando?
Você adquiriu esse hábito.
Há algo importante aqui.
A vida profissional de Candy
é tratada de forma satírica e irônica.
O que farei se não cantarolar?
Mas sua vida emocional
é sempre retratada com sinceridade e ternura.
Talvez o mais audacioso de tudo
seja o fato de que todas as mulheres importantes na vida de Candy
são interpretadas pela mesma atriz, Deborah Kerr.
O primeiro amor dele, Edith.
Depois a esposa, Barbara.
E, depois, sua jovem motorista na 2a Guerra Mundial.
Podemos passar o semáforo, senhor?
Essa ideia radical de elenco veio de Emeric.
Vamos, não demore a noite toda.
E preenche o filme com uma sensação constante de saudade e perda.
Deborah Kerr tinha apenas 20 anos quando começou a trabalhar no filme,
mas já provou ser mestre em sua arte.
E Powell e Pressburger
foram bem-sucedidos naquilo que mais gostavam de fazer:
correr um grande risco e ter êxito.
Fui influenciado por Blimp quando fiz A Época da Inocência.
Assim que estiver instalada, escreverei passando o endereço.
Seria adorável.
Eu a verei em breve, em Paris.
Será um prazer receber você e May.
Porque o que me conquistou naquele filme foi a história de amor.
Um amor impossível entre duas pessoas que não deveriam se apaixonar.
Boa noite, Newland.
Boa noite, Sillerton. Boa noite, Larry.
E dura vários anos.
Eu acreditava que era o mesmo desejo frustrado
com um toque de arrependimento
de que tanto gosto em Blimp.
Acho que foi o que me atraiu.
O fato de que a emoção é reprimida
e o comedimento é uma necessidade.
Eu estava apaixonado por ela. Sua esposa.
Ela nunca me contou.
Ela nunca soube.
Mas eu me lembro...
Clive, no último dia em Berlim quando lhe contei,
você estava muito feliz.
Droga. Então eu não sabia.
Mas no trem comecei a sentir saudades dela.
No navio foi ainda pior.
Quando voltei a Londres... Bem, entendi perfeitamente.
Minha tia Margaret percebeu na hora.
As mulheres têm instinto para essas coisas.
Pode-se dizer que ela era meu ideal.
Senhor?
Você simpatizou com o personagem Blimp?
Sim, me identifiquei completamente com ele.
- Muitas coisas são exatamente como eu. - Por exemplo?
Não poderia ser mais inglês.
Eu era emotivo.
E...
adoro mulheres e cachorros.
Sempre senti grande simpatia por esse tipo de homem.
Honorável, intrigado, inocente.
Eu me vejo assim.
Blimp é o primeiro filme profundo e pessoal de Powell e Pressburger.
E, para mim,
a primeira obra-prima deles.
Já o vi tantas vezes que se tornou parte da minha vida.
E quanto mais tempo vivo,
mais forte se torna minha percepção do que os personagens sentem.
É o filme que mais me tem a dizer sobre crescer,
envelhecer
e, por fim, ter que esquecer.
A próxima obra da Archer, Um Conto de Canterbury,
começa como um clássico filme da "Alegre Inglaterra".
Com os peregrinos de Chaucer a caminho de Canterbury.
Mas depois...
uma famosa transição.
O falcão medieval se transforma num Spitfire moderno.
O filme que vamos ver
sugere que uma conexão com a nossa história é fundamental
para o nosso bem-estar espiritual.
Uma das tarefas propagandísticas na época era perguntar:
pelo que estamos lutando?
E Powell e Pressburger agora buscavam a resposta
na história e nas tradições do campo inglês.
Por que não mantêm esses transportadores horríveis fora da Estrada dos Peregrinos?
Michael adorava sua terra natal, Kent.
Ele adorava o povo e a cultura da Inglaterra.
E, nesse filme, ele queria expressar tudo isso.
Oito horas, Bob.
Ele tinha um carinho especial pela Catedral de Canterbury.
Foi onde cantou na infância no King's School Choir.
Da curva, na borda leste da colina,
os peregrinos viram Canterbury pela primeira vez.
Você viu?
Sim.
Com uma pessoa amiga.
Homem ou mulher?
Homem.
Espero que ele lhe escreva.
Não, não escreve.
Talvez a correspondência tenha sido perdida por ação inimiga.
Não, Bob.
Na verdade,
ele se perdeu por ação inimiga.
Era piloto.
Abatido?
Sim.
Lamento.
Os protagonistas do filme são, sem saber,
peregrinos modernos.
Cada um em sua própria jornada para Canterbury.
São almas perdidas,
todos de alguma forma à deriva e desamparados.
Todos precisando de uma bênção para curá-los e renová-los.
E aqui,
enquanto a fazendeira Alison caminha pelo interior de Kent,
o lugar começa a falar com ela.
Ela ouve na paisagem as vozes e a música
dos antigos peregrinos.
Seus ancestrais.
Se você parar, ouvir,
prestar atenção,
o passado falará com você.
E as vozes do passado
ajudarão a dar sentido à sua vida no presente.
Maravilhoso, não?
Tem alguém aí?
Michael e Emeric estão sempre tentando
montar armadilhas para capturar a magia, como diz Emeric.
Eles querem ir além da representação das experiências cotidianas
e encontrar formas de comunicar o que é profundo e misterioso em nossas vidas.
Há um misticismo aqui totalmente novo no trabalho de Powell e Pressburger.
Há tribunais mais elevados que o assento de magistrados.
Com um toque leve,
eles procuram evocar o mundo do espírito.
Peregrinos de Canterbury, venham receber suas bênçãos.
Uma peregrinação estranha para você.
Uma peregrinação pode ser para receber uma bênção
ou cumprir uma penitência.
Não preciso de nenhuma delas.
Talvez você seja um instrumento.
Tenho direito a uma espada flamejante?
Nada me surpreenderia.
Acreditarei nisso quando vir uma auréola na minha cabeça.
Agora você tem uma boa vista da catedral.
Apesar de toda a estranheza,
esse é o mais humilde dos filmes famosos da Archers.
O mais contido e sincero,
e o mais preocupado com vidas comuns.
Os protagonistas estão na mesma condição
em que a maioria do público estaria em 1944:
separados de seus entes queridos.
Mostrando uma fachada corajosa.
Mas, silenciosamente,
cheios de medo, solidão e tristeza.
Uma coisa que o filme quer fazer
é oferecer consolo aos que estão sofrendo.
E justamente quando Alison está desesperada,
ela recebe a notícia de que o pai de seu noivo
está em Canterbury procurando por ela.
Há mais de duas semanas que está aqui à sua espera,
em Canterbury.
- Por quê? - Porque tem novidades, Srta. Allison.
Notícias oficiais do Sr. Geoffrey.
Ele está em Gibraltar.
Srta. Alison.
Esse é um filme que diz que milagres acontecem.
Tenho que abrir as janelas.
E, no fim de nossa peregrinação,
podemos de fato receber uma bênção.
O filme termina com tropas marchando em direção à catedral.
Eles vão para o exterior
e não sabemos quantos vão voltar.
Aqui, talvez
a Catedral de Canterbury represente
a própria Grã-Bretanha em guerra como um lugar que merece ser protegido.
Pelo qual vale a pena lutar.
Powell e Pressburger são tanto pregadores quanto propagandistas nesse filme.
O resultado: seu primeiro fracasso.
O filme é muito estranho e elusivo para o público geral.
Mas eles não se abalaram com esse revés.
Houve um período de profunda confiança entre eles
e eles sabiam exatamente o que fariam a seguir.
Com apenas um ano, Joan já sabia para onde ia.
Para a direita, esquerda.
Não, em frente.
Com Sei Onde Fica o Paraíso, sabemos exatamente
que vamos nos divertir.
A essa altura, já estava claro que os Aliados venceriam a guerra,
e Michael e Emeric puderam relaxar um pouco.
Permitindo que seu senso de humor se manifestasse.
Agora ela tem 25 anos.
E há uma coisa que não mudou:
continua sabendo para onde vai.
Boa noite, Srta. Webster.
Boa noite, Leon.
Oi, querido.
Somos apresentados a um novo tipo de personagem
na forma de Joan Webster.
Papai?
Vou me casar.
O quê?
- Sua mesa, Srta. Webster. - Obrigada, Fred.
Vamos, querido. Traga uma bebida.
É o primeiro filme da Archers a colocar uma mulher na posição de destaque,
e ela talvez não seja muito diferente de Wendy Green,
a mulher que Emeric cortejou e com quem tinha se casado recentemente.
Aparentemente, Wendy era obstinada,
sofisticada e materialista.
Cobrado da sua conta, madame, é claro.
Talvez seja por isso que o roteiro pareceu fluir tão facilmente para Emeric.
Ele redigiu tudo em menos de uma semana.
O carro da Sra. Bellinger!
A viagem de Joan começa com uma viagem para o norte.
Não pode se casar com as Indústrias Químicas Consolidadas.
Não posso?
Ela está indo para uma pequena ilha escocesa
onde deve se casar com o Sr. Robert Bellinger,
o rico chefe das Indústrias Químicas Consolidadas.
Joan Webster,
você aceita as Indústrias Químicas Consolidadas
como seu legítimo esposo?
- Sim. - Central de Glasgow!
Sim?
Um cavalheiro quer vê-la. Está com o chefe da estação.
Demora para chegar na rua Buchanan.
A Archers está se divertindo aqui.
Observe essa cartola.
Talvez, essa viagem tenha sido um presente de Emeric para Michael,
porque o próprio Michael adorava viajar para o norte.
A Escócia era seu lugar preferido no mundo.
E sempre que terminava uma gravação,
ele se revigorava fazendo caminhadas por lá.
Atenção!
Para Joan Webster,
as Ilhas Ocidentais acabam sendo uma proposta desafiadora.
Azar, hoje não cruzamos.
Ela passará boa parte do filme tentando conseguir um barco para a ilha
onde o noivo a espera.
Gostaria de esperar na casa? Eu conheço os donos.
Obrigada.
Mas estava previsto eu pegar o barco aqui,
então é melhor esperar.
Está bem.
Se o meu barco não vier, você me leva?
Não, senhora.
Em três ou quatro cenas extremamente atmosféricas,
temos uma sensação pungente de como o lugar é estranho para ela.
Você verá um portãozinho acima da colina.
Joan deve aceitar a hospitalidade dos moradores até que o tempo melhore.
E eles acabam se revelando um grupo excêntrico e independente,
com uma perspectiva de vida muito diferente da dela.
Já estava indo buscá-la.
Entre, acendemos o fogo. Vejo que conheceu o Coronel.
Tive esse prazer. Meu nome é Barnstable.
Coronel Barnstable, treinador de falcões...
Falcoeiro, meu caro Torquil!
O melhor falcoeiro das Ilhas Ocidentais.
Do mundo, rapaz.
Embora seja uma comédia romântica,
também é sobre princípios.
E esses personagens enérgicos representam todas as qualidades
que Michael e Emeric gostavam e acreditavam.
- Catriona! - Aqui está a querida garota.
Coragem, bondade, generosidade,
cordialidade e bom companheirismo.
Torquil!
Sra. Potts!
O personagem que mais incorpora todas essas qualidades
é Torquil.
Ele é um oficial da Marinha de licença.
Tem um fósforo ou isqueiro?
Obrigado.
Ele representa claramente uma ameaça aos planos de casamento de Joan.
E o filme passa a questionar:
ela conseguirá resistir a ele?
Obrigada.
O que está no caminho de Torquil é, naturalmente, o Sr. Robert Bellinger.
Oi, querida. Robert falando.
Espero que Cartier tenha entregado o anel.
Claro, Robert. Foi tudo magnífico.
Escute, Joan. Anote um número de telefone. Está preparada?
2-36. Entendeu?
É o número dos Robinson. Alugaram o castelo em Sorn.
São os únicos que vale a pena conhecer por aqui. Câmbio.
E quando conhecemos os amigos dele,
os Robinsons, eles são superiores,
insensíveis e egocêntricos.
Deixe-me dar uma olhada.
Sim, aprovada.
Vai se casar com o Sr. Robert Bellinger?
Sim, você se importa?
Não.
Ele é rico, não é?
Não contei o dinheiro.
Você é rica?
Não.
Depois de Um Conto de Canterbury, Emeric chamou esse filme
de o segundo episódio da cruzada da Archers contra o materialismo.
As pessoas aqui são muito pobres.
- Pobres não, só não têm dinheiro. - É a mesma coisa.
Não, é algo muito diferente.
Melhor?
Quanto mais tempo Joan passa com Torquil,
mais ela se apaixona por esse homem e o mundo dele.
Cuidado.
Uma bela canção. "Nut Brown Maiden". Conhece?
Afinem, rapazes!
Minha parte favorita é quando Torquil
recita a letra de uma música.
"Ho ro minha donzela castanha,
Hee ree minha donzela castanha,
Ho ro ro ro donzela,
Você é a donzela ideal para mim."
Trata-se de um filme que mostramos a alguém que gostamos
para tentar dizer algo que não conseguimos expressar em palavras.
Para compartilhar a experiência.
Sei que não sou o único que já fez isso.
É um filme que parece
enfeitiçar muitos relacionamentos românticos.
Não basta o que já disseram que hoje não se pode navegar?
Acha que sabe mais que o povo que vive aqui?
Ruairidh disse que ia acalmar, e Kenny também.
O que quer que Kenny diga? Você o comprou, não foi?
Não precisa gritar!
Vá em frente, então!
Afogue-se!
Ela está fugindo de você.
Repita.
No final, vemos Joan e Torquil juntos num pequeno barco.
Fique sob a capota e se segure!
Meu vestido!
Não perca tempo! Baldeie!
O motor quebrou, o tempo está horrível
e eles vão em direção a um terrível redemoinho, Corryvreckan.
Esse é um filme sobre o amor como uma força da natureza
que pode desviar completamente o rumo de sua vida.
E o destino de Joan parece estar não só nas mãos de Torquil,
mas nas mãos dos deuses da natureza.
O filme tem algo bastante incomum para a Archers:
um final feliz convencional.
Mas esse romance é uma criação verdadeiramente encantada.
Na minha opinião, é uma das mais belas histórias de amor já criadas.
Ei!
Também é um poema místico sobre o mundo natural.
E um sermão sobre princípios corretos.
Nesse momento, o país começava a pensar
em como a Grã-Bretanha deveria ser
após o fim das hostilidades.
Michael e Emeric usaram esse filme para oferecer a proposta idealista
de que poderia se tornar uma nação
que valoriza as pessoas de acordo com o caráter
em vez do dinheiro.
MINISTÉRIO DA INFORMAÇÃO
DIVISÃO DE FILMES TEATRO
Os temas de todos os filmes da Archers durante a guerra
precisavam ser acordados com o Ministério da Informação.
O Ministério da Informação tinha uma divisão de filmes.
Jack Beddington era o chefe.
Nenhum filme poderia ser feito durante a guerra sem sua aprovação.
Jack Beddington nos pediu para ir visitá-lo
e disse:
"Enquanto estávamos perdendo a guerra,
nossa relação com os americanos era muito boa,
mas agora que estamos ganhando, não é muito boa."
E disse: "Vocês considerariam escrever um filme original
sobre a relação anglo-americana, para melhorá-la?"
A resposta da Archers não é um filme de combate,
mas uma fantasia poética.
Você parece ser simpática. Não posso dar minha posição.
Não há mais instrumentos nem tripulação.
Só resta o meu operador de rádio, Bob, que está morto.
O resto fugiu por ordem minha.
Hora 0335, entendido?
Na primeira cena, conhecemos Peter, interpretado por David Niven.
Fomos atingidos, e prefiro saltar que me assar.
Depois de 300 metros, qual é a diferença?
Não saberei de mais nada.
Espero não ter assustado você.
- Não, não estou assustada. - Boa menina.
Da cabine de seu avião, ele fala com June, interpretada por Kim Hunter.
Está apaixonada por alguém? Não, não responda.
Poderia amar um homem como você, Peter.
Eu te amo, June, você é a vida e eu estou te deixando.
Peter está se aproximando da morte
e se apaixonando ao mesmo tempo.
Vou me despedir agora, June. Adeus.
Adeus, June.
Olá, G de George. Olá, G-George.
Olá, G-George?
Olá...
Até logo, Bob. Vejo você em um minuto.
Você sabe o que usamos agora. Asas de verdade!
Essa é uma expressão enfática
do motivo pelo qual Powell e Pressburger não eram documentaristas.
Eles queriam atingir o tipo de intensidade
que só é possível por meio de artifícios.
Peter chega a uma praia deserta sem ter ideia de onde está.
Milagrosamente, ele encontra June andando de bicicleta na praia.
Olá.
Olá. Qual é o problema?
E o casal tem certeza imediata de seu amor um pelo outro.
Você é June.
Você é Peter.
O problema é que, de acordo com os cálculos divinos,
Peter deveria estar morto.
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- Maestro 71? - Madame,
poderia ter acontecido com qualquer um.
Como aconteceu?
Tudo foi calculado, exceto a maldita neblina.
O piloto saltou, se perdeu na neblina, e não o vi.
O maestro celestial recebe a ordem de voltar para a Terra,
encontrar Peter e corrigir seu erro.
A propósito, Monsieur, quando vir Peter, pode lhe dar um recado?
- Avec plaisir. - Diga apenas: "Ei."
Bon.
Como desejamos o Technicolor lá em cima!
Que noite para o amor!
A ideia dos dois mundos foi o conceito mais ousado de Emeric até a data.
E também tomou uma decisão ousada quanto às cores
quando decidiu que o outro mundo deveria ser um lugar chato,
burocrático e monocromático.
Enquanto este mundo é o colorido.
O lar do fogo e da paixão, da beleza e da poesia.
O problema de Peter é não saber mais a que mundo pertence.
Ele poderá viver seu amor por June aqui na Terra
ou terá que ir para o outro mundo?
Resumindo,
o lugar dele é entre os vivos
ou os mortos?
Ele está tendo uma série de alucinações organizadas
comparável à experiência da vida real.
Uma combinação de visão, audição e ideia.
O filme marcou um grande momento para Powell e Pressburger,
porque foi onde se livraram das algemas do realismo
e abraçaram alegremente o surrealismo.
Doutor, ele acordou! June!
Michael sempre gostou da ideia de um diretor de cinema
ser um mágico com uma caixa de truques.
Doutor?
Fazendo uso de efeitos e ilusões de estilo antigo,
é como se ele estivesse se lembrando de sua juventude no cinema mudo,
trabalhando com Rex Ingram na Victorine Studios.
A influência de Rex Ingram também deu escala ao filme,
tornando-o ambicioso e aventureiro.
Volte!
Peter! Peter! Volte!
O filme precisava de uma bela cenografia e cinematografia para ser bem-sucedido.
Mas, a essa altura, a Archers tinha virado uma grande família
de técnicos altamente qualificados.
Um membro importante da equipe era o diretor de arte Alfred Junge,
um assistente de design
com habilidades práticas de um engenheiro ou arquiteto.
Nós tínhamos o maior diretor de arte de cinema que já viveu.
Ele remonta aos primórdios de Fritz Lang e Metrópolis.
Quando pedimos para ele fazer algo como a escadaria móvel,
tudo tinha que ser posto em perspectiva
e filmado praticamente no mesmo dia.
Porque no fim da guerra, não tínhamos muito aço
nem energia elétrica
para operar a escadaria o tempo todo.
Todas as cenas em que se subia ou descia da escadaria
foram postas em perspectiva na mesa de desenho.
Essas pessoas têm algo de muito importante:
além de técnicos maravilhosos,
são pessoas
que adoravam resolver problemas.
E nós adorávamos criá-los!
Muitas...
Muitas pessoas ficam satisfeitas por não haver problemas,
mas outras adoram problemas.
E tínhamos uma grande equipe ao nosso redor
que dizia: "Qual é o problema?"
Sr. Powell, como trabalha com os atores no set?
Começo o dia dizendo: "Estive pensando nessa sequência,
sugiro que façamos isso,
o que acha?"
Geralmente, eles dizem que querem fazer algo diferente.
Então, discutimos.
Por pouco tempo.
É uma maravilha trabalhar com David Niven.
Ele é muito meticuloso. David sempre sai exatamente às 17h50.
Mesmo se estivermos no meio de uma cena,
ele vem até mim e diz: "Desculpe, meu velho, preciso ir!"
- E ele vai! - Sério?
Foi Michael quem decidiu que tudo o que Peter vivencia
deve ser baseado em evidências médicas sólidas.
E os fogos de artifício visuais do filme são sustentados por um objetivo sério.
É por meio deles que Michael pode mostrar uma psique atormentada
e contar uma história
sobre os danos mentais causados pela guerra.
Ele é assombrado por visões dos mortos
que fluem para o outro mundo em um fluxo interminável
e não sabe ao certo como ele próprio foi poupado.
Hoje em dia, podemos chamar de "síndrome do sobrevivente".
Nessa época, logo após a guerra,
a principal tendência no cinema era o surgimento do Film noir.
Em geral, filmes amargos e cínicos,
nos quais os personagens estão condenados desde o início.
Peter. Peter!
Powell e Pressburger foram na contramão dessa tendência.
Nos seus filmes de guerra, eles buscam oferecer ajuda,
consolo e a possibilidade de renovação.
Em Neste Mundo e no Outro, eles oferecem uma visão do amor.
Permita-me.
O suado triunfo do amor que sobrevive e conquista tudo.
Aí está. A única prova real que temos.
Depressa. Não podemos fazer o tribunal esperar.
Um dos conceitos mais belos do filme
é que, apesar da escala épica das imagens,
o prova de amor é a menor das coisas.
Uma única lágrima colhida em uma rosa.
Adeus, querido.
E June dá uma segunda prova
quando assume de bom grado o lugar de Peter na escada para o céu,
mostrando que está preparada para abrir mão de sua vida pela dele.
Neste momento de abnegação,
a moral do filme fica evidente.
Sim, Sr. Farlan, nada é mais forte do que a lei no universo,
mas na Terra, nada é mais forte do que o amor.
Nós nos unimos diante do poder
e diante da morte.
A lágrima na rosa pesa mais
do que os batalhões do céu.
Do lado de fora do Empire, milhares de londrinos se reúnem
para ver a família real e as muitas estrelas de cinema
e personalidades presentes no Royal Command Film Performance.
Neste Mundo e no Outro representa Powell e Pressburger
no seu auge.
E foi escolhido para o primeiro Royal Film Performance.
A multidão era tão grande que atrasou a chegada da família real.
Quando finalmente chegaram, mal havia espaço
para passarem pela multidão e entrarem no cinema.
A Archers estava nas alturas, mas o ano era 1946,
e, de repente, não havia mais esforço de guerra para servir.
Emeric não tinha mais o ímpeto que o havia levado
a escrever uma história original após a outra.
E isso deixou a Archers com um grande dilema.
Que tipo de filmes deveriam fazer?
De repente pensamos: "Já fizemos vários filmes.
Não está na hora
de fazer um filme que não tenha nada a ver com a guerra?"
Narciso Negro marcou uma nova direção no trabalho de Powell e Pressburger.
Foi sua primeira história não original,
uma fuga do pós-guerra
a um mundo diferente e distante.
O romance de Rumer Godden retrata as provações e tribulações
de um pequeno grupo de freiras
que tenta estabelecer um convento no Himalaia.
A atmosfera parece agitar os sentidos
e as freiras se veem perturbadas
por tentações perigosas e conflitos latentes.
Dei por mim no Himalaia fazendo um filme sobre freiras.
E nossas montanhas foram pintadas em vidro.
Como o filme se passa na Índia,
foi uma surpresa ousada quando Michael decidiu
filmar tudo na Inglaterra,
usando cenários engenhosos, truques e cortes de comparação
para recriar o cenário do Himalaia.
Em parte, foi uma escolha prática,
porque tudo relacionado com cinema era menos móvel naquela época.
Tudo precisava ser completamente visualizado com antecedência
e muito pouco podia ser espontâneo ou improvisado.
Narciso Negro fez disso uma virtude,
transformando cada cena em uma produção própria.
Uma composição pictórica na qual cada aspecto da imagem
é meticulosamente controlado.
Esse é realmente um cinema de imagens maravilhosamente elaboradas.
E dá ao filme a vivacidade e a intensidade
de uma alucinação.
O cameraman foi Jack Cardiff.
E aqui ele se inspirou conscientemente no exemplo
de artistas como Rembrandt e Vermeer.
Também há algo especial em seu senso inglês de Technicolor.
As freiras estavam deliberadamente vestidas com roupas brancas
ou amareladas e cercadas por tons frios de pedra, verde e azul.
Para que quando víssemos uma cor quente como o vermelho,
ela se destacaria completamente.
Ainda me lembro da primeira vez que vi o filme em uma cópia colorida de nitrato.
Quando os rododendros explodiram na tela,
foi quase um choque físico.
Não me lembro de outro filme
em que a cor contribua tanto
para sua história e emoção.
No centro de todo esse design elaborado
estão os rostos humanos.
Em especial, o rosto de Deborah Kerr que interpreta a Irmã Clodagh.
E em contraste e oposição à Irmã Clodagh
está a Irmã Ruth, interpretada por Kathleen Byron.
David Farrar é a presença inquietante que...
Obrigada.
Desperta uma rivalidade febril entre as duas mulheres.
Notei que você também gosta muito de vê-lo!
Se pensa isso, é melhor dizer, acho que está fora de si.
Em uma atitude ousada para aquela época,
Ferrar é apresentado do ponto de vista das mulheres
como um objeto sexual masculino.
O resultado é um conflito clássico entre a carne e o espírito.
Não pode me dar ordens.
Você não tem mais nada a ver comigo.
Quando a Irmã Ruth veste um vestido vermelho e um batom vermelho,
é um ato descarado
e um choque visual.
O sexo irrompe na história por meio do uso de cores.
Essas imagens foram consideradas chocantemente eróticas nos anos 40.
Meus amigos e eu vimos o filme pela primeira vez na TV.
Vimos em preto e branco,
em uma versão censurada pela Igreja Católica,
mas ainda assim ficamos perplexos
e impressionados com a energia psicossexual do filme,
que era inerente às imagens que pudemos ver.
- Ayah, acorde! - O que foi? O que foi?
É a irmã Ruth!
Pare-a! Ela enlouqueceu!
Fale com a irmã Clodagh.
Ela trouxe você até aqui e pode levar de volta.
Irmã Clodagh, Irmã Clodagh!
- Sabe o que ela diz de você? - O que quer que seja, é verdade.
- Diz isso porque a ama! - Eu não amo ninguém!
Clodagh...
No auge da loucura de Ruth,
ela desmaia, e a tela é tomada pela cor vermelha.
É uma excelente forma de colocar em imagens a intensidade de sua paixão.
Vermelho, desejo ardente.
Mais do que qualquer filme anterior de Powell e Pressburger,
esse foi um exercício expressionista de grande estilo.
E a sequência que mais interessou a Michael
foi um experimento de dez minutos a que ele chamou de
"filme composto".
É uma sequência cuidadosamente ensaiada de pura ação,
sem nenhum diálogo durante dez minutos.
A ideia era que a música assumisse a liderança,
ditando os movimentos dos personagens,
expressando pensamentos e sentimentos como as palavras nunca poderiam.
A música foi escrita primeiro
e a sequência foi filmada
passo a passo
para que cada tomada
se encaixasse exatamente na música.
Tudo se encaixa em um único conjunto orgânico.
Transformando o melodrama em ópera.
Funcionou, funcionou!
Eu mal podia acreditar no que via.
Depois daquilo, o cinema nunca mais foi o mesmo para mim.
E quando Os Sapatinhos Vermelhos foi lançado no ano seguinte,
elaboramos o balé inteiro para ser um filme composto.
Os Sapatinhos Vermelhos é a história de uma garota dividida entre a arte e o amor.
Vicky Page é uma jovem bailarina ambiciosa
que é contratada pelo grande empresário Lermontov.
Mas quando se apaixona pelo compositor, Julian Craster,
sua vida se divide em duas.
Esse projeto tinha uma longa trajetória.
Emeric escreveu seu primeiro roteiro para um filme de balé nos anos 30.
Mas o que Michael procurava agora no seu roteiro
eram oportunidades de experimentar.
Sua primeira decisão radical foi que ele só faria o filme
se Vicky Page fosse interpretada por uma bailarina de verdade,
e não por uma atriz.
Foi uma tarefa difícil encontrar uma ótima bailarina
que também sabia atuar para protagonizar um grande filme.
Mas ele acabou encontrando tudo o que queria em Moira Shearer.
O único problema é que ela não queria fazer o filme,
e levou cerca de um ano para convencê-la.
Ela fazia parte da cultura do balé de sua época.
E sempre pensou que a dança
era uma arte muito mais importante do que o cinema.
Boa sorte!
Boa sorte.
A ideia mais ousada do filme foi colocar no centro dele
um balé original.
Certo, Ivan.
Hora de descer, Craster.
- Boa sorte, Sr. Craster. - Obrigado, Sr. Lermontov.
- Nervoso? - Não.
Vamos!
Parar a história de um filme por mais de 15 minutos
para apresentar um balé completo?
Era um risco enorme.
Era algo inédito
e ninguém sabia como o público reagiria.
O Balé dos Sapatinhos Vermelhos é baseado num conto de fadas de Hans Andersen
sobre uma garota que é louca para dançar.
Os sapatinhos vermelhos mágicos permitem que ela realize seus sonhos.
Mas quando ela quer parar de dançar,
os sapatinhos não deixam.
O balé foi a parte do filme que mais empolgou Michael.
Livre das restrições do diálogo,
ele podia caprichar nos experimentos,
trabalhando livremente com música, luz, imagens,
movimento, energia.
A parte mais radical de sua concepção
foi representar o balé
não como um público de teatro o veria,
mas como a bailarina o vivenciaria dentro de sua mente.
Michael usou o corpo e a fisicalidade da dançarina
para expressar a vida interior dela.
Ele usou ação física para representar dor psicológica.
E essa abordagem subjetiva
influenciou bastante
o que fiz com as cenas de boxe em Touro Indomável.
Quando vi De Niro lutando,
vi que era uma dança, uma coreografia.
Também percebi que deveria permanecer no ringue o máximo possível.
E dentro da mente do lutador.
Ver e ouvir do ponto de vista dele.
Diretamente no queixo. Um esquerdo no tórax desferido por LaMotta.
Oitavo assalto e a luta...
Assim, temos a impressão da luta,
da batalha, da dificuldade, do sofrimento.
Mas também podemos fazer o que quisermos visualmente,
para comunicar o que Jake está sentindo.
Um esquerdo pesado no corpo e Robinson sai do ringue...
Como ele vê as coisas no ringue.
O que torna tudo muito pessoal.
LaMotta comanda.
O invicto Sugar Ray. Seus dias de glória perigam.
LaMotta investe de novo.
LaMotta ameaça um esquerdo...
No final do balé de Os Sapatinhos Vermelhos,
a paixão da dançarina a leva à sua perdição.
O balé é uma celebração eufórica da glória da arte.
Mas também diz que ser artista
destruirá você.
Diz que um verdadeiro artista faz arte
não porque quer,
mas porque precisa.
Não é uma escolha, mas uma compulsão.
O que tornou Sapatinhos Vermelhos único foi o fato de ser sobre arte
e nada mais.
E nada além do melhor da arte seria suficiente.
Há algo de Michael e Emeric
no personagem mais obsessivo do filme, Boris Lermontov.
Os filmes de Powell e Pressburger geralmente lidam com personalidades
egocêntricas, voláteis e dependentes.
Mas esses personagens falam comigo e pode ser óbvio que muitos
dos personagens que me atraem são influenciados pelos heróis de Powell.
Eles também são anti-heróis, pessoas destruídas e movidas por conflitos.
Estranhamente, posso até ver
uma certa afinidade entre Lermontov e Travis,
Travis Bickle em Taxi Driver,
porque ambos são personagens distanciados.
Ouvindo, observando outras pessoas,
sempre prestes a explodir.
Boa noite, Sr. Craster.
Não sentirão sua falta no Covent Garden?
Pelo amor de Deus, deixem-me sozinha.
Julian, espere-me depois do espetáculo.
Será tarde demais.
Já é tarde demais, Sr. Craster.
Diga por que o deixou.
- Não o deixei. - Deixou sim.
Ninguém pode ter duas vidas, e sua vida é a dança.
O que me atrai tanto no drama de Os Sapatinhos Vermelhos
é que os três personagens principais são pessoas motivadas e torturadas.
Bem, Vicky...
Amo você, Julian.
Só você.
Mas ama mais a dança.
Não sei!
Não sei...
Se partir com ele agora, nunca mais aceitarei você de volta.
Quer destruir o nosso amor?
Bobagem de adolescente!
Tudo bem, vá com ele!
Seja uma dona de casa fiel!
Claro que uma cena como essa é muito arriscada.
As atuações são levadas ao extremo
e é fácil considerar tudo como um material de baixa qualidade.
Mas eu vejo como um aumento impulsivo e instintivo da realidade.
A vida não importa.
Doravante, vai dançar!
Como ninguém dançou antes.
Por fim, a vida e a arte se unem
e os sapatinhos vermelhos adquirem o mesmo poder na vida
que tinham no balé.
Nunca me esquecerei daquela imagem vívida dos olhos de Moira Shearer.
Quando os sapatinhos começam a levá-la embora.
O rosto dela, grotesco,
ecoa uma antiga máscara trágica.
É tão ousado, extravagante e extremo.
Gosto que às vezes pareça fora de controle.
Não as emoções dos personagens,
mas as emoções das pessoas que fizeram o filme.
A paixão delas está fora de controle.
E seu compromisso total com a história de conto de fadas
cria um clímax inesquecível.
Não!
Por que foi tão importante para você mostrar alguém morrendo por sua arte?
Acho que porque eu mesmo morreria.
- Sério? - Sim.
Você não acredita em mim.
Quando os executivos da Rank viram Os Sapatinhos Vermelhos, eles odiaram.
A empresa estava cada vez mais nas mãos de burocratas e homens com dinheiro
que o viam como um filme de arte desastrosamente não comercial.
"SAPATINHOS VERMELHOS" BEM RECEBIDO POR CRÍTICOS DE N.Y.
Foram dois americanos, Bob Benjamin e Arthur Krim,
que transformaram o destino do filme
ao exibi-lo sem interrupção em um único cinema em Nova York.
OS SAPATINHOS VERMELHOS AINDA DANÇAM NA BROADWAY APÓS 2 ANOS!
A partir daí, ele se tornou o filme mais popular da Archers.
Um dos maiores e mais bem-sucedidos filmes já feitos.
Para mim, é o filme comercial subversivo por excelência.
É o epítome de tudo o que mais admiro
em Powell e Pressburger.
É muito satisfatório como entretenimento popular,
mas também extremamente inventivo e profundo,
complexo e nada reconfortante.
É um filme que foi gloriosamente justificado pela história.
Mas em 1949,
Michael e Emeric ficaram tão revoltados com a forma como a Rank tratou o filme
que eles deixaram a empresa.
Eles foram para a London Films e se uniram novamente a Alex Korda.
Alex era a criatura mais agradável
e divertida
que conseguia atrair dinheiro
não só dos que tinham dinheiro, mas, estranhamente,
também de pessoas que não tinham dinheiro algum.
O que, naturalmente, acabava em desastre.
De Volta ao Pequeno Apartamento foi o primeiro filme com o novo contrato.
E representou outra mudança surpreendente na direção.
Tendo acabado de fazer uma grande obra-prima em Technicolor,
Michael agora decidiu, naturalmente, que queria fazer
um pequeno filme em preto e branco.
"Precisava escapar do romance para a realidade",
disse ele.
A realidade é o que a Archers
sempre foi acusada de evitar.
Eles agora enfrentavam diretamente seus críticos,
fazendo uma viagem por uma série sombria de ruas apagadas,
pubs lotados,
apartamentos desolados
e escritórios abafados.
O que mais entusiasmou Michael no filme
foi a psicologia conturbada dos personagens,
retirados do romance original de Nigel Balchin.
Preciso de uma bebida.
Diga-me para beber, mulher.
Beba, Sammy.
Uísque?
Não, obrigado, Susan. Vou tomar meu belo remédio.
Sammy, o protagonista, é um especialista em munições
que perdeu um pé e agora usa uma prótese.
Por que não tira a prótese?
Sabe que ajudaria.
Não.
Você tira quando está sozinho.
Por que a deixa quando estou aqui?
Tudo está bem agora.
Você pode ter ideias para ganhar a guerra quatro vezes,
mas não servirão se não conseguir vendê-las.
Não estamos em uma faculdade.
Nem em uma agência de publicidade, onde é o seu lugar.
Escute, Sammy.
Pode se achar um grande cientista e que eu sou um fantoche comercial,
mas o fato é que quando você estraga tudo, sou eu que resolvo.
Outro fato
é que você cria sua reputação com as minhas ideias!
Não sou político ou vendedor, nem tenho dez anos.
Sammy sente dores físicas com frequência
e isso alimenta um desejo por uísque que ele luta para controlar.
Sammy?
Você poderia chefiar a seção. Até Pinker já disse.
Mas você se recusa a encarar as coisas.
Fica com pena de si mesmo, com todas as razões para viver.
O que é tão especial em ter só um pé?
Você não tem coragem!
- Vai se calar? - Tudo o que eu digo é verdade.
Sammy, você é um tolo.
Recomponha-se, Sue.
Está se passando por idiota.
Da próxima vez que decidir ir para casa quando estivermos fora,
agradeceria se me avisasse.
A Archers demonstrou aqui que, se quisessem,
poderiam fazer um filme sincero
na tradição realista britânica.
Controlando seus instintos de fantasia e comédia
e focando, em vez disso, na verdade emocional
de uma história de amor complicada.
Estive pensando, se acha mesmo que sou um pobre coitado como disse,
talvez seja melhor que cada um siga o seu caminho.
O mesmo pensamento me ocorreu.
O resultado final é cheio de raiva e angústia,
e os críticos adoraram.
Saia dessa!
O único problema é que o público não estava interessado.
Ninguém queria histórias sombrias
que remetessem à miséria dos anos de guerra.
Então, em vez de um novo começo,
De Volta ao Pequeno Apartamento foi um beco sem saída.
Como de costume,
a dupla passou do filme mais sombrio que já tinha feito
para o mais frívolo até então.
Alexander Korda tinha dirigido uma versão muito rentável
de Pimpinela Escarlate nos anos 30.
E agora queria que fosse refeito como um espetáculo em Technicolor.
Sam Goldwyn traria o dinheiro de Hollywood.
E pela primeira vez em sua parceria, Powell e Pressburger
se viram fazendo algo que nenhum deles queria fazer:
um remake de um clássico desgastado.
Ninguém pode ajudá-lo, nem mesmo o seu governo.
O que diz?
Parece ter pensado em tudo.
Só me resta dizer...
parabéns.
É muito gentil, Sir Percy.
Eles decidiram que a única coisa a fazer com a velha história de Pimpinela
era transformá-la em um entretenimento exuberante,
com muita comédia e música.
Há uma piada cinematográfica insolente quando Cyril Cusack
começa a espirrar incontrolavelmente
e, quando ele espirra, aparecem fogos de artifício.
É uma edição surpreendente,
não tem nada a ver com a história.
Não há fogos de artifício sendo lançados fora do filme.
É uma metáfora visual que surge do nada.
Acho que... Na verdade, isso vem
dos primeiros filmes mudos
onde podíamos ver o que uma pessoa ouve.
Ou é como um experimento no filme de vanguarda,
em que tudo pode acontecer com as imagens.
Mas para Michael e Emeric fazerem isso aqui,
no meio de um drama,
para mim, representa o seu puro prazer em fazer filmes.
Mas em 1950,
não se fazia piada com o enredo de uma história de aventura.
E Sam Goldwyn os odiou por isso.
Tudo o que ele queria era uma versão colorida do filme original.
Tiveram que refazer filmagens e edições, e o resultado foi um meio-termo
miserável que não deixou ninguém satisfeito.
No mesmo ano difícil de 1950,
fizeram outra coprodução com outro produtor de Hollywood,
David Selznick.
Dessa vez, o filme foi Coração Indômito,
um conto sensual do povo de Shropshire
baseado num romance de Mary Webb.
Selznick queria que o filme apresentasse ao mundo
sua nova esposa, Jennifer Jones,
que acabou sendo fantástica.
Ficamos muito felizes com a presença de Jennifer Jones.
Mas não tanto com Selznick.
Ele estava perdidamente apaixonado por ela.
E era intensamente possessivo.
E tinha medo de ir ao set quando ela estava lá
porque ela jogaria algo nele.
Então,
sabíamos que estávamos sendo observados atrás do set.
Na toca!
Coração Indômito é uma espécie de obra-prima gótica.
Está repleta do profundo sentimento de Michael pela terra,
pelo mundo natural e pelos rituais da vida rural inglesa.
"Subitamente, por volta da meia-noite,
suba até as rochas mais íngremes da pequena montanha de Deus.
Coloque seu xale na cadeira do diabo
e caminhe ao redor dela.
Faça o seu pedido."
Se devo ir ao "Bosque do Caçador"...
Se devo ir...
deixe-me ouvir a música celestial.
A personagem de Jennifer Jones, Hazel, é um ser selvagem
num mundo de armadilhas e ciladas.
Estão atrás de nós, Foxy.
Para onde vão?
Para o "Bosque do Caçador"! Por aqui!
- Vão derrubar você! - Solte, vão derrubar você!
Dê-me a raposa, sua tola. Dê para mim!
Na toca!
O problema é que Selznick se recusava a aceitar o filme que tinham feito.
No final, o conceito que ele tinha do filme...
era diferente.
Ele queria que fizéssemos mudanças, e nós não fizemos.
O filme era para a América do Norte.
Então, ele filmou cenas adicionais com Jennifer,
acho que quem filmou foi Rouben Mamoulian.
Selznick acabou processando-os e lançando sua própria versão chamada The Wild Heart.
As duas tentativas da Archer
de fazer filmes comerciais com produtores de Hollywood
viraram um caos de recriminações e processos judiciais.
A mudança do idealismo da guerra para o comercialismo da paz
estava se mostrando muito difícil.
Em termos de criatividade, tudo estava indo mal
e a dupla precisava urgentemente voltar a fazer seus próprios tipos de filmes.
Foi o maestro Sr. Thomas Beecham
que propôs um filme sobre a ópera de Offenbach, Contos de Hoffmann.
E Emeric aproveitou a ideia.
A música sempre foi seu primeiro amor entre as artes.
Emeric também encontrou um companheiro de espírito no escritor alemão Hoffmann.
Eles compartilhavam um gosto por coisas mágicas, mórbidas e fantásticas.
No primeiro conto, Hoffmann se apaixona por uma boneca mecânica, Olympia.
Aquele jovem ali, eu juro
Em breve fará o pedido
Meu amigo, de fato
O que empolgou Michael aqui
foi a ideia radical de repensar a ópera como cinema,
transformando-a em dança.
Pássaros a caminho da floresta Estão voando...
Ele escalou dançarinos, não cantores, para os papéis principais.
Isso deu vida às histórias visualmente
e levou a produção ao ideal de Michael de um filme
em que tudo é coreografado.
Tudo foi filmado como um filme mudo,
sempre com música tocada no set.
Portanto, os artistas e a equipe
ficaram todos enfeitiçados.
O movimento em si é fundamental para a arte dos filmes.
Adoro a forma como a câmera pode se mover.
Adoro cortar de um movimento para outro.
E nos momentos especiais em que tudo está se movendo da maneira certa,
seja no set ou na sala de edição,
uma energia muito poderosa toma conta de nós.
Quando me perguntam qual é a minha cena favorita de todos os tempos,
sempre penso na luta de espadas
na gôndola em Hoffmann.
É tão flexível e fluida.
Completamente física e onírica.
Não há efeitos sonoros.
É ao mesmo tempo muito imediata
e muito distante.
É algo que nenhuma outra forma de arte pode fazer.
É puro cinema.
Praticamente todas as técnicas conhecidas no cinema são usadas em Hoffmann
e não há qualquer respeito pela continuidade convencional.
O filme se supera constantemente
com a natureza surrealista e surpreendente de suas imagens.
Temos efeitos teatrais amplos combinados com detalhes cinematográficos perfeitos.
Como o movimento dos olhos de Olympia aqui.
E os olhos também são coreografados, assim como todo o resto.
Sempre notei isso, especialmente com os olhos de Robert Helpmann.
Basta uma olhada
e é como se ele tivesse dançado cinco passos.
Um dos mantras favoritos de Michael era "Toda arte é uma só".
Ele acreditava que, em um filme,
era possível reunir literatura, música, dança, drama e design
para criar um tipo de cinema total que transcenderia as artes tradicionais.
Os Contos de Hoffmann é o mais próximo que ele chegou de conseguir isso.
Também representou a realização de suas ideias mais aventureiras.
É ao mesmo tempo um filme composto,
como o experimento de dez minutos em Narciso Negro,
e um psicodrama surrealista, como o balé em Os Sapatinhos Vermelhos.
O resultado é um filme que funciona como uma sinfonia.
Podemos assisti-lo várias vezes,
descobrindo algo novo a cada repetição.
É o mais próximo da expressão pura que o cinema pode chegar.
Uma imagem após a outra,
projetada para comunicar sentimentos de uma forma explícita.
Fez-se história em Nova York no último fim de semana,
pois, pela primeira vez, a Metropolitan Opera
foi transformada em um cinema.
E o motivo foi Contos de Hoffmann,
um novo filme britânico da London Films, que teve sua estreia mundial
em uma ocasião social de gala para ajudar a Cruz Vermelha.
Após a grande estreia em Nova York,
Powell e Pressburger receberam uma carta de felicitações de um de seus heróis,
Cecil B DeMille.
OBRIGADO POR SUA CORAGEM E ARTE EXCEPCIONAIS
Mas o filme causou grande polêmica quando foi exibido em Cannes.
Alex Korda achou que o terceiro ato era lento e monótono
e que deveria ser cortado.
Michael recusou firmemente,
mas achou que Emeric estava do lado de Korda.
E ele levou a mal.
Foi a última vez que Michael trabalhou com Korda.
Pior que isso,
abalou as bases sólidas de confiança entre ele e Emeric.
Houve então um período sombrio de três anos
no qual os parceiros não fizeram um único filme juntos.
Michael tinha muitas ideias ambiciosas,
mas insistia na liberdade criativa.
E quem lhe daria isso agora
que ele se desentendeu com Korda e a Rank?
Frustrado e inquieto, ele passou muito tempo viajando pelo mundo.
Ele era uma celebridade, um homem importante,
mas não sabia mais o que fazer consigo mesmo.
Michael sonhava com produções aventureiras com grandes artistas,
talvez financiadas pela televisão.
E uma ideia era uma história da Odisseia
estrelada por Orson Welles com um libreto de Dylan Thomas
e música de Stravinsky.
Emeric sempre foi o mais prático dos dois.
Ele voltou a procurar Korda para dirigir um filme só seu.
Era um conto para crianças chamado Twice Upon a Time.
Mas não foi um sucesso.
A parceria abalada e ameaçada tentou recuperar seu ímpeto
com vários projetos diferentes.
Mas não conseguiram concretizar nada.
Não havia muito dinheiro para a produção de filmes britânicos
no início dos anos 50, e era difícil
fazer qualquer tipo de acordo sem perder independência.
Quem quiser fazer um filme e conseguir financiamento
precisa falar com todo mundo e fazer o que for preciso.
Mas Michael e Emeric não estavam acostumados a isso.
Eles queriam manter sua independência
e sofreram por causa disso.
O estresse e a tensão pareciam afastar os dois.
Michael se tornava mais idealista e combativo,
e Emeric ficava mais decepcionado e frustrado.
Por fim, eles conseguiram os meios para fazer Oh... Rosalinda!
Uma atualização de Die Fledermaus
ambientado na Viena contemporânea.
O slogan do filme se adequava ao ânimo deles na época:
"A situação é desesperadora, mas não é grave".
Parece-me,
com grande respeito,
que aconteceu assim!
O filme começa de forma promissora, com um design distinto
e ideias ambiciosas características.
Mas nunca chega a fazer jus a essa promessa inicial.
Rosalinda!
Não é um filme composto, como suas melhores obras musicais,
mas algo mais descontraído e menos disciplinado.
Acho que eles nunca conseguiram o dinheiro
que precisavam para levar adiante suas ideias com convicção.
E o champanhe que o filme oferece acaba sendo sem gás
em vez de espumante.
O público britânico certamente decepcionou Emeric
ao se recusar a compartilhar seu gosto europeu pela opereta.
E a dupla estava precisando desesperadamente de algum sucesso.
O próximo trabalho que aceitaram foi um filme de guerra antiquado chamado
A Batalha do Rio da Prata.
Michael adorou as gravações porque pôde assumir o comando
de uma grande frota de navios de guerra
para conseguir as cenas magníficas de navios no mar.
O que deu às imagens um impacto espetacular na tela
foi o fato de terem sido gravadas no novo formato widescreen do VistaVision,
equivalente ao IMAX de sua época.
O espectador se sentava no cinema e parecia que estava
no convés de um dos navios.
A escala e a clareza eram mágicas.
E, do nada, a dupla teve outro sucesso de bilheteria.
O Empire Theater, na Leicester Square, foi o ímã que atraiu uma grande multidão
de londrinos que vieram ver tudo o que podiam
dos participantes do Royal Film Performance.
A jovem estrela francesa Brigitte Bardot, por exemplo.
E a Sra. Arthur Miller, mais conhecida como Marilyn Monroe.
Sua Majestade, conversando com a Srta. Monroe,
comenta que elas eram vizinhas em Windsor.
Em termos dramáticos, pela primeira vez,
eles fizeram um filme muito convencional.
Sem nada de novo ou surpreendente.
...é suicídio, ela está sendo destruída!
O crepúsculo dos deuses.
Mas o sucesso de Rio da Prata
significou para eles uma nova posição no setor
e a Rank lhes ofereceu um contrato de cinco anos para sete filmes.
Emeric estava ansioso para aceitar, mas Michael temia que acabariam
fazendo filmes medíocres cheios de atores medíocres.
E ele não suportava a ideia de abrir mão de seus sonhos e autonomia.
No fim, ele concordou em fazer um único filme para a Rank:
Perigo nas Sombras.
O tema pode ter sido ótimo para a Archers.
Era baseado numa história verídica de Paddy Leigh Fermor,
um herói muito britânico,
um cavalheiro amador,
que sequestrou um general alemão em Creta durante a 2a Guerra Mundial.
Vamos!
O problema com o filme é que Emeric queria contar a história
em um estilo de documentário melancólico,
enquanto Michael queria fazer um grande filme romântico.
Mais uma vez, a câmera VistaVision proporcionou imagens belíssimas.
Mas, no fundo, o filme era confuso e sem inspiração.
Michael achava que Emeric tinha ficado cansado e tímido
e que tinha perdido todo o seu entusiasmo e ambição.
Emeric achava que Michael tinha enlouquecido
e se tornado extremamente irracional em relação a tudo.
Michael odiou que a Rank tenha escolhido Dirk Bogarde como protagonista.
Vamos, faça o sinal.
"Sugar Baker", SB.
Como faço "Sugar Baker"?
Não sabe o código morse?
Eu? Mas você não...?
Não.
Então...
Você sabe código morse?
Claro.
Não são soldados profissionais?
Credo, não.
E o major?
Não, sou amador. Distinto, mas ainda amador.
Michael não teve permissão para filmar em Creta,
e teve que fazer o filme na França.
Tudo contribuiu para criar uma produção cansativa e problemática,
na qual ninguém acreditava.
Quando Michael viu o filme 30 anos depois,
até ele ficou surpreso com a má qualidade do filme.
Achou a atuação medíocre, e o trabalho de câmera, um erro.
E mesmo em 1957, tudo deve ter parecido dolorosamente antiquado.
Ele disse: "O roteiro foi mal escrito e não tinha ação.
As piadas não eram originais
e as surpresas,
nada surpreendentes."
Durante a edição, Powell e Pressburger
reconheceram o fato de que já não tinham as mesmas opiniões
e decidiram terminar a parceria.
Não gostava de ficar preso aos fatos.
Sim, li que você resistia a esse tipo de realismo e queria...
- Mais imaginação. - Sim. E...
naturalmente, nos afastamos.
Dessa ideia.
Vocês não se enfrentaram com unhas e dentes...
Não, não.
Lançando um desafio para o realismo em que você saiu bufando...
Não, foi apenas uma triste discrepância mútua.
Não se pode ter uma discrepância mútua.
Uma triste discrepância que se criou entre duas pessoas que se amam.
Foi assim que Emeric resumiu a parceria uma vez:
"Sempre tive a sensação de que éramos amadores em um mundo de profissionais.
Os amadores estão muito mais conectados ao que fazem
e são movidos pelo entusiasmo,
que é muito mais poderoso do que o que motiva os profissionais."
Sempre nos perguntam como conseguimos trabalhar juntos por tanto tempo.
Algo como 18 anos.
A resposta é:
amor.
Não é possível ter uma colaboração
em nada
sem amor.
Emeric e Michael sempre foram bons amigos
e nenhum jamais disse algo ruim sobre o outro.
Comecei a escrever romances. Pouquíssimos, apenas dois.
E...
acho que eram bons romances.
Mark, que belo garotinho.
Quem é ele?
Sou eu.
Claro que sim.
Quem fez este filme?
Meu pai.
Michael fez mais um ótimo filme sem Emeric.
O que é isso?
A Tortura do Medo.
Para mim, representa a determinação de Michael de continuar experimentando.
Mark, o que está fazendo?
Queria fotografá-la assistindo.
Não, não!
Michael até se incluiu nessa história,
interpretando o pai intimidador
que aterroriza o próprio filho para estudar seu medo.
O que ele está fazendo?
Dando-me um presente.
O que é?
Não consegue adivinhar?
Uma câmera.
A criança cresce e se torna um assassino.
O mais perturbador,
é claro, é que ele é mostrado com simpatia.
Como uma pessoa tímida e sofredora.
Desligue, Mark!
Mark, desligue!
O problema dele é que não se sente em casa neste mundo
e só se sente verdadeiramente vivo e completo
nas imagens que cria a partir da destruição de outros.
Toda noite você liga esse projetor.
O que são esses filmes que você está desejoso de ver?
O que está passando agora?
Leve-me ao seu cinema.
Sim.
A atmosfera que permeia todo o filme
é de uma tristeza avassaladora.
O que estou vendo, Mark?
Por que não responde?
Não serve.
Temia que não servisse.
O quê?
As luzes se apagam muito rápido.
É um filme muito perturbador e transgressor,
mas também muito comovente,
porque no centro dele está essa compaixão radical,
que nos pede para sentir algo por alguém
que é um louco e um assassino.
O que acha que estragou?
Uma oportunidade.
Agora tenho de achar outra.
Observe-as, Helen.
Observe-as dizer adeus,
uma por uma.
Eu cronometrei tantas vezes.
Helen!
Tenho medo.
Não, não, Mark!
E estou feliz...
por ter medo.
"Fiquei totalmente em choque ao ver um diretor daquele nível
sujar a tela com tanta bobagem pervertida."
"A palavra que descreve A Tortura do Medo, de Michael Powell, é 'horrível'."
" A Tortura do Medo é pior que qualquer outro filme britânico
desde Os Estranguladores de Bombaim".
"A única forma satisfatória de se livrar de A Tortura do Medo
seria pegá-lo com uma pá e jogá-lo no esgoto mais próximo."
Eu acreditava no filme, mas eles não.
Ele desapareceu por 20 anos.
E eu desapareci com ele.
Eu não era mais financiável.
Era muito independente.
Queria fazer as coisas do meu jeito.
Outra coisa que pesou contra Michael
foi a chegada dos anos 60.
Tony Richardson, Karel Reisz e Lindsay Anderson
estavam fazendo filmes energéticos e clássicos,
que se baseavam na tradição do documentário
e nas ideias da Nova Onda Europeia.
Aqui é Ron, quero falar com você!
Para esses jovens, Michael representava o passado.
- Devolva o meu dinheiro! - Diga!
Corta!
Eu saio do enquadramento e vocês não me seguem?
- Não, não seguimos. - Então tudo bem. Tudo ótimo.
Desculpe...
Não, naquela tomada, tive a impressão de abrir a boca
e lamber os lábios demais. De repente, me dei conta.
- Sim, refaça. - Quer fazer outra vez?
Ação!
Depois de muita luta, ele conseguiu fazer
dois filmes de baixo orçamento na Austrália.
Sra. Ryan, quero falar com você!
Quero falar...
Incluindo este:
A Idade da Reflexão com Helen Mirren e James Mason.
- Devolva-me o dinheiro, é meu! - Você o roubou de mim!
Corta!
Nunca virou um cabo-de-guerra, com as duas puxando.
Se é um cabo-de-guerra, suas vidas dependem do saco.
Se perderem o saco, estão perdidas.
Cora!
Ação.
Corta!
Foi incrível, querida.
Maravilhoso. Você está bem?
Foi muito inteligente.
Estão todos satisfeitos?
Não tinha como saber, mas esse seria seu último longa-metragem.
Ele nunca conseguiu financiamento para outro.
Ela está morta.
Vovó?
Foi exatamente na época
em que Michael estava com dificuldades e caindo no esquecimento
que pessoas como eu e Francis Coppola estavam descobrindo
seu trabalho do outro lado do Atlântico.
E tínhamos a sorte de assistir aos filmes de Powell e Pressburger
sem qualquer bagagem cultural.
Não tínhamos preconceitos com base na época em que foram feitos
ou em como foram recebidos.
Só os vimos como filmes divertidos
e, às vezes, maravilhosas obras de arte.
Vimos todos os tipos de filmes britânicos, seja Grierson ou Jennings,
David Lean ou Carol Reed, Hitchcock ou Powell e Pressburger.
E não considerávamos nenhum estilo melhor do que outro.
Para nós, todos refletiam aspectos diferentes de um povo.
Dos britânicos.
E estávamos abertos a tudo isso.
Quando conheci bem Michael,
ele me pareceu imbuído do espírito e da alma da Grã-Bretanha.
E foi a minha grande sorte, nos anos 80,
finalmente ver ele e Emeric serem redescobertos
e reavaliados também na Grã-Bretanha.
Não tenho palavras para descrever o quanto estou emocionada
e feliz por estar entregando este prêmio esta noite.
Um prêmio que sinceramente já deveria ter sido entregue há muito tempo.
Esses dois gigantes do cinema
que foram praticamente esquecidos durante 20 anos
finalmente receberam a honra e o respeito que mereciam.
Em 1984, Michael se casou
com a minha editora de filmes de longa data, Thelma Schoonmaker,
que editou todos os meus filmes desde Touro Indomável.
Eles moravam em Nova York, e Michael se tornou um amigo constante
e uma presença constante em minha vida.
Ele não fazia um filme há 25, 30 anos.
Mas todos os dias, planejava um.
Quando passei por momentos difíceis, ele me apoiou muito.
Lembro que, quando terminei O Rei da Comédia,
eu estava em um momento muito difícil.
Mas Michael parecia entender tudo o que eu estava passando.
Ele nunca...
Nunca foi intrometido.
Mas ele podia falar comigo pessoalmente
a partir da experiência que ele tinha de uma vida criativa muito longa.
E sua voz era muito diferente
das vozes das outras pessoas ao meu redor na época.
Ele tinha um espírito sempre forte
e obstinado.
Mesmo quando parecia ser um homem esquecido.
Esse espírito me apoiou em períodos de dúvida
e desolação.
Agora, olhando para trás,
acho extraordinário eu ter conhecido Michael Powell pessoalmente
por 16 anos.
Ele não foi apenas um apoio, mas um guia.
Me incentivando, dando confiança e me mantendo ousado em meu próprio trabalho.
Certo, pessoal, sem problema.
Esse já era. O quê? Sim.
Nunca conseguirei entender completamente ou expressar
por que ele significava tanto para mim e por que ele sempre estará comigo.
E essa corrente de pensamento
sempre me leva de volta aos filmes que ele fez com Emeric.
Vou me despedir agora, June.
Adeus. Adeus, June.
Olá, G de George. Olá, G-George?
David Niven se despedindo de Kim Hunter pelo rádio
em Neste Mundo e no Outro.
Deixe tocar.
As cenas extremamente eróticas entre Kathleen Byron e David Farrar
em De Volta ao Pequeno Apartamento.
A câmera se afastando do duelo
em Coronel Blimp - Vida e Morte.
Há filmes que vemos várias vezes e viram parte de nós.
Com o passar dos anos, eles ganham novos significados.
Não sei como, mas é o que acontece.
Para mim, essa filmografia é uma presença maravilhosa,
uma fonte constante de energia,
e um lembrete
do que é a vida e a arte.
Quando olham para trás,
vocês acham que, de uma forma ou de outra, os britânicos
não apreciaram vocês tanto quanto deveriam?
Quando foi que os britânicos apreciaram seus grandes homens?
Corta.
Espero que isso seja cortado.
FEITO NA INGLATERRA
Tradução: Débora Sousa