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HECHO EN INGLATERRA: LAS PELÍCULAS DE POWELL Y PRESSBURGER
PRESENTADA POR MARTIN SCORSESE
DIRIGIDA POR DAVID HINTON
Nací en 1942
y cuando tenía unos tres años me dio asma.
Eso significó que no podía correr y jugar tanto como los demás niños,
así que me encontré
sentado frente a la televisión, viendo películas.
Algunas de las primeras imágenes en movimiento que recuerdo
son de El ladrón de Bagdad.
¡Agítense, vientos celestiales!
¡Agítense hasta lamentarse en todo su estruendo!
No lo sabía entonces, pero Michael Powell fue
uno de los directores de esa película.
Y para un niño
no podía haber mejor iniciación
a los misterios de Michael Powell.
Era una película hecha por un gran artista
y cada una de sus imágenes
me llenaba de fascinación.
El poder que puede tener una película
me cautivó por completo.
¡Mis ojos!
¡Estoy ciego!
Claro está que lo que vi en ese momento no fue
una copia de la película en toda la gloria del Technicolor,
sino una versión muy pobre en blanco y negro,
en la pantalla de 16 pulgadas de nuestro televisor familiar.
Y aun así
tuvo el poder necesario para atraparme
y quedarse conmigo por siempre, en mi mente.
Películas estadounidenses, sí.
Incluso vi en televisión películas italianas, neorrealistas,
pero lo interesante que tenía la televisión en ese entonces
era que muchas de las películas que se mostraban en la TV estadounidense
eran películas británicas,
porque los distribuidores de los Estados Unidos no le vendían a la TV.
Pero, aparentemente, los distribuidores ingleses sí.
Y fue por eso
que el cine inglés resultó tan formativo para mí.
Me emocionaban los distintos
logotipos de las distintas compañías inglesas de cine.
Pero había uno que prometía algo muy especial:
el blanco de los arqueros, The Archers.
UNA PRODUCCIÓN DE THE ARCHERS
Eso anunciaba las películas de Powell Pressburger.
Y a los diez u once años,
veía sin parar películas de Powell Pressburger en televisión.
Las pasaban mucho.
Había una que se llamaba Los cuentos de Hoffmann.
No es una película que sea obvio que le vaya a gustar a un niño.
Básicamente, es una ópera del siglo XIX,
pero no solo la vi una vez. Es decir, la vi
repetida y obsesivamente.
Estaba en un programa llamado Million Dollar Movie,
que mostraba la misma película toda la semana,
dos veces por noche
y tres veces el fin de semana.
La cosa es que a mí me hipnotizaba.
Y verla repetidamente me enseñó, en gran medida,
todo lo que sé acerca de la relación de la cámara y la música.
Incluso ahora,
la música y las imágenes de esa película
aparecen en mi mente a menudo.
De hecho,
creo que las películas de Powell Pressburger han tenido
un profundo efecto en la sensibilidad con la que he hecho
todas las obras que he podido hacer.
Me hechizaron tanto de niño
que conforman una gran parte de mi subconsciente cinematográfico.
Ahora bien, ir al cine con mi padre
también fue una parte muy importante de mi infancia.
Los mejores cines de esa época eran todo un espectáculo en sí mismos,
grandes palacios fílmicos, y sus pantallas eran enormes.
Te llenaban de esperanza, expectativa y fascinación.
Y una película
que cumplía con todas esas expectativas
era Las zapatillas rojas.
Fue la primera vez que vi a color el logotipo de The Archers.
Y, por supuesto, recuerdo en particular la secuencia del ballet.
Quería saber cómo lograron transformar
al bailarín a partir de un recorte de periódico.
En la actualidad me dicen que Powell Pressburger
representan algo llamado "Romanticismo Inglés",
pero realmente no sé qué signifique eso.
Para mí, la abrumadora impresión que me causaron sus películas
siempre tuvo que ver con el color,
con la iluminación,
con el movimiento y con un sentido musical.
Incluso de niño
quedé impresionado por la teatralidad de Las zapatillas rojas,
por su teatralidad cinematográfica,
por el diseño del elenco dentro del encuadre,
por lo sorprendente de sus apariencias y sus movimientos,
los ángulos dramáticos y la iluminación.
Te daba la sensación de que
en una película así podía pasar cualquier cosa.
Y me capturaban el misterio
y la histeria de la película.
De hecho, ver por primera vez Las zapatillas rojas fue tan intenso
que quizás sea uno de los orígenes de mi propia obsesión con el cine.
Cuando me hice estudiante y luego, como cineasta joven,
Powell y Pressburger siguieron siendo una constante fuente de fascinación.
Solo podíamos ver sus películas en formatos muy incompletos,
en versiones muy degradadas, con copias muy malas.
Pero sabíamos que esas películas tenían algo muy especial.
Y nos fascinaba la firma distintiva que tenían.
Escrita, producida y dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger.
Un crédito compartido como ese
era algo nunca visto y queríamos saber quién hacía qué cosa,
quién decía 'corte', quién decía 'acción'.
Era todo un misterio.
En esos días las únicas fuentes de información eran los libros
y quizás las revistas.
Y, claro está, leíamos acerca de directores ingleses,
como David Lean y Carol Reed y Alfred Hitchcock.
Pero casi nunca se mencionaba a Powell Pressburger.
Así que, de hecho,
se convirtieron en seres míticos
para mí y mis amigos.
Y luego, finalmente, en 1970
vi una copia a color, en 35mm, de El fotógrafo del miedo,
que se había vuelto una obra legendaria para estudiantes de cine y cineastas.
Van a ser dos libras.
Yo era un cineasta joven y obsesivo que veía una película
sobre un cineasta joven y obsesivo que también era un psicópata.
Es una película de terror sin sangre
en la que el objeto del horror parece ser la cámara misma.
¡No!
Cuando la vi por primera vez se me hizo difícil creer
que una película tan cruda y provocativa hubiera sido hecha
por el mismo Michael Powell que realizó Las zapatillas rojas.
Pero así era, ciertamente.
Y se atrevió a mostrar lo que nadie se había atrevido antes que él:
lo cerca que está de la locura la realización cinematográfica,
la forma en que puede devorarte, si se lo permites.
Para entonces yo ya hacía mis propias películas.
Y en 1974, después de haber hecho Calles peligrosas, fui a Inglaterra
y asistí a una fiesta organizada por un hombre llamado Michael Kaplan.
Y le pregunté acerca de esto, de este misterio.
¿Sabes acerca de Michael Powell?
¿Él existe?
¿Es una persona real?
Y él me contestó que sí, que vivía en una casa rodante.
Bueno, resultó que eso era una exageración.
De hecho, vivía en una casa de campo, en Gloucestershire.
Pero estaba pasando una época muy difícil.
Básicamente, había sido olvidado
y abandonado por la industria cinematográfica inglesa
y apenas podía permitirse pagar la calefacción de su hogar.
Y, por supuesto, quise conocerlo
y se arregló que tomáramos algo.
Así que, de repente, ahí estaba yo, hablando con Michael Powell,
a quien le sorprendía mucho que alguien quisiera hablar sobre sus películas.
No tenía idea de que su obra había sido una inspiración para mí
y para Brian De Palma
y Coppola y muchos más de la nueva generación.
Claro, yo hablo rápido y me sentía lleno de energía y emocionado.
Lo bombardeé con preguntas.
Y él no dijo mucho.
Michael no dijo mucho, era muy reservado.
Cuando respondía lo hacía en voz baja.
Pero después descubrí que nuestra reunión lo había conmovido.
Porque en su autobiografía escribió
que durante esa reunión
sintió que la sangre volvía a correrle por las venas.
El otro día me comí una galleta rebotadora.
Se supone que ese tipo de galleta
debe rebotar en la pared y caer de nuevo en tu boca.
Si no rebota...
¡te quedas con hambre!
Después de nuestra reunión hice arreglos para que Michael viera Calles peligrosas.
Y él me envió una carta alabando la película.
Excepto...
Me dijo que uso demasiado rojo.
ME CANSÉ DEL ROJO
¿Demasiado rojo?
No le señalé que sus películas también tenían que ver en eso.
Miren todo el rojo que él usa.
Sea como sea, empezamos a escribirnos y, eventualmente, él vino a Nueva York.
Se le presentó a mucha gente y fue invitado a tomar el puesto
de director residente en jefe de Zoetrope,
la compañía de Francis Coppola en Los Ángeles.
Y su vida dio un giro.
Sigo una especie de rutina aquí, yo...
Muy temprano me pongo a trabajar en mi autobiografía
y como a las once de la mañana voy caminando al estudio.
Paro el tráfico de esta forma.
Si lo hiciera en Nueva York, me atropellarían.
En California puedes hacer lo que sea.
Aunque no lo crean,
este magnífico edificio
fue construido por el Dr. Kalmus, de Technicolor,
para Technicolor.
Es un maravilloso edificio art decó.
¡Qué buenas épocas!
¡El glorioso Technicolor!
Buenos días, coronel. ¿Tiene algo para mí?
Muy bien.
Michael nació en la aldea de Bekesbourne, Kent, en 1905,
y creció en el campo.
Era hijo de un granjero.
Su carrera en el cine empezó cuando tenía veinte años.
Se fue de vacaciones y consiguió empleo
en una compañía de cine en el sur de Francia.
Nunca regresó.
Empezó a trabajar, haciendo de todo,
en los Estudios Victorine, en Niza,
donde el director estadounidense Rex Ingram
realizaba películas mudas épicas para MGM.
Trabajaba en Europa, en una gran compañía estadounidense,
la disciplina era relajada
y tenía que hacer cosas para todos los departamentos.
Siempre he pensado que su tiempo como aprendiz con Ingram
fue lo que hizo que Michael buscara la grandilocuencia en sus películas,
imágenes exuberantes, emociones exaltadas
y una preferencia por el shock y el espectáculo por encima del realismo
y del supuesto "buen gusto".
Mientras estuvo al servicio de Ingram
también actuó y trabajó como doble
en una serie de cortometrajes cómicos
que se llamaron The Riviera Revels.
Aquí está, en 1927,
en el papel de un inocente turista inglés.
Michael regresó a Inglaterra en 1928
e inició una sociedad con el productor estadounidense Jerry Jackson
para hacer cortos rápidos.
Eran películas cortas que se hacían muy aprisa, por muy bajo costo.
¿Estás ahí, Bob?
¡Dios! Somos nosotros. Se me apagó la luz.
Y Michael aprendió su oficio como director
al hacer más de veinte de estas películas.
Se apagó la luz.
Hacia la popa, con todo.
¿Babor o estribor?
¡Dios mío!
ES LA LUZ FANTASMA DE LA QUE TODOS HABLAN.
¿Dónde demonios estamos?
Espere, Sr. Owen.
Estamos junto a las rocas de North Stake.
¡Bájanos de nuevo!
Advierte al cuarto de máquinas.
ESTA ES THE PHANTOM LIGHT.
Eso estuvo cerca.
Tiene razón, señor, estuvo cerca.
Para 1937 Michael había adquirido la experiencia y la confianza necesarias
para hacer su primera obra realmente personal:
The Edge of the World.
Trata de una pequeña comunidad en una isla remota de Escocia.
Fue un salto enorme para Michael.
Una película hermosa, comprometida y poética.
Y por la fuerza de esa película,
el productor Alexander Korda le dio un contrato
en los estudios Denham.
Korda puso a Michael a trabajar
en una película llamada The Spy In Black.
Y en una reunión con guionistas
le presentó a un escritor llamado Emeric Pressburger.
Emeric se volvió muy cercano a él.
Y él produjo su versión del guion.
Es este.
Era un pedazo de papel enrollado
y él lo desenrolló y leyó la primera escena.
Quedé hechizado.
Tan solo lo escuché mientras él seguía leyendo
y desenrollándolo y desenrollándolo y desenrollándolo.
Había volteado la historia bocabajo.
Había transformado a un hombre en mujer, a una mujer en hombre.
Había alterado el suspenso, había reescrito el final.
Miré al productor, tenía el rostro morado.
Miré al escritor, estaba a punto de desmayarse.
Y yo estaba completamente feliz
de trabajar con alguien así.
Y no pensaba permitir que se fuera.
¿Han escuchado La marcha del soldado ?
Disculpe, esa cinta de metal,
no creo reconocerla.
¿Qué es?
La Cruz de Hierro, de segunda clase.
De segunda clase.
Usted debe haber sido prisionero de guerra.
No.
Pero usted sí lo es.
¡Caray!
Emeric Pressburger, como Alex Korda,
era húngaro, pero también era muy europeo.
Fue a la universidad en Praga y en Stuttgart.
Luego murió mi padre y terminaron mis años de estudiante.
Me quedé sin nada.
Así que llegué a Berlín.
Quería escribir.
Mandé una historia para película tras otra
y me las devolvían todas, hasta que un día
no me devolvieron una historia.
Eventualmente, Emeric fue contratado en el departamento de guiones
de los famosos estudios UFA.
Era el mayor estudio europeo de su época.
El hogar de Fritz Lang y el expresionismo alemán.
Y Emeric pasó muchos años felices ahí .
Aquí está en 1932, pueden verlo en el set,
en una producción de UFA, en Budapest.
Sin embargo, Emeric era judío
y el surgimiento de los nazis lo obligó a escapar de Berlín.
Primero fue a París y después a Londres,
a donde llegó en 1935, con un pasaporte de apátrida.
Emeric describió su llegada a Inglaterra como haber nacido a los 33 años.
No sabía nada sobre la vida inglesa
y tuvo que aprender desde cero el idioma inglés.
Conocer a Michael fue una gran bendición para él
porque fue alguien que respondió de inmediato
a sus innovadoras ideas sobre los guiones.
¿Cree que haya sido algo específicamente europeo,
o incluso húngaro, ante lo que respondió?
No, ante lo que respondí fue una mente hermosa.
Él no tenía que haber sido húngaro.
Nunca había conocido a una persona que no solo comprendiera
hacia dónde me dirigía yo,
sino que pudiera adivinar la mitad de ello antes de que yo mismo lo dijera.
Michael es así.
No creo que eso pase muy a menudo en la vida, pero eso fue...
lo que yo...
lo que sentí.
Estos socios desarrollaron muy pronto el método colaborativo
que utilizarían durante los siguientes veinte años.
Emeric siempre escribía el guion original,
que establecía la forma de las escenas,
y luego trabajaban juntos en los diálogos.
Estaban perfectamente sincronizados en cuanto a lo que querían expresar.
Y jamás discutían por ello.
¿Nosotros peleamos?
En realidad, no.
No, confiamos en el tiempo.
Al paso de unas horas...
él se da cuenta de que yo tenía razón.
Llamado desde Londres.
Londres hace un llamado al mundo.
Este es un llamado a un mundo en guerra.
Cuando Gran Bretaña entró en guerra con Alemania, en 1939,
la industria cinematográfica sobrevivió al comprometerse por completo
con el esfuerzo bélico.
Estos no son efectos de sonido hollywoodenses.
Esta es la música que se toca todas las noches en Londres,
la sinfonía de la guerra.
Para Powell y Pressburger
este fue el evento más importante de sus vidas profesionales.
Le dio a su obra una profundidad
y un sentido de propósito nuevos y sorprendentes.
El telón se abre en Canadá.
¡Al suelo!
¡Cerdos!
¡Malditos cerdos endemoniados!
¡Jahner!
Los invasores cuenta la historia de seis nazis fugitivos
mientras cruzan a través de Canadá.
Todas las películas inglesas tenían un objetivo propagandístico específico.
Y la intención era hacerles ver
a los estadounidenses la urgencia de que se sumaran a la guerra.
¡Corre, Les! ¡Corre!
Mostrar los horrores de la amenaza nazi en la puerta de entrada a EE. UU.
Era una gran idea para una película épica.
Y en términos de su producción fue una empresa enorme.
Esto sacó a luz algunas de las diferencias entre los dos.
Emeric era el genio de la historia y la estructura,
mientras que Michael era el dínamo, el hombre de acción
que llevó a su equipo a locaciones por todo Canadá.
Me movía todo el tiempo en contra de las estaciones del año.
Emeric escribía el guion desde casa, en Londres,
y yo filmaba muchísimos exteriores
antes de que llegara el otoño.
En un episodio los nazis buscan refugio entre un grupo de otros alemanes,
una comunidad religiosa huteriana.
¡Alemanes!
¡Hermanos!
Les pido que se me unan para rendir homenaje a nuestro glorioso Führer .
¡Heil, Hitler!
Esta película insiste en hacer una distinción
entre ser nazi y ser alemán.
Eso era muy importante para Emeric,
quien había pasado muchos años felices en Alemania
y tenía muchos amigos alemanes.
Nosotros no somos sus hermanos.
Nuestros hijos crecieron en lugares nuevos, con horizontes nuevos.
¡Y son libres!
Tienen la libertad de crecer como niños,
la libertad de correr, de reír sin que les obliguen a ponerse uniformes,
¡sin que tengan que marchar por las calles cantando canciones de guerra!
Entonces, Emeric hacía propaganda para el Reino Unido,
pero en lugar de simplificarlo todo, como tiende a hacer la propaganda,
siempre buscaba hacer que nuestras simpatías fueran complejas.
Ustedes son nazis, ¿verdad?
¿Verdad?
Debería acusarlos con la policía.
Las niñitas se ven más bonitas calladitas.
- Ya basta. - ¿Qué te pasa?
¡Ya basta!
¡Vogel!
Ven, Anna.
Te llevaré a casa.
Teniente , no podemos dejar que se vaya.
Me gustaría ver qué harás al respecto.
- ¡Vogel! - ¿Sí, señor teniente ?
¿Acaso olvidaste quién eres?
La llevaré a casa, señor teniente .
Emeric incluso hace que nos identifiquemos profundamente
con uno de los nazis,
un panadero, cuando empieza a rebelarse ante sus camaradas.
Artesano de cuarto de máquinas Vogel.
Está usted bajo arresto.
Se le acusa de deserción y traición al Tercer Reich.
En ausencia de un juzgado constituido apropiadamente,
como su oficial superior asumiré la autoridad
para sentenciarlo a muerte.
¿Tiene algo que decir?
La sentencia se ejecutará de inmediato, en nombre del Führer .
LOS INVASORES ES LA MEJOR PELÍCULA DE LA GUERRA
Los invasores terminó volviéndose un éxito comercial enorme.
E hizo que Emeric ganara un Óscar por mejor historia original.
Aprovechando ese éxito,
los socios decidieron formar su propia casa productora,
The Archers.
En la medida de lo posible, intentamos compartirlo todo.
Claro, la dirección, en el set, era mi trabajo, por completo.
Pero, en la medida que nos era posible, compartíamos todas las decisiones, ¿no?
Sí.
¿Tiene algo que añadir, Sr. Pressburger? Eso no puede ser...
Bueno, creo que no.
En general, para dar una respuesta sencilla, diría que Michael dirigía
a solas.
Y yo era, más bien, el escritor.
- Y producíamos juntos. - Sí.
La pareja firmó un contrato de producción con Rank Organisation.
J. ARTHUR RANK, PRESENTA
Esto les dio algo que era lo que más deseaban,
la libertad de controlar su propia obra.
Para mí, una de las cosas más emocionantes de The Archers
es que eran como cineastas experimentales
que trabajaban dentro del sistema.
Y fue Rank quien creó las condiciones necesarias para eso.
Para entonces era 1942
y la peor parte de los bombardeos alemanes sobre Londres había terminado.
Pero Gran Bretaña seguía haciendo un mal papel en la guerra.
Y fue en ese momento tan delicado
que Michael y Emeric decidieron hacer una película
que satirizara las ideas pasadas de moda dentro del ejército británico.
Como se imaginarán, enfrentaron una gran oposición.
El mismo Winston Churchill estaba en contra de la idea.
"No estoy listo para permitir propaganda que mine la moral del ejército.
¿Quiénes están detrás de eso?"
Churchill era un gran líder,
pero no era muy buen crítico cinematográfico.
Algo que dice mucho acerca de la confianza de Powell y Pressburger
y de su actitud ante la autoridad es que siguieron adelante
e hicieron la película.
Esto significó que nunca los nombrarían caballeros,
pero Gran Bretaña seguía siendo una democracia
y nadie evitó que la hicieran.
El personaje central de la película
es un oficial británico llamado Clive Candy.
Estaba inspirado en un personaje de caricatura, el coronel Blimp.
Usted es un joven oficial extremadamente impúdico.
Pero déjeme decirle que en 40 años usted también será viejo.
Pero a lo largo de dos horas,
esta caricatura bidimensional se transformaría
en un personaje lleno de riqueza y complejidad.
¿Qué es eso?
- La Cruz Victoria, señor. - ¿Dónde se la dieron?
En Sudáfrica, Jordaan Siding.
¡Usted es Candy!
- Sí, Candy, como un dulce. - Sí, señor.
La película nos transporta cuarenta años atrás, a 1902,
cuando Candy era un oficial joven, de temperamento explosivo.
Durante una visita a Berlín, logra insultar
a todo el ejército imperial alemán.
Y, en consecuencia, tiene que batirse en duelo.
¿Un duelo?
El duelo es una de mis escenas favoritas de Powell y Pressburger.
Desearía haber traído mi uniforme.
Simplemente por la forma única e inesperada en que lo presentan.
- ¿Se desabotonará su camisa? - Gracias.
Se ve más como una cuestión de etiqueta que como una de combate.
¿Quiere subirse su manga o va a arrancársela?
¿Qué es mejor?
No tengo permitido dar consejos.
- Creo que me la arrancaré. - Definitivamente, es mejor.
Doctor, sus tijeras, por favor.
Veo aquí que el párrafo 133 dice:
"Se recomienda tomar un baño unas horas antes del duelo".
Solo los principales, no los segundos.
La escena también representa el primer encuentro
entre los dos personajes centrales de la historia,
Clive Candy y Theo Kretschmar-Schuldorff.
Nunca antes se habían visto,
pero ahora deben enfrentarse por una cuestión de honor.
Asuman su posición para el enfrentamiento, por favor.
Después...
se harán amigos de por vida.
¿Fertig?
¿Listo?
¡Los!
Justo cuando el duelo inicia,
Michael tiene la audacia de mover la cámara hacia atrás y hacia arriba.
Es un acto de un valor maravilloso,
después de tanta preparación,
no mostrar la pelea en sí.
Solo un director muy audaz tomaría una decisión como esa.
Pero, para Michael, el enfrentamiento en sí es irrelevante.
Lo que importa es que estos dos jóvenes se encuentren
y la relación que surge a partir de eso.
Eso tuvo una influencia directa en la forma en que mostré
muy poco de la gran pelea por el campeonato
en mi película El toro salvaje.
La larga toma con Steadicam que sigue a Jake LaMotta hasta el ring
surgió directamente a partir de la escena del duelo en Blimp.
Lo importante aquí es el destructivo camino
que Jake siguió para llegar a la pelea
y no la pelea en sí.
- Kretschmar-Schuldorff. - Sí, lo sé.
Después del duelo, Clive y Theo se recuperan
de sus heridas en el mismo sanatorio.
Me da mucho gusto que viniera.
Y ambos se enamoran de la misma mujer.
Deja de lloriquear.
- ¡No estoy lloriqueando! - No pierdas la cabeza.
Vamos, muchacha, ¿qué pasa?
¿Edith? ¿Qué sucede?
La amo, Srta. Hunter.
Estás loco.
Estás loco tú,
porque la Srta. Hunter
me ama a mí.
Resulta que Clive es profundamente romántico
y tímido hasta la desesperación.
Un brindis.
Por la felicidad de mi prometida que nunca fue mi prometida.
Y por el hombre que intentó matarme antes de que me lo presentaran.
- ¿Puedo besar a la novia? - ¿Por qué pedir permiso? Yo no lo hice.
- Adiós, Clive. - Adiós, Edith, querida.
No se da cuenta, sino hasta que es demasiado tarde,
de que está enamorado.
Espero que volvamos a vernos.
Estoy segura de que así será.
Y, de repente, descubre que tiene el corazón roto.
LEÓN, ÁFRICA ORIENTAL, 1903
JABALÍ, SUDÁN, 1904
RINOCERONTE, ÁFRICA ORIENTAL, 1905
Muchos años en la vida de Candy simplemente se eliminan
porque son años sin amor.
Es brutal, graciosa
y devastadora.
HUNO, FLANDES, 1918
Durante la Primera Guerra Mundial
Candy encuentra a otra mujer que es idéntica
a la Edith que perdió.
¿Enfermera?
¿Sabe cómo se llama la chica sentada al final de esa mesa?
Vamos, Wynne.
Se casa con ella
y durante un tiempo consigue una frágil felicidad.
¿Cariño?
No canturrees.
¿Estaba canturreando?
Es un pequeño hábito tuyo.
Aquí hay algo importante.
La vida profesional de Candy
se aborda, principalmente, de una forma satírica e irónica.
¿Qué voy a hacer si no canturreo?
Pero su vida emocional
siempre se presenta con sinceridad y ternura.
Quizás lo más audaz de todo sea
la forma en que todas las mujeres importantes en la vida de Candy
son interpretadas por una misma actriz, Deborah Kerr.
Ella es su primer amor, Edith.
Luego es su esposa, Barbara.
Y más adelante es su joven conductora durante la Segunda Guerra Mundial.
¿Le molesta si intento ganarle al semáforo, señor?
Esta idea radical para el reparto provino de Emeric.
Vamos, no se tarde toda la noche.
Y llena la película con una sensación constante de anhelo y pérdida.
Deborah Kerr solo tenía 20 años al empezar a trabajar en esta película,
pero probó que ya era una maestra en su arte.
Y Powell y Pressburger
lograron hacer lo que más les gustaba:
asumir un riesgo enorme y salir airosos.
Sin duda me influenció Blimp al hacer La edad de la inocencia.
Te escribiré en cuanto me asiente y te diré dónde estoy.
Sí, eso sería encantador.
Bueno, te veré muy pronto en París.
Oh, si tú y May pueden venir.
Lo que me atrajo de esa película fue la historia de amor,
un amor imposible entre dos personas que no se supone que deban enamorarse.
Buenas noches, Newland.
Buenas noches, Sillerton. Buenas noches, Larry.
Y dura años.
Pensé que era el mismo deseo frustrado,
con un dejo de arrepentimiento,
que tanto me gusta de Blimp.
Creo que eso fue lo que me atrajo,
el hecho de que se reprima la emoción
y que deban comportarse reservadamente.
Estaba enamorado de ella, de tu esposa.
Ella nunca me lo dijo.
Nunca lo supo.
Pero creo record...
¡Ay, Clive! Ese último día en Berlín, cuando te lo conté,
parecías genuinamente feliz.
En ese entonces no lo sabía.
Pero comencé a echarla de menos en el tren.
Y en el barco, empeoró.
Para cuando regresé a Londres, bueno, lo entendí por completo.
Mi tía Margaret lo olfateó de inmediato.
Las mujeres tienen buenos instintos para ese tipo de cosas.
Se podría decir que ella fue mi ideal.
¿Señor?
¿Sentía simpatía hacia Blimp, como personaje?
Sí, me identificaba con él por completo.
- Somos iguales en muchas cosas. - ¿Qué cosas?
No podría ser más inglés.
Yo era sentimental.
Y...
amo a las mujeres y los perros.
Siempre sentí una simpatía enorme hacia ese tipo de hombre,
honorable, confundido, inocente.
En gran medida, me veo a mí mismo de esa forma.
Blimp es la primera película realmente profunda y personal
de Powell y Pressburger.
Y, para mí,
es su primera obra maestra.
La he visto tantas veces que se ha vuelto parte de mi vida.
Y mientras más tiempo vivo,
más aumenta mi comprensión de lo que sienten los personajes.
Es la película que más cosas me ha dicho acerca del crecimiento,
del envejecer y,
eventualmente, del tener que dejar ir.
La siguiente obra de The Archers, A Canterbury Tale,
comienza como una película clásica sobre la "Inglaterra alegre",
con los peregrinos de Chaucer de camino hacia Canterbury.
Pero, entonces...
llega una transición muy famosa.
El halcón medieval se transforma en un moderno caza Spitfire.
La película que estamos por ver
sugiere que una conexión con nuestra historia resulta crucial
para nuestro bienestar espiritual.
Una de las tareas de la propaganda en ese entonces
era plantear la pregunta: ¿por qué luchamos?
Y Powell y Pressburger buscaron responder esa pregunta
con la historia y las tradiciones rurales inglesas.
¿Por qué no sacan del camino de los peregrinos sus bestiales transportes?
Michael adoraba su tierra natal, Kent.
Amaba a la gente y la cultura de Inglaterra.
Y en esta película quería expresar todo eso.
Ocho en punto, Bob.
Tenía sentimientos especialmente profundos
por la catedral de Canterbury.
Había cantado ahí de niño, en el coro de la Escuela del Rey.
Desde la curva, en el borde oriental de la colina,
los peregrinos vieron por primera vez Canterbury.
¿Usted la ha visto?
Sí.
Con una amistad mía.
¿Un chico o una chica?
Un chico.
Espero que le escriba.
No, no me escribe.
Quizás el correo se perdió en algún ataque enemigo.
No, Bob.
En realidad,
el que se perdió en un ataque enemigo fue él.
Era piloto.
¿Lo derribaron?
Sí.
Lo siento.
Los personajes principales de la película son, sin saberlo,
peregrinos modernos,
cada uno en su propio viaje a Canterbury.
Son almas perdidas,
todas, de alguna forma, despojadas, a la deriva.
Todas con la necesidad de una bendición que los cure y los restaure.
Y aquí,
cuando la chica campirana, Alison, entra en la campiña de Kent,
el lugar empieza a hablarle.
En el paisaje, ella escucha las voces y la música
de los antiguos peregrinos,
sus ancestros.
Si te detienes y escuchas,
si prestas atención,
el pasado te hablará.
Y las voces del pasado
te ayudarán a encontrarle sentido a tu vida en el presente.
Es glorioso, ¿verdad?
¿Hay alguien ahí?
Michael y Emeric siempre intentan
colocar trampas para capturar la magia, como dice Emeric.
Quieren ir más allá de la representación de las experiencias cotidianas
y encontrar formas de comunicar
la profundidad y el misterio de nuestras vidas.
Aquí aparece un nuevo misticismo en la obra de Powell y Pressburger.
Hay juzgados superiores al de los magistrados locales.
Con delicadeza,
buscan conjurar el mundo espiritual.
Peregrinos de Canterbury, salgan todos y reciban sus bendiciones.
El suyo es un peregrinaje dedicado al ron.
Se puede peregrinar para recibir una bendición
o como penitencia.
No necesito ninguna de esas dos cosas.
Quizás usted sea un instrumento.
¿Recibiré una espada flamígera?
Nada me sorprendería.
Lo creeré cuando vea un halo alrededor de mi cabeza.
Ahora hay una muy buena vista de la catedral.
A pesar de ser tan extraña,
esta es la más humilde de las famosas películas de The Archers.
Es la más contenida y sincera,
además de ser la que más se ocupa de las vidas comunes y corrientes.
Los personajes principales están en la misma condición
que la mayoría del público en 1944:
separados de sus seres queridos,
fingiendo valor diligentemente.
Pero, en silencio,
llenos de miedo, soledad y dolor.
Una cosa que esta película busca
es ofrecer consuelo para quienes sufren.
Y justo cuando Alison está desesperada,
recibe la noticia de que el padre de su prometido
está en Canterbury, buscándola.
Ya lleva más de dos semanas esperándola aquí,
en Canterbury.
- ¿Por qué? - Porque tiene noticias, Srta. Allison,
noticias oficiales sobre el Sr. Geoffrey.
Está en Gibraltar.
Srta. Alison.
Esta es una película que dice que los milagros sí ocurren.
Debo abrir las ventanas.
Y que al final de tu peregrinaje,
quizás realmente recibas una bendición.
La película termina con todo un regimiento de soldados
marchando hacia la catedral.
Están a punto de irse al extranjero
y no sabemos cuántos de ellos vayan a regresar.
Puede ser que aquí
la catedral de Canterbury represente
a la misma Inglaterra, atribulada, como un lugar que vale la pena proteger,
un lugar por el que vale la pena luchar.
En esta película Powell y Pressburger son predicadores y propagandistas.
El resultado fue su primer fracaso.
Es una película demasiado extraña y vaga para las masas.
Pero los socios se quedaron impasibles ante este fracaso.
Era un periodo en el que tenían una profunda confianza mutua
y sabían exactamente a dónde iban a ir a continuación.
Cuando Joan tenía tan solo un año, ya sabía exactamente a dónde iría.
A la derecha, a la izquierda.
No, hacia adelante.
En I Know Where I'm Going nos damos cuenta de inmediato
que vamos a pasar un buen rato.
Para ese momento ya estaba claro que los aliados ganarían la guerra
y Michael y Emeric pudieron relajarse un poco,
lo cual permitió que su sentido del humor floreciera.
Ahora ella tiene 25 años.
Y hay algo en lo que jamás ha cambiado,
aún sabe a dónde va.
Buenas noches, Srta. Webster.
Buenas noches, Leon.
Hola, querido.
Se nos presenta un nuevo tipo de personaje
bajo la forma de Joan Webster.
¿Papá?
Voy a casarme.
¿Qué?
- Su mesa, Srta. Webster. - Gracias, Fred.
Entremos, querido. Trae un trago.
Es la primera película de The Archers con una mujer al frente y al centro.
Y quizás ella no fuera tan distinta a Wendy Green,
la mujer a quien Emeric cortejó con anhelo
y con quien se había casado recientemente.
Al parecer, Wendy era voluntariosa,
sofisticada y materialista.
Claro está que se cargó a su cuenta, señora.
Quizás esa fue la razón por la que Emeric
escribió el guion con tanta facilidad.
Hizo el primer borrador entero en menos de una semana.
¡Al auto de Lady Bellinger!
La historia de Joan comienza con un viaje al norte.
No puedes casarte con las Industrias Químicas Consolidadas.
¿No puedo?
Va de camino hacia una pequeña isla en Escocia,
donde se casará con Sir Robert Bellinger,
el acaudalado jefe de Industrias Químicas Consolidadas.
Joan Webster,
¿aceptas a Industrias Químicas Consolidadas
como tu legítimo esposo?
- Acepto. - ¡Glasgow Central!
¡Ah! ¿Sí?
Un caballero vino a verla. Y el jefe de estación está con él.
Necesitará todo su tiempo para ir a la calle Buchanan.
The Archers se estaban divirtiendo muchísimo aquí.
Miren ese sombrero de copa.
Ese viaje al norte quizás fue un regalo que Emeric le dio a Michael,
porque era un viaje que a Michael le encantaba.
Escocia era el lugar donde más le gustaba estar de todo el mundo.
Y siempre que terminaba de filmar una película
se refrescaba yendo ahí para caminar en las montañas.
¡Escuchen!
Para Joan Webster
las Islas Occidentales resultan todo un reto.
Mala suerte, hoy no se puede navegar.
Pasará gran parte de la película intentando llegar en barco a la isla
donde le espera su prometido.
¿Quiere esperar en la casa? Conozco a los dueños.
Gracias.
Pero se arregló que el barco se encontrara aquí conmigo
y más vale que yo esté aquí para encontrarme con él.
Bueno.
Si mi barco no llega, ¿me llevaría usted?
No, no lo haré, señora mía.
Con tan solo tres o cuatro escenas intensamente atmosféricas
descubrimos lo profundamente extraño que es ese sitio para ella.
Verá una pequeña puerta, arriba de la ladera.
Joan debe aceptar la hospitalidad local hasta que mejore el clima.
Y resulta que son un montón de personas excéntricas e independientes
con una forma de ver la vida muy distinta a la de ella.
Justo iba a bajar por usted.
Pase, ya encendimos el fuego. Veo que conoció al coronel.
Tuve ese gusto tan excepcional, sí. Me llamo Barnstable.
El coronel Barnstable, el mejor entrenador de halcones...
¡Especialista en halcones, querido Torquil!
El mejor especialista en halcones de las Islas Occidentales.
¡Del mundo, muchacho!
Aunque es una comedia romántica,
también es una película sobre los valores.
Y estos personajes llenos de energía representan todo tipo de cualidades
que les gustaban a Michael y a Emeric, en las que creían.
- ¡Catriona! - Qué linda niña.
Valor, amabilidad y generosidad,
cordialidad y hermandad.
¡Torquil!
¡Sra. Potts!
El personaje que mejor encarna todas estas cualidades
es Torquil,
un oficial naval que está de permiso.
¿Tiene un cerillo o encendedor?
Gracias.
Claramente, representa una amenaza terrible
para los planes matrimoniales de Joan.
Y la pregunta central de la película se vuelve:
¿podrá ella resistírsele?
Gracias.
Y, claro, lo que obstaculiza a Torquil es Sir Robert Bellinger.
Hola, cariño. Habla Robert.
Espero que Cartier haya entregado el anillo.
Claro, Robert, todo fue encantador.
Escucha, Joan, escribe un número de teléfono. ¿Estás lista?
2, 36. ¿Lo tienes?
Es el número de los Robinson. Rentaron el castillo en Sorn.
Son las únicas personas que vale la pena conocer aquí. Cambio.
Y cuando conocemos a sus amigos,
los Robinson, actúan con aires de superioridad,
son insensibles y egoístas.
Vamos a verte.
Sí, estás pasable.
Vas a casarte con Sir Robert Bellinger, ¿verdad?
Sí, ¿te molesta?
No me molesta.
Él es rico, ¿verdad?
Bueno, no he contado su dinero.
¿Tú eres rica?
No.
Como salió después de A Canterbury Tale Emeric dijo que esta película era
el segundo episodio en la cruzada de The Archers contra el materialismo.
La gente aquí es muy pobre, supongo.
- No son pobres, solo no tienen dinero. - Las dos cosas son lo mismo.
Oh, no, son cosas muy diferentes.
¿Mejor?
Mientras más tiempo pasa Joan con Torquil,
más va quedando hechizada por este hombre y su mundo.
Cuidado.
Es una buena canción, La doncella castaña. ¿La conoce?
¡Afínense, muchachos!
Mi parte favorita es cuando Torquil
le recita la letra de una canción.
"Jo-ro, mi doncella castaña,
ji-ri, mi doncella castaña,
jo-ro-ro-ro, doncella,
tú eres la doncella para mí".
Esta es una película para mostrarle a alguien que te importa,
para intentar decirle algo que no puedes articular con palabras,
para compartir la experiencia, por decirlo así.
Y sé que no soy la única persona que lo ha hecho.
Es una película que parece
arrojar un hechizo en muchas relaciones románticas.
¿No basta con que te hayan dicho que no puedes navegar hoy?
¿Crees saber más que la gente que ha vivido aquí toda su vida?
Ruairidh dijo que estaba bajando. Kenny también lo dijo.
¿Qué esperabas que dijera Kenny? Lo compraste, ¿o no?
¡No tienes que gritarme!
¡Bueno, adelante!
¡Ve y ahógate!
Está escapando de ti.
Repite eso.
Al final, encontramos a Joan y Torquil,
juntos en un pequeño bote.
¡Ponte debajo de la carpa y agárrate bien!
¡Ay, mi vestido!
¡No hagas tonterías! ¡Achica el agua!
El motor desapareció, el clima es maligno
y van derecho hacia un remolino terrible, Corryvreckan.
Es una película que muestra al amor como una fuerza natural
que puede hacer que tu vida desvíe su camino por completo.
Y el destino de Joan parece estar no solo en manos de Torquil,
sino en manos de los dioses de la naturaleza.
Esta película tiene algo bastante inusual para The Archers,
un final feliz convencional.
Pero este romance es, verdaderamente, una creación encantada.
Para mí, es una de las películas de amor más hermosas que se han hecho.
¡Oye!
También es un poema místico sobre el mundo de la naturaleza.
Y es un sermón sobre los valores correctos.
Para ese momento el país entero empezaba a pensar acerca
de qué tipo de lugar debía ser Gran Bretaña
cuando terminara la guerra.
Y Michael y Emeric usaron la película para ofrecer una propuesta idealista
de que podía convertirse en una nación
que valorara a la gente dependiendo de su personalidad
y no de su dinero.
MINISTERIO DE INFORMACIÓN
DIVISIÓN DE CINE Y TEATRO
Los temas de todas las películas de The Archers durante la guerra
tenían que ser acordados con el Ministerio de Información.
El Ministerio de Información tenía una división dedicada al cine,
la encabezaba Jack Beddington.
Y durante la guerra era imposible hacer una película sin su aprobación.
Jack Beddington nos pidió que nos reuniéramos con él
y nos dijo que,
cuando estábamos perdiendo la guerra,
nuestra relación con los estadounidenses era muy buena,
pero ahora que estábamos ganando ya no era tan buena.
Y nos preguntó si estaríamos dispuestos a hacer una película original
sobre las relaciones angloestadounidenses, para mejorarlas.
La respuesta de The Archers no fue una película bélica,
sino una fantasía poética.
Pareces una chiquilla muy linda. No puedo darte mi posición.
No hay instrumentos, no hay tripulación.
Excepto Bob, aquí presente, que está muerto.
Los demás se fueron a pesar de mis órdenes.
Son las 0335 horas, ¿me copias?
En la primera escena conocemos a Peter, interpretado por David Niven.
Estamos acabados. Prefiero saltar que freírme.
Más allá de los 300 metros, ¿qué diferencia hay?
Igual no me daré cuenta de nada.
Espero no haberte asustado.
- No, no tengo miedo. - Eres una chica muy buena.
Desde la cabina de su avión, condenado,
habla con June, interpretada por Kim Hunter.
¿Estás enamorada de alguien? No, no, no me contestes eso.
Podría amar a un hombre como tú, Peter.
Te amo, June, tú eres la vida y te estoy abandonando.
Peter se precipita hacia la muerte
y se enamora, al mismo tiempo.
Ahora, me retiro, June. Adiós.
Adiós, June.
Hola, G de George. Hola, G de George.
¿Hola, G de George?
¿Hola...?
Hasta luego, Bob. Te veré en un momento.
Ahora ya sabes qué usar, ¡unas buenas alas!
Esto expresa, enfáticamente,
por qué Powell y Pressburger no eran cineastas documentales.
Ellos querían alcanzar ese tipo de intensidad aumentada
que solo es posible a través del artificio.
Peter termina en una playa desierta, sin tener idea de dónde está.
Milagrosamente, se encuentra con June, quien anda en bicicleta por la playa.
Hola.
Hola a ti. ¿Cuál es el problema?
Instantáneamente, los dos están seguros del amor que sienten.
Tú eres June.
Tú eres Peter.
El problema es que, de acuerdo a los cálculos divinos,
Peter debería estar muerto.
91 716 facturados.
91 715 registrados.
- ¿Conductor 71? - Señora,
le pudo haber pasado a cualquiera.
¿Cómo sucedió?
Todo estaba calculado, excepto esa maldita niebla.
El piloto saltó, se perdió en la niebla, lo perdí.
El conductor celestial recibe ahora la orden de regresar a la Tierra,
de encontrar a Peter y rectificar su error.
Por cierto, monsieur , cuando vea a Peter,
¿le daría un mensaje de mi parte?
- Avec plaisir. - Solo dígale: “¡Ey, ey, ey!”
Bon.
Allá arriba uno se muere de ganas de tener el Technicolor.
Vaya noche para el amor.
La idea de los dos mundos fue el concepto más audaz
que tuvo Emeric hasta ese momento.
Y tomó una decisión muy atrevida, en relación al color,
al decidir que el otro mundo debía ser seco, burocrático,
un lugar monocromático.
Mientras que este mundo es el colorido,
el hogar del fuego y la pasión, de la belleza y de la poesía.
El problema de Peter es que ya no sabe a qué mundo pertenece.
¿Se le permitirá vivir su amor por June aquí en la Tierra
o tendrá que seguir adelante e irse al otro mundo?
En resumen,
¿pertenece a los vivos
o a los muertos?
Tiene una serie de alucinaciones muy organizadas,
comparables con una experiencia de la vida misma,
una combinación de visión, sonidos e ideas.
Está película marcó un gran momento para Powell y Pressburger
porque ahí se liberaron por completo de los grilletes del realismo
y abrazaron, felizmente, el surrealismo.
¡Doc, está aquí! ¡June!
A Michael siempre le encantó la idea del director de cine
como un mago con una caja de trucos.
¿Doc?
Se deleitaba usando efectos e ilusiones antiguos,
como si recordara su juventud en las películas mudas,
cuando trabajaba con Rex Ingram en los estudios Victorine.
La influencia de Rex Ingram también se vio en el tamaño de esa película,
que era ambiciosa y aventurada.
¡Regresa!
¡Peter! ¡Peter! ¡Regresa!
El diseño escenográfico y la cinematografía
debían ser maravillosos para que la película tuviera éxito.
Pero, para entonces, The Archers
se había convertido en una gran familia
de gente con conocimientos técnicos muy avanzados.
Uno de los miembros más importantes del equipo
era el director de arte, Alfred Junge,
un mago del diseño
quien también tenía las habilidades prácticas
de un ingeniero o un arquitecto.
Tuvimos a quien creo que es el mejor director de arte que ha habido.
Su carrera se remontaba a los primeros días
de Fritz Lang y Metropolis .
Y cuando le pedíamos hacer cosas como la escalera que se mueve,
todo se tenía que solucionar por medio de la perspectiva
y se filmaba, prácticamente, en un mismo día.
Debido al fin de la guerra, no teníamos suficiente acero
y no teníamos suficiente electricidad
para hacer funcionar la escalera todo el tiempo.
Así que todas las tomas en la escalera
se solucionaron por medio de la perspectiva.
Creo que fue un momento muy importante, con toda esas personas
que no solamente eran técnicos maravillosos,
sino que eran personas
a quienes les encantaba resolver problemas.
¡Y a nosotros darles problemas!
Hay mucha gente que...
Mucha gente se siente feliz cuando no hay problemas,
pero alguna gente adora los problemas.
Y para ese momento teníamos un gran equipo de gente
que simplemente llegaba y decía: "¿Cuál es el problema?"
Sr. Powell, ¿cómo trabaja con los actores en el set?
Tan solo comienzo el día diciendo que he estado pensando en una secuencia
y sugiero que hagamos esto,
¿qué opinan?
Y por lo general dicen que quieren hacer algo distinto.
Entonces, discutimos.
Pero no mucho tiempo.
David Niven, es divino trabajar con él.
Y es muy puntilloso. David siempre se va exactamente al 10 para las 6.
Incluso si estás a la mitad de una toma,
llega y dice: "Perdón, viejo, ¡tengo que irme, ya lo sabes!"
- ¡Y se va! - ¿En serio?
Michael fue quien decidió que todo lo que Peter experimentaba
debía basarse en evidencia médica sólida.
Y todo el artificio visual se basa en un propósito muy serio.
Por medio de esto Michael puede meter su cámara en una psique atormentada
y contar una historia
acerca del daño mental que provoca la guerra.
Se siente acosado por las visiones de los muertos
que van hacia el otro mundo en una corriente interminable.
Y no entiende cómo es que él mismo no es uno de ellos.
En estos tiempos le llamaríamos "culpa del sobreviviente".
Era un momento justo después de la guerra
cuando la principal tendencia en el cine era el surgimiento del cine noir.
Películas amargas, cínicas, por lo general,
en las que los personajes están condenados desde el inicio.
Peter. ¡Peter!
Powell y Pressburger iban en contra de todo eso.
En todas sus principales películas durante la guerra, buscan ayudar,
dar consuelo y la posibilidad de renovación.
En Escalera al cielo ofrecen una visión del amor.
Permíteme.
El difícilmente obtenido triunfo del amor,
que sobrevive todo y lo conquista todo.
Eso es todo, la única evidencia real que tenemos.
Rápido. No debemos dejar esperando al juzgado.
Una de las ideas más hermosas de la película
es que a pesar de la escala épica de las imágenes,
la prueba del amor es la cosa más pequeña,
una lágrima recolectada en una rosa.
Adiós, cariño.
Y June brinda una segunda prueba
cuando toma, voluntariamente, el lugar de Peter
en la escalera al cielo,
demostrando que está lista para dar su vida a cambio de la de él.
En ese momento de autosacrificio
se explica de golpe la moraleja de la película.
Sí, Sr. Farlan, en el universo nada es más fuerte que la ley,
pero en la Tierra nada es más fuerte que el amor.
Nos unimos ante el poder
y ante la muerte.
Esa única lágrima en la rosa pesa más
que los batallones del cielo.
Fuera del cine Empire se reúnen miles de londinenses
para ver a la familia real y a muchas de las estrellas de la película
y las personalidades que asisten para ver esta película.
Escalera al cielo representa a Powell y Pressburger
en su punto álgido.
Y fue la primera película elegida para una presentación ante la realeza.
La multitud era tan grande
que la llegada de la familia real se retrasó.
Y cuando llegaron, apenas había lugar
para que pudieran pasar entre la gente y entrar al cine.
The Archers estaban en la cima, pero era 1946
y, de repente, ya no había un esfuerzo bélico que servir.
Emeric ya no tenía el ímpetu que lo había impulsado
a escribir una historia original tras otra.
Y esto dejó a The Archers en un gran dilema.
¿Qué tipo de películas debían hacer ahora?
De repente sentimos que ya que habíamos hecho
tantas películas de guerra,
¿no sería ahora el momento
para que hiciéramos una película
que no tuviera nada que ver con la guerra?
Narciso negro marcó una dirección nueva en la obra de Powell Pressburger.
Fue su primera historia que no era original
y fue un escape, posterior a la guerra,
hacia un mundo diferente, distante.
La novela de Rumer Godden muestra los problemas
de un pequeño grupo de monjas que intenta establecer
un convento en el Himalaya.
La atmósfera parece agitar los sentidos
y las monjas enfrentan problemas
como tentaciones peligrosas y conflictos acumulados.
Me encontré en el Himalaya, haciendo una película sobre monjas.
Y nuestras montañas estaban pintadas sobre vidrio.
Como la película está ambientada en la India,
fue tremendamente audaz la decisión que tomó Michael
de filmar todo en Inglaterra
usando sets ingeniosos, tomas truqueadas y emparejadas
para recrear el Himalaya.
En parte fue una decisión práctica,
porque en esos días todo lo relacionado con el cine era mucho menos móvil.
Era necesario visualizarlo todo de antemano
y era muy poco lo que se dejaba a la espontaneidad o la improvisación.
Narciso negro transformó esto en una virtud
al hacer que cada toma fuera una producción en sí misma,
una composición pictórica en la que cada aspecto de la imagen
está meticulosamente controlado.
Es un cine de imágenes forjadas con gran belleza.
Y le da a la película esa cualidad tan vívida e intensa
que tienen las alucinaciones.
El camarógrafo era Jack Cardiff.
Y aquí siguió, conscientemente, el ejemplo
de artistas como Rembrandt y Vermeer.
También hay algo muy especial en el sentido tan inglés
que tiene del Technicolor.
Deliberadamente, las monjas estaban vestidas de blanco
o con túnicas blanquecinas y rodeadas por tonos fríos de piedra,
verdes y azules.
De manera que cuando se ve un color cálido, como el rojo,
realmente sobresale.
Aún recuerdo la primera vez que vi la película
en una impresión a color en nitrato.
Cuando las azaleas explotan en la pantalla era casi
como un golpe físico.
No estoy seguro si conozco otra película
en la que el color contribuya tanto
con la historia y la emoción.
Justo al centro de todo ese diseño tan elaborado
están los rostros humanos.
En particular, el rostro de Deborah Kerr,
como la hermana Clodagh.
Y en contraste y oposición a la hermana Clodagh
está la hermana Ruth, interpretada por Kathleen Byron.
David Farrar es la presencia inquietante que...
Gracias.
Es quien inicia una rivalidad febril entre estas dos mujeres.
Me he dado cuenta de que tú misma te pones muy contenta de verlo.
Si pensaste eso, debo decir que creo que te has vuelto loca.
En esas épocas era algo muy audaz
representar a Ferrar desde el punto de vista femenino,
como un objeto sexual masculino.
El resultado es una lucha clásica entre la carne y el espíritu.
No puedes darme órdenes.
Ya no tienes nada que ver conmigo.
Cuando la hermana Ruth se pone un vestido rojo y labial rojo,
es al mismo tiempo un acto descarado
y un shock, en términos visuales.
El sexo irrumpe en la historia a través del uso del color.
En la década de 1940 estas imágenes conmocionaban por su erotismo.
Cuando mis amigos y yo la vimos por primera vez, en televisión,
la vimos en blanco y negro,
en una versión censurada por la iglesia católica,
pero igual nos apasionó
y nos sorprendió la energía psicosexual de la película,
inherente a las imágenes que sí se nos permitió ver.
- ¡Despierten! - ¿Qué pasa? ¿Qué pasa?
¡Es la hermana Ruth!
¡Deténganla, se volvió loca!
Ve a hablar con la hermana Clodagh.
Ella te trajo aquí. Ella puede hacerte volver.
¡Hermana Clodagh, hermana Clodagh!
- ¿Sabes lo que dice de ti? - Lo que sea que diga es verdad.
- ¡Lo dices porque la amas! - ¡Yo no amo a nadie!
Clodagh...
En el clímax de la locura de Ruth,
ella se desmaya y entonces la pantalla entera se inunda de rojo.
Colocan en imágenes, maravillosamente, la intensidad de su pasión.
El rojo, el deseo ardiente.
Más que cualquier película previa de Powell Pressburger,
esta fue un ejercicio expresionista de un estilo muy elevado.
Y la secuencia que más le interesó a Michael
fue un experimento de diez minutos dentro de lo que él llamó:
"cine compuesto".
Se trata de una secuencia cuidadosamente coreografiada,
de acción pura.
sin un solo diálogo en los diez minutos que dura.
La idea era que la música dirigiera todo,
que dictara los movimientos de los personajes y expresara
sus sentimientos y emociones de una forma más vívida
de lo que podría conseguirse con palabras.
La música se escribió primero
y la secuencia se filmó después,
paso a paso,
de manera que cada toma
encajaba con exactitud dentro de la música.
Todo embona y se vuelve una unidad orgánica.
El melodrama se convierte en ópera.
¡Funcionó, funcionó!
Apenas podía creer lo que veían mis ojos.
Después de eso, la creación fílmica nunca volvió a ser lo mismo para mí.
Y cuando salió Las zapatillas rojas, el año siguiente,
trabajamos para que todo el ballet fuera cine compuesto.
Las zapatillas rojas es la historia de una chica
desgarrada entre el arte y el amor.
Vicky Page es una bailarina joven y ambiciosa
quien es apoyada por un gran empresario, Lermontov.
Pero cuando ella se enamora del compositor Julian Craster
su vida se parte en dos.
Este proyecto tenía una historia muy larga.
Emeric escribió el guion para una película-ballet
en la década de 1930.
Pero lo principal que Michael buscaba ahora en su guion
era tener oportunidades para experimentar.
Su primera decisión radical fue que solo haría la película
si Vicky Page era interpretada por una bailarina real, no una actriz.
Era muy difícil encontrar a una gran bailarina
que también actuara suficientemente bien como para encabezar una película.
Pero eventualmente encontró todo lo que quería en Moira Shearer.
El único problema era que ella no quería hacer la película.
Y convencerla tomó alrededor de un año.
Ella era parte de la cultura del ballet de su época.
Y siempre pensó que la danza
era un arte mucho más elevado que el cine.
¡Buena suerte!
Buena suerte.
La idea más valiente de la película era colocar en su centro
un ballet original.
Muy bien, Ivan.
Es hora de bajar, Craster.
- Buena suerte, Sr. Craster. - Gracias, Sr. Lermontov.
- ¿Nervioso? - No.
¡Vamos!
¿Detener la historia de una película durante más de quince minutos
para presentar una pieza entera de ballet?
El riesgo que asumieron fue enorme.
Nadie había hecho algo así antes.
Y nadie tenía idea de cómo reaccionaría el público.
El ballet de Las zapatillas rojas
se basa en un cuento de hadas de Hans Andersen
sobre una chica que está loca por bailar.
Y las zapatillas rojas mágicas le permiten cumplir sus sueños.
Pero cuando quiere dejar de bailar,
las zapatillas no la dejan.
Ese ballet era la parte de la película que más emocionaba a Michael.
Al liberarse de las ataduras del diálogo
realmente podía meterse hasta el fondo con la experimentación,
trabajar libremente con la música, la iluminación, las imágenes,
el movimiento, la energía.
La parte más radical de su concepto
era representar el ballet
no como lo vería el público en un teatro,
sino como lo experimentaría la bailarina dentro de su cabeza.
Michael utilizó el cuerpo, el físico de la bailarina,
para expresar su vida interna.
Utilizó la acción física para representar el dolor psicológico.
Y esa aproximación subjetiva
tuvo una gran influencia
en lo que hice en las escenas de boxeo de El toro salvaje .
Cuando vi a De Niro haciendo sus movimientos,
vi que era un baile, que era coreografía.
También me di cuenta de que debía quedarme en el ring lo más posible
y quedarme dentro de la cabeza del boxeador,
ver y escuchar desde su punto de vista.
...derechazo a la mandíbula,
LaMotta tira un fuerte izquierdazo al cuerpo.
Round ocho y cualquiera...
Es la forma en que se obtiene la impresión de la pelea,
la batalla, la lucha, el sufrimiento.
Pero también da la libertad de hacer lo que quieras visualmente,
para comunicar lo que Jake siente.
Un fuerte izquierdazo contra el cuerpo, Robinson es sacado del ring...
La forma en que él percibe las cosas dentro del ring.
Eso lo vuelve muy personal.
LaMotta está al frente de la pelea
y está en peligro la condición de invicto de Sugar Ray.
LaMotta vuelve a atacarlo.
LaMotta hace una finta con la izquierda...
Al final del ballet de Las zapatillas rojas,
la pasión de la bailarina la lleva a su perdición.
El ballet es una celebración eufórica de la gloria del arte.
Pero también dice que ser un artista
te destruirá.
Dice que un verdadero artista crea arte
no porque quiera hacerlo,
sino porque tiene que hacerlo.
No es una decisión, sino una compulsión.
Claro, lo que hizo que Las zapatillas rojas
fuera única es que trataba sobre el arte
y nada más que el arte.
Y solamente podía hacerse con arte, con el mejor arte posible.
Hay algo tanto de Michael como de Emeric
en el personaje más obsesivo de la película,
Boris Lermontov .
A menudo, las películas de Powell Pressburger
tratan sobre personalidades egocéntricas, volátiles, adictivas.
Pero estos personajes me interpelan y puede ser obvio que muchos
de los personajes que me atraen han sido influenciados
por los héroes de Powell.
Ellos también son antihéroes, gente rota, impulsada por conflictos.
Curiosamente, incluso puedo ver
una especie de afinidad entre Lermontov y Travis,
Travis Bickle, de Taxi Driver,
porque los dos son personajes que están al borde de las cosas,
que escuchan y observan a otros,
siempre a punto de explotar.
Buenas noches, Sr. Craster.
¿No lo echarán de menos en Covent Garden esta noche?
¡Ay, por el amor de Dios, déjenme en paz los dos!
Por favor, Julian, espera hasta después de la presentación.
Para entonces será demasiado tarde.
Ya de por sí llegó demasiado tarde, Sr. Craster.
Dile por qué lo dejaste.
- No lo he dejado. - Oh, sí, lo dejaste.
Nadie puede tener dos vidas y tu vida es el baile.
Lo que hace que el drama de Las zapatillas rojas sea tan atractivo
es que los tres personajes principales son gente motivada y atormentada.
Bueno, Vicky...
Te amo, Julian.
Eres al único a quien amo.
Pero amas más eso.
¡No lo sé!
No lo sé...
Si te vas con él ahora, jamás te aceptaré de regreso, ¡jamás!
¿Quieres destruir nuestro amor?
¡Tonterías de adolescentes!
¡Muy bien, vete! ¡Vete con él!
¡Sé una fiel esposa!
Claro está que una escena así es muy riesgosa.
Las actuaciones se llevan al extremo.
Y es fácil verlo todo como un material barato, sensacionalista.
Pero yo lo veo como una versión impulsiva,
instintiva y aumentada de la realidad.
La vida tiene tan poca importancia.
¡Y, de ahora en adelante, bailarás
como nadie ha bailado antes!
Eventualmente la vida y el arte se unen
y las zapatillas rojas adquieren el mismo poder en la vida
del que tuvieron en el ballet.
Jamás olvidaré esa imagen, tan vívida, de los ojos de Moira Shearer
cuando las zapatillas comienzan a llevársela.
Su rostro, grotesco,
evoca una máscara trágica de la antigüedad clásica.
Es audaz y ostentoso y extremo.
Me gustaba, me gusta, que a veces parece que se salen de control.
No hablo de las emociones de los personajes,
sino de las emociones de la gente que hizo la película.
Su pasión está fuera de control.
Y su compromiso total con su cuento de hadas
crea un clímax inolvidable.
¡No!
¿Por qué le resultó tan importante mostrar a alguien que muere por su arte?
Creo que es porque yo mismo lo haría.
- ¿En verdad? - Ajá.
No me creas.
Cuando los ejecutivos de Rank vieron Las zapatillas rojas , la odiaron.
Cada vez más, la compañía estaba en manos
de burócratas y gente dedicada al dinero
que la veían como una película de arte desastrosamente poco comercial.
'LAS ZAPATILLAS ROJAS', RECIBIDA CON ENTUSIASMO POR LOS CRÍTICOS DE NY
Fueron dos estadounidenses, Bob Benjamin y Arthur Krim
quienes transformaron la fortuna de la película
al pasarla continuamente en un solo cine en Nueva York.
¡LAS ZAPATILLAS ROJAS SIGUEN BAILANDO EN BROADWAY DESPUÉS DE DOS AÑOS!
A partir de eso se volvió la película más popular de The Archers.
Una de las mejores y más exitosas películas
que se han hecho.
Para mí es la película comercial-subversiva por excelencia.
Es el ejemplo máximo de todo lo que más admiro
acerca de Powell y Pressburger.
Es profundamente satisfactoria como entretenimiento popular,
pero también es salvajemente inventiva, profunda,
compleja y para nada reconfortante.
Es una película que la historia ha reivindicado gloriosamente.
Pero en 1949
Michael y Emeric se molestaron tanto por el trato de Rank para la película
que se separaron de la compañía.
Se fueron a London Films y se vincularon nuevamente con Alex Korda.
Alex era la criatura más agradable
y divertida del mundo.
Con su encanto podía sacarle dinero
no solo a quienes lo tenían, sino, curiosamente,
también a personas que no tenían nada de dinero.
Y eso, claro está, terminó en un desastre.
The Small Back Room fue la primera película
que hicieron con ese nuevo contrato.
Y representó otro sorprendente cambio de dirección.
Después de hacer una enorme obra maestra en Technicolor,
Michael decidió que ahora, naturalmente, quería hacer
una película pequeña, en blanco y negro.
"Necesitaba escapar del romance a la realidad",
fueron sus palabras.
Y, claro está, a The Archers siempre los acusaban
de evadir la realidad.
Así que entonces se enfrentaron a sus críticos directamente
al hacer un viaje a través de una sombría sucesión de calles sin luz,
pubs llenos de gente,
apartamentos desolados
y oficinas sofocantes.
Pero lo que más emocionaba a Michael acerca de la película
era la psicología problemática de los personajes,
sacada de la novela original de Nigel Balchin.
Tengo que tomar algo.
Pídeme que tome algo, mujer.
Toma algo, Sammy.
¿Whiskey?
No, gracias, Susan. Tomaré algo de mi buena medicina.
Sammy, el personaje central, es un experto en municiones
que perdió un pie y ahora usa una prótesis.
¿Por qué no te quitas esa cosa?
Sabes que eso ayuda.
No.
Lo haces cuando estás solo.
¿Por qué te la dejas cuando estoy aquí?
Ya todo está bien.
Debes darte cuenta de que puedes tener ideas
que ganarían la guerra cuatro veces,
pero que no le harán ningún bien a nadie a menos de que puedas venderlas.
Ahora no estamos en una facultad universitaria.
No, y tampoco en una agencia de publicidad,
que es donde perteneces.
Mira, Sammy,
quizás pienses que eres un gran científico
y yo solo soy un secuaz comercial,
pero la realidad es que si haces un desastre, lo debo limpiar.
¡Y también es un hecho que las cosas en las que se basa
tu reputación salen, principalmente, de mi cabeza!
No soy político, ni vendedor, pero tampoco tengo diez años.
Sammy frecuentemente siente dolor físico
y esto alimenta su deseo por tomar whiskey,
que lucha por mantener bajo control.
¿Sammy?
Podrías manejar la sección tú mismo, hasta Pinker lo ha dicho.
Pero no enfrentas las cosas.
Te sientes mal por tu situación cuando tienes todo por vivir.
¿Por qué es tan especial tener un solo pie?
¡Simplemente no tienes el valor necesario!
- ¿Podrías callarte? - Cada palabra que dije es verdad.
¡Ay, Sammy, eres un tonto!
¿Por qué no te calmas, Sue?
Estás quedando como una idiota.
La próxima vez que decidas irte a casa así nada más
cuando salgamos juntos,
te agradecería que me avisaras.
Aquí The Archers demostraron que, si decidían hacerlo,
podían realizar piezas honestas
dentro de la tradición del realismo inglés,
conteniendo sus instintos que los llevaban
a la fantasía y la comedia.
y enfocándose en la verdad emocional
de una historia de amor complicada.
He pensado que si realmente crees que soy un pobre lloricón como dijiste,
será mejor que nuestros caminos se separen.
Yo pensé lo mismo.
La película terminada está llena de enojo y angustia.
Y los críticos la adoraron.
¡Bueno, sal de mi camino!
El único problema fue que no le interesó al público.
No querían historias sombrías
que les recordaran la miseria de los años de la guerra.
Así que en lugar de ser un nuevo comienzo,
The Small Back Room resultó ser un callejón sin salida.
De una forma característica,
el par dio un salto de la película más sombría que habían hecho
a la más frívola que hayan realizado nunca.
Alexander Korda había dirigido una versión, bastante redituable,
de La pimpinela escarlata en la década de 1930.
Y ahora quería volver a filmarla en un Technicolor espectacular.
Sam Goldwyn aportaría el dinero de Hollywood.
Y por primera vez en todo el tiempo
en que fueron socios, Powell y Pressburger
se encontraron haciendo algo que ninguno de los dos quería hacer,
el remake de un clásico gastado.
Nadie puede ayudarlo, ni siquiera su gobierno.
¿Qué opina ahora?
Parece que ya lo pensaste todo.
No me queda nada más que decirte...
felicidades.
Es usted muy amable, Sir Percy.
Decidieron que lo único que podían hacer
con la vieja y cursi historia de Pimpinela
era transformarla en un entretenimiento exuberante
y llenarlo de comedia y música.
Hay un chiste cinematográfico impúdico cuando Cyril Cusack
estornuda incontrolablemente
y cada vez que estornuda cortan a fuegos pirotécnicos.
Una edición y unas imágenes sorprendentes
que no tienen nada que ver con la historia.
Es decir, no es que
haya fuegos artificiales afuera del lugar en la película.
Simplemente, es una metáfora visual que sale de la nada.
De hecho, creo que... De hecho, eso se remonta
a las primeras películas mudas
en las que a menudo veías lo que una persona escuchaba.
O es como un experimento en una película vanguardista,
donde puede suceder cualquier cosa con las imágenes.
Pero que Michael y Emeric hicieran esto aquí,
en medio de un drama,
para mí representa el goce puro que les producía hacer películas.
Pero en la década de 1950
no te burlabas de la trama en una historia de aventuras.
Y Sam Goldwyn los odió por hacerlo.
Él solo quería una versión a color de la película original.
Así que tuvieron que filmar de nuevo y reeditar. El resultado fue
un compromiso miserable que no dejó satisfecho a nadie.
En ese mismo año tan difícil de 1950,
hicieron otra coproducción con otro gran productor de Hollywood,
David Selznick.
Esta vez la película era Corazón indómito ,
una historia erótica sobre la gente de Shropshire,
basada en una novela de Mary Webb.
Selznick quería que la película fuera un vehículo
para su nueva esposa, Jennifer Jones,
quien resultó maravillosa.
Nos encantó contar con Jennifer Jones.
Selznick no nos encantó tanto.
Estaba locamente enamorado de ella.
Y era muy intenso y posesivo.
Y también le daba miedo ir al set cuando ella estaba ahí,
porque ella le terminaba aventando cosas.
Así que se podía...
Todo el tiempo sentías su mirada furiosa desde la parte trasera del set.
¡Corazón indómito!
Corazón indómito , de alguna forma, es una obra maestra gótica.
Está llena de la profundidad del sentimiento
que Michael sentía por la tierra,
por el mundo natural y los rituales de la vida de campo inglesa.
"Cuando, de repente, un poco de medianoche
se trepó en las rocas más empinadas
en la punta de la pequeña montaña de Dios.
Coloca tu chal sobre la silla del diablo
y camina a su alrededor.
Pide tu deseo".
Si yo fuera a "Hunter's Spinney..."
Si yo fuera...
Déjame escuchar la música de las hadas.
El personaje de Jennifer Jones, Hazel, es una criatura salvaje
en un mundo de trampas y engaños.
Nos están persiguiendo, zorrito.
¿Hacia dónde van?
¡"Hunter's Spinney"! ¡Por aquí!
- ¡Te van a atacar! - ¡Tíralo, te van a atacar!
¡Dámelo, pequeña tonta, dámelo!
¡Corazón indómito!
El problema fue que Selznick se negó a aceptar la película que entregaron.
Al final su concepción de la película...
era distinta.
Quería hacerle cambios y nosotros no queríamos.
Y él tenía la versión de la película para Norteamérica.
Así que filmó escenas extra con Jennifer,
Creo que Rouben Mamoulian las filmó.
Selznick terminó demandándolos
y sacó su propia versión, llamada The Wild Heart .
Así que las dos veces en las que The Archers
intentaron hacer películas comerciales con productores de Hollywood
terminaron en desastres de reclamos y demandas legales.
El paso del idealismo del tiempo de guerra
al comercialismo del tiempo de paz
estaba resultando muy duro.
En términos creativos, todo iba mal
y los socios necesitaban urgentemente
volver a su propio estilo de hacer películas.
Fue el director Sir Thomas Beecham quien les propuso hacer
una película a partir de una ópera de Offenbach, Los cuentos de Hoffmann.
Y Emeric aceptó la idea de inmediato.
La música siempre había sido su primer amor entre todas las artes.
Emeric también encontró un espíritu afín en el escritor alemán Hoffmann.
Ambos compartían el gusto por lo mágico, lo mórbido y lo fantástico.
En la primera historia, Hoffmann se enamora
de Olympia, una muñeca mecánica.
Juro que ese joven
pronto me hará la pregunta.
Ciertamente es mi amigo.
Aquí, lo que emocionaba a Michael
era la idea radical de repensar la ópera como cine
al transformarla en baile.
Las aves en el bosque aletean...
Contrató a bailarines, no cantantes, para los papeles principales.
Esto le dio vida, visualmente, a las historias
y llevó la producción hacia el ideal de Michael de lo que debía ser
una película en la que todo estuviera coreografiado.
Todo se filmó como una película muda
y siempre se tocaba la música en el set,
de manera que los actores y el equipo de filmación
estaban bajo su hechizo.
Claro, el movimiento en sí es central para el arte del cine.
Amo la forma en que se puede mover una cámara.
Me encanta cortar de un movimiento a otro.
Y en esos momentos especiales en los que todo se mueve correctamente,
ya sea que estés en el set o en el cuarto de edición,
te sientes poseído por una energía muy poderosa.
Cuando me preguntan cuál es
mi escena favorita de todas las películas,
siempre pienso en la pelea con espadas
en La góndola, en Hoffmann .
Es tan ágil y fluida.
Completamente física y onírica por completo.
No hay ningún efecto de sonido.
Es, al mismo tiempo, profundamente inmediata
y muy distante.
Y es algo que ningún otro arte puede hacer.
Es cine puro.
Prácticamente todas las técnicas conocidas en el cine
se aplican en Hoffmann
y no hay respeto alguno, en lo absoluto, por la continuidad convencional.
La película se supera a sí misma una y otra vez
con la naturaleza surreal y sorprendente de sus imágenes.
Hay grandes efectos teatrales combinados con detalles cinematográficos perfectos.
Como este movimiento de los ojos de Olympia.
Al igual que todo lo demás, los ojos también están coreografiados.
Siempre me di cuenta de eso,
particularmente con los ojos de Robert Helpmann,
tan solo una mirada
y es como si hubiera bailado cinco pasos.
Uno de los mantras favoritos de Michael era: "Todo el arte es uno".
Porque él creía que en una película
podías unir la literatura, la música, la danza, el drama y el diseño
para crear una especie de cine total que trascendía las artes tradicionales.
Los cuentos de Hoffmann es lo más cerca que estuvo de lograrlo.
También representa el cumplimiento de todas sus ideas más aventuradas.
Es decir, en su totalidad, es tanto una película compuesta ,
como el experimento de diez minutos en Narciso negro,
y un psicodrama surrealista, como el ballet de Las zapatillas rojas .
El resultado es una película que actúa como una sinfonía.
Se puede ver una y otra vez
y se descubren cosas nuevas en cada ocasión.
Se acerca a la expresión pura
tanto como es posible hacerlo en el cine.
Simplemente es una imagen tras otra,
todas diseñadas para comunicar emociones de una forma muy explícita.
El fin de semana pasado se hizo historia en Nueva York,
pues por primera vez la Metropolitan Opera House
se transformó en un cine.
Y la razón para esto fue Los cuentos de Hoffmann ,
una película inglesa nueva, de London Films,
que tuvo su estreno mundial
en una gala social en beneficio de la Cruz Roja.
Después de su gran estreno en Nueva York,
Powell y Pressburger recibieron una carta
en la que los felicitaba uno de sus héroes,
Cecil B DeMille.
AGRADEZCO SU DESTACADO VALOR Y CAPACIDAD ARTÍSTICA
Pero cuando se proyectó en Cannes surgió una dolorosa controversia.
Alex Korda pensó que el tercer acto era lento y aburrido
y que debía eliminarse.
Michael se rehusó obstinadamente,
pero sintió que Emeric estaba del lado de Korda.
Y se lo tomó muy mal.
Fue la última vez que Michael trabajó con Korda.
Y, peor aún,
sacudió la profunda confianza que había entre él y Emeric.
Entonces pasó un oscuro periodo de tres años
en el que los socios no hicieron una sola película juntos.
Michael estaba lleno de ideas ambiciosas,
pero insistía en tener libertad creativa.
¿Y quién se la iba a dar ahora
que había quemado los puentes con Korda y Rank?
Frustrado e inquieto, pasó mucho tiempo viajando por el mundo.
Era una celebridad, un hombre importante,
pero ya no estaba seguro sobre qué hacer consigo mismo.
Michael soñaba con producciones aventuradas,
con grandes artistas, financiadas quizás por la televisión.
Y una de las ideas era una historia sacada de la Odisea,
estelarizada por Orson Welles, con un libreto de Dylan Thomas
y música de Stravinski.
Emeric siempre había sido el más práctico de los dos.
Regresó con Korda para dirigir él mismo una película.
Era una historia para niños llamada Twice Upon a Time .
Pero no tuvo éxito.
Los socios, sacudidos y enfrentados, intentaron recuperar su impulso
con todo tipo de proyectos nuevos.
Pero no conseguían que nada despegara.
Simplemente no había mucho dinero para las producciones inglesas
a inicios de los años cincuenta y era difícil
hacer cualquier tipo de trato sin perder su independencia.
O sea, si uno quiere hacer una película y quiere obtener el dinero,
uno va a todas partes y habla con todo el mundo.
Pero Michael y Emeric no estaban acostumbrados a trabajar de esa forma.
Querían aferrarse a su independencia
y sufrieron por ello.
El estrés y el desgaste hizo que fueran en direcciones opuestas.
Michael se volvió más idealista y combativo,
mientras que Emeric se fue desilusionando y frustrando más.
Eventualmente consiguieron los medios para hacer Oh... Rosalinda!!
Era una actualización de Die Fledermaus
ambientada en la Viena contemporánea.
El eslogan de la película iba bien con su estado de ánimo en esa época:
"La situación es desesperada, pero no es grave".
¡Me parece a mí,
con gran respeto...
¡Esto sucedió así!
El inicio de la película es prometedor, con un diseño totalmente distintivo
y algunas ideas ambiciosas profundamente características.
Pero jamás llega a estar a la altura de lo que promete al principio.
¡Rosalinda!
No es una película compuesta, como sus mejores obras musicales,
sino más bien algo más suelto y menos disciplinado.
Y creo que, en realidad, nunca tuvieron el dinero
que necesitaban para llevar a cabo sus ideas con convicción.
Y la champaña que ofrece la película, en general, no tiene consistencia,
carece de burbujas.
El público inglés, sin duda, desilusionó a Emeric
al rehusarse a compartir su gusto, tan europeo, por la opereta.
Y los socios necesitaban, desesperadamente, algún éxito.
El siguiente trabajo que aceptaron fue una película de guerra llamada
Acorazado de la muerte.
Michael se la pasó muy bien al filmarla porque le permitieron
ponerse al mando de una gran flotilla de barcos de guerra
para conseguir las magníficas tomas de los barcos en el mar.
Lo que les daba a las imágenes un impacto espectacular en la pantalla
era el hecho de que se filmaron con el nuevo formato VistaVision,
que era como el IMAX de sus tiempos.
Te sentabas en el cine y sentías que estabas a bordo
de uno de esos barcos.
La escala y la claridad eran algo mágico.
Y, de la nada, el par repentinamente tuvo otro éxito de taquilla.
El cine Empire, en Leicester Square, fue el imán que atrajo a una multitud
de londinenses que iban a ver todo lo que pudieran
de los asistentes a esa función con presencia de la familia real.
La joven estrella Brigitte Bardot, por ejemplo.
Y la esposa de Arthur Miller, a quien quizás conozcan mejor
como Marilyn Monroe.
Su Majestad habla con la Srta. Monroe
y comenta que fueron vecinas en Windsor.
En términos dramáticos, por primera vez,
habían hecho una película muy convencional,
que no tenía nada sorprendente o innovador.
...es un suicidio, ¡se está haciendo pedazos!
El ocaso de los dioses.
Pero el éxito de Acorazado de la muerte
significaba que, de repente, volvían a tener lugar en la industria
y Rank les ofreció un contrato por cinco años y siete películas.
Emeric estaba ansioso por aceptar, pero Michael temía que terminaran
haciendo películas mediocres, llenas de actores mediocres impuestos.
Y no soportaba la idea de renunciar a sus sueños y su autonomía.
Eventualmente acordaron hacer una sola película para Rank
y esta sería Ill Met by Moonlight .
El tema podría haber sido genial para The Archers.
Se basaba en la historia real de Paddy Leigh Fermor,
un héroe muy inglés,
un gentleman amateur
que logró secuestrar a un general alemán
en Creta durante la Segunda Guerra Mundial.
¡Vamos!
El problema con la película es que Emeric quería contar la historia
en un estilo documental, contenido,
mientras que Michael quería hacer una gran película romántica.
De nuevo, la cámara de VistaVision brindó algunas imágenes hermosas.
Pero, básicamente, era una película confusa y sin inspiración.
Michael sentía que Emeric estaba cansado,
que se había vuelto tímido y había perdido todo su fuego y ambición.
Emeric sentía que Michael había enloquecido
y se había vuelto terriblemente irracional para todas las cosas.
Michael odió la decisión de Rank
de contratar a Dirk Bogarde como protagonista.
Vamos, da la señal.
Azúcar de Panadero, A-P.
¿Cómo doy la señal de "azúcar de panadero"?
¿No conoces el código morse?
¿Yo? Pero ¿tú no...?
No.
Entonces...
¿Usted conoce el código morse?
Por supuesto.
¿No son soldados profesionales?
Dios santo, no.
¿Está aquí el comandante?
No, es un amateur, un amateur distinguido,
pero sigue siendo un amateur.
A Michael le negaron el permiso de filmar en Creta
y tuvo que filmar en Francia.
Todo se sumó para hacer una producción desgastante y llena de problemas
en la que nadie creía realmente.
Cuando Michael vio la película, treinta años después,
incluso él quedó sorprendido por lo mediocre que era.
Sintió que la actuación era mediocre, que se usaba la cámara equivocadamente.
E incluso en 1957 debió haberse visto como algo dolorosamente pasado de moda.
"El guion estaba mal escrito y su acción era débil", dijo.
"Los gags no eran originales.
Y las sorpresas,
no sorprendían".
Durante la edición, el equipo de Powell y Pressburger
se enfrentó al hecho de que ya no veían las cosas de la misma forma
y decidieron disolver su asociación.
No me gustaba que los hechos me aprisionaran.
Sí, leí que usted se resistía ante ese tipo de realismo y quería...
- Un poco más de imaginación. - Sí, y...
Así que nos separamos, de una manera natural,
por esta idea.
¿No tuvieron alguna especie de discusión grave o...?
No, no.
¿No tiró usted el guante por el realismo y se fue furioso por...?
No, tan solo fue una brecha mutua, bastante triste.
No era posible tener una brecha entre ambos, ¿verdad?
Una brecha mutua muy triste que se abrió entre dos personas que se quieren.
Esta fue la forma en que Emeric resumió una vez su relación de socios:
"Siempre sentí que éramos amateurs en un mundo de profesionales,
los amateurs se acercan mucho más a lo que hacen
y los impulsa el entusiasmo,
que es algo mucho más poderoso que lo que impulsa a los profesionales".
La gente siempre nos pregunta cómo logramos
trabajar juntos durante tanto tiempo.
Fueron como dieciocho años.
La respuesta es:
amor.
No se puede tener una colaboración,
en nada,
sin amor.
Emeric y Michael se mantuvieron siempre como buenos amigos
y ninguno de los dos jamás dijo nada malo sobre el otro.
Empecé a escribir novelas. Muy, muy pocas, solo dos.
Y...
Bueno, creo que son buenas novelas.
Mark, qué niño tan hermoso.
¿Quién es?
Yo.
Claro.
Entonces, ¿quién filmó esto?
Mi padre.
Michael hizo una gran película más sin Emeric.
¿Qué fue eso?
El fotógrafo del miedo.
Para mí, representa la determinación de Michael por seguir experimentando.
Mark, ¿qué haces?
Quería fotografiarte mirando.
¡No, no!
Michael incluso se incluyó a sí mismo en la historia,
en el papel del padre abusivo
que aterroriza a su propio hijo para estudiar su miedo.
¿Qué está haciendo?
Me está dando un regalo.
¿Y qué es?
¿No puedes adivinarlo?
Es una cámara.
Ese niño, al crecer, se vuelve asesino.
Y lo más perturbador,
claro, es que se le muestra con simpatía,
como una persona tímida, que sufre.
¡Apágalo, Mark!
¡Mark, apágalo!
Su problema es que no está en casa en este mundo
y solamente se siente vivo y completo
en las imágenes que crea, construidas a partir de la destrucción de los demás.
Cada noche enciendes esa máquina de cine.
¿Qué son esas películas que deseas ver tanto?
¿Qué es la película que estás proyectando ahora?
Llévame a tu cine.
Sí.
La atmósfera que permea la película entera
es de una tristeza abrumadora.
¿Qué estoy viendo, Mark?
¿Por qué no me respondes?
No está bien.
Me temía que no estuviera bien.
¿Qué?
Las luces se desvanecen demasiado pronto.
Es una película muy perturbadora y transgresora,
pero también es muy conmovedora
porque al centro de ella hay una compasión radical.
Te pide que sientas empatía hacia alguien
que es un loco y un asesino.
¿Qué es lo que crees que echaste a perder?
Una oportunidad.
Ahora debo encontrar otra.
Míralos, Helen.
Míralos despedirse,
uno a uno.
Lo he cronometrado tan a menudo.
¡Helen!
Tengo miedo.
¡No, no, Mark!
Y estoy contento...
de tener miedo.
"Me conmocionó encontrar a un director de su altura
que ensuciara la pantalla con algo tan absurdo y perverso".
"La palabra que define la película de Michael Powell,
El fotógrafo del miedo , es simplemente: desagradable."
" El fotógrafo del miedo es la más apestosa de todas las películas inglesas
"desde Los estranguladores de Bombay".
"La única forma verdaderamente satisfactoria
para deshacerse de El fotógrafo del miedo
"sería tirarla rápidamente por la alcantarilla más cercana".
Yo creía en la película, ellos no.
Se desvaneció durante veinte años.
Y yo me desvanecí con ella.
Ya no era rentable.
Era demasiado independiente.
Quería las cosas a mi manera.
La otra cosa que Michael tenía en contra era que, para ese entonces,
ya eran los años sesenta.
Tony Richardson, Karel Reisz,
Lindsay Anderson estaban haciendo películas nuevas, llenas de energía,
películas iconoclastas que abrevaban de la tradición del documental
y las ideas de la Nueva Ola europea.
¡Sra. Ryan, quiero hablar con usted!
Para estos jóvenes, Michael representaba la prehistoria.
¡Devuélveme mi dinero!
¡Corte!
Salgo de cuadro, ¿y no me sigues?
- No, no te seguimos. - Ah, bueno, está bien.
Oh, lo siento...
No, en esa toma me dio la sensación de que estaba abriendo la boca
y lamiéndome los labios demasiado. De repente empecé a hacerlo.
- Sí, hazlo de nuevo. - ¿Quieres otra toma?
¡Acción!
Después de batallar mucho, logró hacer
dos películas de bajo presupuesto en Australia.
¡Sra. Ryan, quiero hablar con usted!
Quiero hablar...
Incluyendo esta:
Corazones en fuga , con Helen Mirren y James Mason.
- ¡Devuélveme el dinero, es mío! - ¡Tú me lo robaste!
¡Corte!
Jamás se volvió un verdadero tira y afloja, con las dos tirando.
Realmente debe ser un tira y afloja porque tu vida depende de la bolsa
y si pierdes la bolsa estás perdida, ¿sabes?
¡Cora!
Y ahora, acción.
¡Corte!
Estuvo maravilloso, querida.
Maravilloso. ¿Estás bien?
Fue muy inteligente.
¿Están todos contentos?
No podía saberlo, pero este sería su último largometraje.
Jamás pudo conseguir dinero para hacer otro.
Está muerta.
¿Abuela?
Claro, fue justamente en esos años en los que
Michael batallaba y se hundía en el anonimato
que gente como yo y Francis Coppola descubrían
su obra, al otro lado del Atlántico.
Y tuvimos la gran fortuna de ver las películas de Powell Pressburger
sin ningún tipo de carga cultural.
No teníamos prejuicios basados en cuándo se habían realizado
o cómo habían sido recibidas.
Simplemente, las veíamos como películas disfrutables
y a veces como obras de arte maravillosas.
Veíamos todo tipo de películas inglesas,
sin importar que fueran de Grierson o Jennings,
de David Lean o Carol Reed, de Hitchcock o Powell y Pressburger.
Y no pensábamos que algún estilo particular
fuera mejor que los otros.
Para nosotros, todas reflejaban aspectos distintos de un pueblo,
el pueblo inglés.
Y estábamos abiertos a todo.
Cuando conocí bien a Michael,
ciertamente me pareció que estaba lleno del espíritu y el alma de Inglaterra.
Y tuve la enorme suerte de presenciar, en los años ochenta,
que él y Emeric finalmente fueron redescubiertos.
Y también se les reevaluó en Inglaterra.
No puedo describir lo conmovida
y feliz que me siento al presentar este premio esta noche.
Es un premio que creo que se debió otorgar hace mucho tiempo.
Estos dos gigantes del cine,
que en gran medida desaparecieron en el olvido durante veinte años,
finalmente recibieron el honor y el respeto que se merecían.
En 1984, Michael se casó
con mi editora de mucho tiempo, Thelma Schoonmaker,
quien editó todas mis películas desde El toro salvaje .
Vivían aquí, en Nueva York, y Michael se hizo un amigo constante,
una presencia constante en mi vida.
Era un tipo que no había hecho una sola película en 25 o 30 años.
Pero todos los días planeaba una.
Cuando pasé momentos difíciles, él me dio un apoyo tremendo.
Recuerdo cuando estaba terminando El rey de la comedia,
estaba en un punto muy bajo.
Pero, de alguna forma, Michael parecía entender todo lo que yo vivía.
Él nunca...
Nunca fue intrusivo.
Pero podía hablarme, personalmente,
a partir de la experiencia que tenía, de una vida creativa muy larga.
Y su voz era muy distinta
a las voces de otros que me rodeaban en ese entonces.
Tenía un espíritu que siempre era fuerte
y que no claudicaba,
incluso cuando parecía haber sido olvidado.
Ese espíritu me apoyó en periodos de duda
y desolación.
Ahora, en retrospectiva,
me parece extraordinario
haber conocido personalmente a Michael Powell durante 16 años.
No solo fue un apoyo, sino un guía.
Me impulsaba, me daba confianza para ser audaz en mi propia obra.
Está bien, amigos, no hay problema.
Este se fue. ¿Qué? Está bien, sí.
Jamás podré comprender por completo, o expresar por qué
fue tan importante para mí y por qué estará conmigo siempre.
Y esa corriente de ideas
siempre me lleva de vuelta a las películas que hizo con Emeric.
Ahora, me retiro, June.
Adiós, adiós, June.
Hola, G de George. Hola, ¿G de George?
¿Hola, G de George?
David Niven despidiéndose de Kim Hunter por la radio,
en Escalera al cielo .
Déjalo sonar.
El intenso erotismo de las escenas entre Kathleen Byron y David Farrar
en The Small Back Room .
La cámara subiendo y alejándose del duelo
en Vida y muerte del coronel Blimp .
Hay películas que, simplemente, ves todo el tiempo, vives con ellas.
Y, a medida que envejeces, se van volviendo más profundas.
No estoy seguro de cómo es que esto sucede, pero es así.
Para mí, esa obra, en su totalidad, es una presencia maravillosa,
una fuente constante de energía
y algo que me recuerda
acerca de lo que tratan la vida y el arte.
Al voltear hacia el pasado,
¿creen que, de alguna forma, los ingleses
no los apreciaron tanto como quizá podrían haberlos apreciado?
¿Cuándo han apreciado los ingleses a sus grandes hombres?
Corte.
Espero que esto sea, que esto sea el corte.
HECHO EN INGLATERRA
Traducción al español: Tiosha Bojórquez Chapela.