Crecí en una granja en Modesto.
Como a casi todos los niños que se criaron en el Valle, me encantaba ir en coche.
Pasé la mayor parte de mi juventud vagando por las calles de la ciudad.
Si seguía por ese camino, acabaría repitiendo curso en el instituto.
Tenía a mi madre muy preocupada.
"No va a llegar a ninguna parte".
Mi padre le repetía: "Es de los que madura despacio.
"No te preocupes. Es de los que madura despacio".
Conducir coches, ir a mucha velocidad. Me encantaba.
Me gustaba esa sensación.
Quería ser mecánico de coches, hacer carreras de coche.
En aquella época, en el instituto, tenía un coche muy pequeño,
era así de pequeño, y yo iba
a girar para entrar en mi calle, una carretera rural,
y llegó un tío.
Iba a unos 140 kilómetros por hora.
No lo vi venir.
Escuché un bocinazo,
y luego nada más.
Me dieron de costado.
Mi coche dio siete trombos y se estampó contra un árbol.
Y cuando me desperté, lo primero que oí
fue a la enfermera diciendo: "Tranquilo, tienes todos los brazos y piernas".
"¿Qué quiere decir?".
THE MODESTO BEE Servicio de prensa McClatchy
Todo el mundo decía: "Podrías haber muerto".
Joven sobrevive a accidente
Ahí fue cuando decidí que igual estaba aquí por algún motivo.
Mi padre quería que llevara una tienda
de material de oficina.
George Lucas padre
La crearon para que yo la llevara, y le dije: "Yo no quiero eso".
Nunca trabajaré en algo en lo que tenga que hacer lo mismo
una y otra vez todos los días.
Probablemente fue la mayor discusión que tuvimos en la vida.
Dije: "Bueno, iré a la universidad, quiero ir a la universidad".
Esto era durante la Guerra de Vietnam.
Solo pude entrar en la escuela preparatoria.
Cogí muchas asignaturas de ciencias sociales.
La psicología y la antropología me gustaban mucho.
Pensé: "Es genial. Me encanta".
Y uno de los libros que tenía que leer era El héroe de las mil caras.
Y me intrigó mucho la idea de cómo se construye una sociedad.
Todo se hacía con historias, mitologías, héroes.
4 Los primeros héroes
No descubrí el cine hasta mi tercer año de universidad.
Terminé yendo a la USC.
USC Escuela de Artes Cinematográficas Archivo de imágenes
Y empecé a ver todo tipo de películas que nunca había visto.
Fue muy revelador. Era un mundo totalmente nuevo.
Es una época en la que comías, dormías y bebías películas,
y disfrutabas cada segundo.
E inmediatamente supe que eso era lo que quería.
No sabía qué era un cineasta.
No sabía qué era un productor ni un director ni nada.
Solo sabía era que quería hacer cine, con todo lo que eso implicara.
un cortometraje de GEORGE LUCAS
Ya en el primer semestre comencé a hacer películas de estudiante.
Entré a saco en el departamento de cine.
Nos conocimos en los años 60 cuando estrenó THX 1138,
su cortometraje, durante un festival de cine.
George ganó el primer premio.
Laberinto electrónico: THX 1138 4EB
THX 1138 4EB. Habla la Autoridad. No te muevas de donde estás.
Yo pensé: "Nunca haré una película tan buena".
Una de las cosas que nos unía era que hacíamos cine para el público,
incluso más que para nosotros.
Todos mis amigos
eran gente que adoraba el cine.
A ninguno le interesaba ganar dinero.
Solo les interesaba hacer películas.
Lucas ya ha dejado la universidad, trabaja con Francis Ford Coppola,
nada más terminar la carrera de cine en la UCLA.
Coppola está dirigiendo Llueve sobre mi corazón,
su tercera película profesional para Warner Bros.,
y Lucas está haciendo una película de él haciendo una película.
La cuestión es
que tienes que tener muchas ganas de hacer algo
y entonces, nada podrá detenerte, eso creo yo.
¿Podrías decirnos algo de tu joven asistente, George Lucas?
No es mi asistente, en realidad, es un socio.
-Vale. -George ganó un premio por venir
a Warner Bros. y observar cómo se hace una película.
Estábamos haciendo El valle del arco iris y veía a ese chaval con barba
siempre mirando. Y dije: "¿Quién es?".
Y él dijo: "Te está observando".
En El valle del arcoíris,
éramos los dos únicos en el plató que teníamos menos de 50 años
y que habíamos ido a la escuela de cine.
Teníamos una afinidad.
Éramos jóvenes y nos revelábamos contra el sistema.
Y en 1969 nos fuimos a San Francisco.
Los dos dijimos: "Este es nuestro sitio".
No hay muchos vestíbulos que tengan una mesa de billar aquí.
Es verdad. Esperamos que a las 3:00 de la mañana
sea un consuelo y una ayuda cuando estemos trabajando en una película
en la otra sala. Ese es el principal...
Compramos equipos de mezcla y de montaje.
Empezamos a construir un pequeño estudio.
Nosotros lo hacíamos todo.
Cogí una de mis películas de estudiante y la convertí en un largometraje.
Una producción de Coppola se ha filmado
en un parking del Aeropuerto de San Francisco.
Una historia de ciencia ficción escrita y dirigida por George Lucas, con 25 años.
Lucas y su esposa editan la película.
Aunque Warner Bros. accedió a financiarla y estrenarla,
Lucas ha tenido todo el control creativo.
En cuanto a mi película, tengo total libertad
para decir lo que quiera.
Bien, mal o indiferente. Al menos puedo decirlo.
THX es declarado incurable y será detenido.
Warner Bros. no vino aquí a ver lo que estaba haciendo,
y no sé si ni siquiera llegaron a leerse el guion.
Cuando les enseñamos el corte final, dijeron: "¿Pero qué es esto?".
Evacúen. Todo el personal...
A la junta no le gustó.
Y la cortaron. Terminaron quitando cinco minutos,
y en esos trozos había cosas muy buenas.
No hay nada más frustrante
que tener a alguien que no entiende lo que haces
y que trata de convertirlo en otra cosa.
Y a causa de nuestras disputas
con Warner Bros. sobre la versión definitiva de THX,
terminamos perdiendo muchos proyectos que íbamos a hacer para ellos.
La compañía que habíamos creado, American Zoetrope, quebró.
Y Francis se fue e hizo El Padrino.
El Padrino
Me dijo:
"Basta de pedos artísticos, ciencia ficción y películas extrañas.
"Quiero que hagas una comedia.
"Enséñame que sabes hacer una comedia".
Conocí a George en una audición para una película suya que tenía
un título indescifrable, American Graffiti.
Tuve que buscar la palabra "graffiti"
porque no sabía qué significaba. Yo era actor
y George me desconcertaba.
No habla como los actores.
Es un poco críptico.
Habla de una atmósfera, de un mundo.
Y recuerdo que hizo seis audiciones en un periodo de seis meses
para conseguir reunir a todo al elenco.
Un día, le gasté una broma con eso.
Y me dijo: "Sí, he tardado lo mismo en elegir los coches".
Cuando filmábamos American Graffiti, me encantaba
la libertad que daba a los actores y también el mundo creativo.
En aquella época, yo no habría sabido usar esa palabra.
Los coches eran igual de importantes para él.
Mucho venía de mi propia experiencia.
En esa época ya no se paseaba en coche,
y sentí la obligación de documentar la naturaleza íntima
de la relación del hombre con la máquina.
Salir en coche era un ritual de apareamiento estadounidense.
¿Qué has dicho?
Espera. ¿Qué has dicho?
¿Qué has dicho?
En cierto nivel subliminal,
Se revive la diversión de 1962
conectó con el público.
MEJOR PELÍCULA - MEJOR DIRECTOR GEORGE LUCAS
Fue un gran momento para mí porque me senté y me dije:
"Vale, ya soy un director.
"Ahora sé cómo ser creativo disfrutándolo".
Un día que fuimos al Mel's Diner
le dije a George: "¿Sabes qué quieres hacer ahora?".
Y me dijo: "Me gusta la ciencia ficción.
"Los avances que hizo Kubrick...
2001: Odisea en el espacio
"quiero aplicarlos a películas tipo
"Buck Rogers o Flash Gordon, como una saga.
"Y combinar eso con los efectos especiales de 2001,
"pero las naves irán muy rápido".
Y solo dijo eso.
No tenía nada más.
Estaba buscando una historia,
y pensé en la mitología.
El concepto de que una sociedad cree héroes que pueda admirar.
Podía verlo como un mecanismo, como una realidad universal.
Y me dije que quería hacer una versión moderna de eso.
Primero tuve que conseguir una historia.
Diario de los Whills I
Escribir no se me da muy bien.
Llevé una propuesta a un par de estudios
y me la rechazaron porque no la entendían.
Robots y wookiees.
No podían leerlo y decir: "Entiendo de qué va".
La ciencia ficción no era muy taquillera.
Y además, estaba pensada para jóvenes,
y los estudios decían: "Mira, eso ya lo hace Disney.
"Los demás no podemos hacerlo".
Creí que nunca conseguiría hacer despegar mi película.
Y empecé a reescribirla.
La llevé a todos los estudios de la ciudad y todos la rechazaron.
Estaba bastante desesperado.
Pero cuando decido que voy a hacer algo,
no dejo que nada me detenga.
Sabía que tendría que venderla.
Una imagen vale más que mil palabras.
Contraté al ilustrador Ralph McQuarrie para que dibujara mis personajes.
Cuando me mostró sus dibujos, dije:
"Eso es exactamente lo que quiero.
"Tengo 100 ideas.
"Haz esta escena. Haz esta escena y esta".
Los dibujos me inspiraron a seguir escribiendo el guion,
y así fue como lo conseguí.
La película iba a ser
una maravillosa experiencia visual además de una historia.
Iba a ser como un viaje en una montaña rusa.
Llena de cosas que harían que el espectador dijera: "Vaya".
En esa época, el nuevo ejecutivo del estudio Fox, Alan Ladd, Jr.
vio American Graffiti y le encantó.
Me pareció una película genial.
Pensé: "Me gustaría reunirme con George
"para ver qué ideas tiene".
Le mostré los dibujos y me dijo: "Vaya, ¿de qué se trata?".
"Bueno, es una ópera espacial, tiene algo de antiguo,
"y hay un perro gigante que vuela con el héroe,
"y es muy difícil entender qué es".
Al hablar con George,
vi que sentía todo lo que decía.
Sabía exactamente lo que quería.
Era tan único que le dije: "Vale, hagamos un trato".
El presupuesto para los efectos especiales era de dos millones.
Ahora con eso no pagarías ni una toma.
Al principio, a Fox, que iba a financiar la película,
no le interesaba crear una nueva empresa de efectos especiales
destinada específicamente a La guerra de las galaxias.
Nave de Industrial Light & Magic
Para crear ILM me gasté casi medio millón de dólares.
Lo pagué yo con el dinero de American Graffiti.
Y es una de esas cosas, que si consigues a un tío
que sea muy bueno...
te traerá a toda la gente.
Era un organismo
que creció.
Estábamos buscando nombres, y casi todos sonaban fatal.
Y pensé, a ver, estábamos en una nave,
así que era muy industrial, y usábamos magia y luz para crear cosas.
Y de repente, me vino a la mente.
Dije: "La voy a llamar Industrial Light and Magic".
ILM.
Y me iba a Inglaterra y a Túnez a rodar la película.
¡Acción!
Tengo que descansar si no quiero desmoronarme.
Tengo las articulaciones congeladas.
Cuando fui a Túnez estaba fatal.
Todo salía mal.
Todo el plató salió volando una noche y teníamos que rodar al día siguiente.
No teníamos nada, ni plató.
No dejaban de pasarnos cosas.
Había problemas y mucha preocupación
por parte de la gente de contabilidad
porque el coste seguía subiendo sin parar.
La gente me pregunta: "¿Cuál es el secreto para hacer películas?".
La perseverancia.
Es el único modo de describirlo.
Y si te rindes o flaqueas, no podrás hacerla.
Tienes que perseverar en condiciones imposibles.
Me volví a casa y el primer lugar al que fui fue ILM.
AEROPUERTO DE VAN NUYS
Cuando volví, teníamos menos de un año para hacer los efectos especiales.
Habían gastado un millón de dólares
y tenían... no sé, tres tomas.
George estaba muy enfadado.
Lo sentías en la sala aunque él no estuviera allí.
Sé que no estaba contento, pero no sé
si no estaba contento conmigo o con la situación.
El estudio le estaba presionando.
Creo que no se sentía bien.
Un día, necesitaba ir a edición y coger un trozo de película para algo,
y había que pasar por la sala de proyección para llegar a edición.
Fui corriendo lleno de energía, pasé como un rayo por la sala de proyección.
George y Dykstra tenían una acalorada discusión, gritaban,
y yo me di de narices con eso.
Ni siquiera sé de qué iba la cosa.
Íbamos a despedir a John Dykstra.
Había gastado todo ese dinero y tiempo, y no se veían resultados.
Era un desastre. No tenían un programa de producción.
No tenían un plan de cómo iban a hacerlo.
Era muy frustrante.
Nos pasábamos 18 horas al día construyendo el equipo
y las maquetas.
No haber conseguido tenerlo todo hecho
y hacer todas las tomas era lo que menos me preocupaba.
Cuando cogí el avión de Los Ángeles a San Francisco,
pensaba: "Dios mío, no va a funcionar.
"Esto es un desastre y nunca volverás a trabajar".
Y me dolía mucho el pecho.
Me llevaron al hospital porque pensaron que podría ser un infarto.
Dijeron: "¿Has estado bajo mucha presión?".
Dije: "Sí". Y dijeron: "Probablemente es eso.
"Tómate unas aspirinas, llámanos por la mañana".
Porque no era un infarto.
Resultó ser una angina o algo así.
Pero, claro, todos entraron en pánico.
¿Y si me moría? La gente no sabía cómo era la película.
Sí, estaba en un millón de pedacitos.
Nadie sabía lo que estaba haciendo.
Fui el cuarto editor que contrataban.
Ya había mucho trabajo de edición hecho
Montaje
cuando llegué, y me impresionó mucho todo lo que vi.
Pero había que retocar casi todos los cortes.
Me armé de valor y le dije: "Escucha, George,
"tengo que decirte algo.
"Nunca he trabajado en algo tan grande".
Él dijo: "No te preocupes. Nadie lo ha hecho".
Esto me da mala espina.
-Dale la vuelta a la nave. -Sí, tienes razón.
Marcha atrás. Chewie, bloquea la energía auxiliar.
Me frustraba mucho editar sin efectos.
¿En qué me había metido?
¿Cómo voy a hacer esto?
En un momento dado, George decidió que quería la opinión
de algunos de sus colegas, Brian De Palma, Martin Scorsese
y Steven Spielberg.
Vi el primer corte de La guerra de las galaxias.
Ya hemos llegado, el puerto espacial de Mos Eisley.
Nunca encontrarás un hervidero más miserable de escoria y maldad.
La película estaba... Decir que no estaba terminada era un eufemismo.
¡Volved a la nave!
¿Adónde vas? ¡Volved!
Aún no tenía los efectos.
Ayúdame, Obi-Wan Kenobi.
Eres mi única esperanza.
Se habló mucho del contexto
porque solo había un par de tomas de efectos.
¿Dónde estamos?
¿Quiénes somos?
¿Quiénes son?
¿Los necesitamos?
¿Qué es este zoo imaginario
que nos has invitado a ver y a destrozar, George?
Incluso yo, que trabajaba en la película,
apenas entendía la trama.
Estaba menos elaborada de lo que suelen estar los primeros cortes.
La mitad de la película parecía literalmente
un documental de la II Guerra Mundial, porque es lo único que George tenía.
¡Ya está!
Ya deberíamos poder verlo.
Cuidado con esos cazas.
Alan Ladd, Jr., el jefe de Fox, y yo
fuimos los únicos a los que nos encantó la película
en el estado en que estaba.
Pero cuando R2 y C-3PO escapan
y su vehículo se deshace y los ves salir
de la plataforma de acoplamiento y salir al espacio,
solo esa toma debería habernos dicho a todos cómo iba a ser la película
con la ayuda de ILM. Pero eso aún no estaba en el primer corte.
Cuando dije que no había
más casas de efectos especiales o visuales,
era que no había ninguna en todo el mundo, no existían.
Así que no tenía elección.
Estaba metido en un buen fregado y tenía que seguir.
Y nos pusimos a ello.
Para él
fue más una cuestión de resignación que pensar
que el proceso iba a funcionar.
Cada vez que filmábamos una escena, usábamos control de movimiento,
con una panorámica y la inclinación y la pista y todas esas cosas.
Por eso era tan arduo hacer una toma.
Y nos dimos cuenta de que teníamos que filmar miles de elementos.
No había suficientes horas en un día para que pudiera filmarlo todo.
Entonces Ken filmaba los cañones.
Dennis filmaba los Ala-X.
Y empotraba la cámara en el modelo,
y tenían que salir y arreglarlo.
No era un mundo perfecto, ¿vale?
Lidiar con todas esas piezas de película
era como fotomasoquismo.
A mí me preocupaba mucho
cómo íbamos a controlar todo esto.
Con un prototipo sofisticado,
siempre hay problemas, pero para George era impenetrable.
Teníamos un equipo muy exótico.
Estábamos haciendo cosas que nadie había hecho antes.
John Dykstra fue clave para su diseño y su funcionamiento.
Pero se nos acababa el tiempo y el dinero.
Le dije: "Me da igual, clávalo en un palo
"y fílmalo atravesando la oscuridad. Pon unas estrellas.
"Tenemos que terminarlo".
Enviaron a varias personas para hacernos
más eficientes y organizados.
George Mather
hizo un esfuerzo encomiable por organizar las cosas.
Hacía lo que podía, y le hacíamos caso a regañadientes.
Pero creo que fue Rose la que lo organizó.
Cuando llegué a la entrevista,
era un lugar bastante...
no quiero usar la palabra...
No tenían muebles bonitos.
Parecía un basurero.
Seamos realistas. Había un tipo sentado a mi lado,
con los pies en alto, y yo le pregunté a la recepcionista:
"¿Qué tal es trabajar aquí? ¿Es majo George Lucas?
"Háblame de esta película. Es de ciencia ficción",
y ella parecía muy tensa.
Y luego Dykstra abrió la puerta y dijo: "Pasa para la entrevista".
Y este joven se levanta y entra conmigo.
Y claro, ese joven era George Lucas.
Se volvió hacia mí y me hizo dos preguntas.
¿Sabes taquigrafía?
¿Y puedes empezar el lunes?
Había visto American Graffiti, así que ya estaba convencida.
Bueno. Da igual lo que esté haciendo este tío, me apunto.
George había vuelto de Inglaterra y estaba casi todo el tiempo editando en el norte.
Venía dos días a la semana,
y mi trabajo consistía en seguirlo y tomar notas.
Alguien tenía que acompañarlo a todas partes
y registrar todo lo que decía a cada departamento.
Pero la mayor parte del tiempo seguía a Dykstra.
Es una persona encantadora y carismática.
Era muy desinhibido y divertido.
Y cuando George venía, se ponía en modo negocios,
y yo sentía la distancia que había entre ellos.
Allí, nadie organizaba nada.
No sé cómo se las arreglaron para decidir qué filmar y cuándo.
Necesitábamos tener un adulto en la sala
que dijera: "Mirad, hay que hacer esto".
George Mather puso el orden que le dio a George Lucas
una tremenda seguridad.
Mather y yo hicimos una lista de los elementos que había que hacer.
La pusimos en un calendario,
y todo empezó a fluir muy suavemente.
Teníamos un gran libro de los guiones gráficos,
y cada día mecanografiaba las notas de las tomas del día
y las cortaba en tiritas,
y las pegaba en este libro.
Cuando el sistema estuvo completo, bajé a George unas cuantas veces
para enseñarle el proceso y le dije: "Bien, empezaremos por esta toma.
"Hay dos o tres elementos en la toma".
Yo filmaba el primer elemento,
lo revelaba en diez minutos,
lo ponía en la Moviola,
y le decía: "¿Te gusta este movimiento o quieres modificarlo?".
Y él decía: "Igual podemos
"ponerle un poco más de esto o algo así",
y yo filmaba otro.
Él decía: "Sí, eso ya me gusta.
"Vale, vamos a hacer el siguiente modelo y luego los juntamos".
George podía ver ahora los dos elementos que acababa de filmar.
Hice eso un par de veces para él.
Lo educamos, en cierto sentido.
Vio que el trabajo que estábamos haciendo podía resultar
porque el producto era significativamente más interesante
y más evocador de lo que hubiera sido
si nos hubiéramos conformado con un enfoque barato.
Pero muchas de las tomas se podrían haber hecho
con técnicas y procesos más antiguos.
Pero lo que a John se le había ocurrido era muy elegante.
Y cuando ya lo tenías,
tenías un sistema que podía hacer cualquier toma que quisieras.
Todos aprendimos en el proceso
cómo resolver la cuestión tecnológica
y cómo comprender la visión de George.
Los guiones gráficos nos daban la esencia de la idea para cada toma,
y luego interpretaba el guion gráfico para decidir qué filmar primero.
Lo que más me aterraba era la primera escena.
Porque si la primera escena no cautivaba al espectador y lo convencía
de que tenía que ir a ver esta película, estábamos perdidos.
El mejor efecto es el que tiene señales subliminales como la escala
y el enfoque para hacer que estas cosas parezcan de verdad.
Y George bajaba y decía:
"Quiero que el Destructor Estelar parezca enorme.
"Podemos construir el modelo en la pared y ponerle escaleras
"y otras cosas que den escala",
y yo le decía: "George, ya tenemos un Destructor Estelar
"y es así de largo".
"Quiero probar algo.
"Pon a tus mejores tíos a pintar detalles en la parte inferior
"y que lo decoren mucho,
"y luego hazme un corredor de bloqueo rebelde
"que sea del tamaño de un cigarro, y lo pondré con un alambre
"asomando por la proa de la nave,
"e intentaremos crear una escala mayor".
Era muy importante poder acercar la cámara todo lo posible a los modelos,
y la cámara iba a ir colgada del brazo articulado.
Así que le di la vuelta a un Destructor Estelar, lo nivelé,
para que el objetivo fuera a milímetros del modelo
y de hecho, lo rozó en un par de sitios.
Básicamente, lo filmé del revés.
Y al día siguiente, en las tomas del día, todo el mundo alucinó.
Fue como...
La sensación que te transmite esa primera escena
cuando el Destructor Estelar pasa por encima
era precisamente lo que George quería.
Y esa es una de las claves que hace que funcione.
Toda la nave está enfocada, desde el punto más cercano a la cámara
hasta el más alejado de ella.
Es un elemento crítico para establecer la escala.
Y el modelo tenía puertas y ventanas pequeñas.
Cosas a escala humana que te dan idea del tamaño que tiene.
Y son ese tipo de pistas subliminales y una comprensión de cómo usarlas
lo que hace que sea arte y no solo una cuestión mecánica.
A ver, es un misterio.
Es mágico, de verdad.
Estábamos haciendo magia a través de este proceso tan lúgubre.
Surgió un espíritu de grupo muy creativo.
Resolución colaborativa de problemas en cada equipo de cada departamento.
Sabíamos que teníamos que ayudarnos. Teníamos que apoyarnos unos a otros
para poder hacer el trabajo.
Se trataba de hacer la película,
de contar la historia, y de no dejar que tu ego se interpusiera.
Pintor de mates
Muchos problemas se resolvían en la máquina de café.
La gente se acercaba, tenían un problema y te lo contaban:
"¿Puedes ayudarme?".
Éramos una familia.
Me gustaba cuando George se quedaba hasta tarde y me ayudaba con las tareas.
Igual estábamos pegando guiones gráficos a las 21:00.
Cuando más feliz estaba
es cuando entraba en el taller de maquetas y pegaba piezas en una nave espacial.
Le encantaba hacer eso.
Llevábamos retraso, y tardábamos mucho en hacer tantas tomas.
Siempre estaba dispuesto a hacer concesiones.
"Podemos reutilizar esta toma aquí.
"Podemos usar esa toma del revés
"y así parecerá que va en la otra dirección".
Empezamos a dar saltos cuánticos.
Las cosas se aceleraron.
A ver, hubo momentos difíciles.
Para trabajar en efectos visuales tienes que estar loco.
Tienes que estar un poco pirado.
Valle de la Muerte, California
Pero como no sabíamos cómo iba a quedar,
no había nada sagrado, se construía y se ponía delante de la cámara.
Era divertido todo el tiempo.
Hasta cuando era agotador, era divertido.
El campo de estrellas estaba vacío por dentro.
Podías entrar allí y dormir cómodamente.
Un día alguien dijo: "Oye, no dejéis la almohada pegada al foco.
"Esas cosas se calientan".
Era una locura. Fue una locura.
Hacíamos muchas fiestas, yo hacía ponches y les echaba hielo seco,
y salían burbujas, hasta que me enteré de que eso era tóxico,
que no se puede poner hielo seco.
George decía: "Si les das suficiente cerveza y pizza,
"harán lo que sea".
Era como un colegio mayor.
El estudio nos llamaba el Club de Campo.
LA GUERRA DE LAS GALAXIAS
Sí, nos metíamos en la bañera y nos tirábamos en el tobogán,
y sí, éramos inmaduros.
Pero nadie trabajaba más duro ni hasta más tarde que nosotros.
Estábamos abriendo nuevos caminos.
Fue muy divertido hasta que nos acercamos al final.
Se acercaba el momento de la verdad.
ESTE VERANO LLEGA A TU GALAXIA LA GUERRA DE LAS GALAXIAS
Nos dejábamos la piel para poder terminar la película a tiempo.
Se acercaba el estreno, la gente estaba agobiada.
Los de sonido te pedían tu trabajo
porque tenían que poner su sonido, madre mía.
Joe rediseñaba los guiones gráficos y nos daba más tomas.
Filmábamos como locos, nos tropezábamos unos con otros.
¡Ken!
Intentando hacer el trabajo.
Tener los modelos y la iluminación y filmarlos lo más rápido posible.
Era un acto de fe.
Porque nadie sabía si lo íbamos a lograr o no.
Todo el mundo tenía esperanza.
Pero yo estaba bajo muchísima presión.
El equipo estaba bajo muchísima presión.
Cuando caminábamos por los platós,
le frustraba que las cosas no estuvieran saliendo
como a él le gustaría.
Estaba decepcionado con algunas tomas.
No aprobó el trabajo de todos.
Bueno, él era,
yo no no diría hipercrítico, pero... era su película.
Él iba a llevarse la culpa.
Soy perfeccionista.
Y si no queda bien, me enfado mucho por dentro.
A veces lo exteriorizo.
-Vale. -Vale.
A mí me parecía que George era
una combinación de alguien tremendamente imaginativo
y tremendamente práctico.
Normalmente, la gente es una cosa o la otra, pero no ambas.
He aprendido a vivir sabiendo
que todo no puede ser como quieres que sea.
Tienes que hacerlo lo mejor que puedas y seguir adelante.
A George no le acababan de gustar las criaturas
que le habían dado para la escena de la cantina.
Así que se planificaron nuevas tomas.
Habíamos filmado la escena de la cantina en Inglaterra
Rodaje
y quería que estuviera llena de extraterrestres.
Me dieron algunos, pero no suficientes.
Creo que fue un problema presupuestario. No había tanto dinero,
a mí me pareció que lo único que habían hecho en Inglaterra
fue ir a un departamento de vestuario
y coger varias cosas del estilo de Beatrix Potter.
Filmamos todo lo que pudimos, pero luego dije:
"Los elegiré cuando llegue a casa".
George nos contrató a mí y a Jon Berg
y a un par de animadores de stop motion en paro,
y nos dijo:
"Hacedme todos los extraterrestres que podáis en seis semanas".
Hicieron los dibujos, y elegí otros 12 monstruos.
Ron Cobb hizo unos diseños,
los esculpimos y fabricamos sus diseños.
Y luego fuimos a un pequeño escenario en La Brea Avenue.
Y George nos puso nuestras propias máscaras.
Y el departamento de vestuario nos disfrazó, y así es como se hizo.
Phil Tippett y Jon Berg me caían bien.
Hacían buen equipo.
Nos hicimos amigos.
George venía una vez a la semana a ver nuestro progreso,
y una vez estaba mirando por ahí y vio en la estantería
un personaje de stop motion que hice cuando tenía unos 20 años.
Él dijo: "¿Vosotros hacéis stop motion?".
Nos enseñó el juego de ajedrez y la asamblea
que tenía sin ningún personaje.
Trescientos treinta. Toma dos.
George pensaba hacer el juego de ajedrez
con personas con máscaras filmadas contra una pantalla azul,
pero acababa de salir Amanecer Oscuro,
AMANECER OSCURO
y había una escena con actores sobre un tablero de ajedrez.
Mi caballo a tu peón.
George sintió que se le habían adelantado.
Era como si lo suyo ya no fuera a ser original.
Y si lo hacía con stop motion, no estaría copiando a nadie.
Entonces nos dijo a mí y a Jon Berg:
"¿Podéis hacer diez extraterrestres en stop motion en dos semanas?".
Yo le dije: "Para eso estamos aquí".
La única ventaja que tenemos en IML es que tenemos tíos,
gente de la calle que sabía hacer lo que hiciera falta.
Justo al final del plazo.
Y cuando Jon Berg y yo fuimos a hacer un acuerdo con George para este trabajo,
Dykstra tenía una gran mesa redonda, y George estaba sentado en un extremo
y Dykstra tenía una imitación de un viejo Western .44.
Y mientras estábamos negociando nuestra tarifa,
él iba girando el tambor.
Él no se daba cuenta,
pero nosotros estábamos allí sentados y decíamos: "¿Es demasiado?
"Lo haremos gratis".
Teníamos una caja de cartón con todos estos personajes dentro.
Los llevamos al plató y le preguntamos a George qué quería,
y él nos dijo: "No lo sé.
"¿Qué tal si este pequeño amarillo salta y el verde lo levanta
"y lo tira al suelo, y todos los demás están mirando?".
Y dijimos: "Vale, hecho".
Filmábamos por las tardes, creo que durante tres noches.
Éramos como niños jugando con juguetes.
Fue el único trabajo de stop motion que hicimos.
Todos estábamos contentos con los resultados.
Ten cuidado, R2.
Ha hecho un buen movimiento. Gritar no te ayudará.
Dale la razón. No es prudente enfadar a un wookiee.
George era muy generoso dando libertad creativa a la gente,
y era muy paciente. Si le preguntabas algo
que no entendías, él te explicaba
por qué lo quería hacer así.
Cuando él venía, yo intentaba estar con él el mayor tiempo posible.
Lo recuerdo sentado en la mesa de dibujo
dibujando la secuencia final de la película,
el ataque a la Estrella de la Muerte.
George no es un artista.
Sabe escribir, pero no es un artista.
Y me sorprendió mucho su capacidad para transmitir la idea
de cómo sería ese ataque con unas imágenes muy básicas.
La batalla final era especialmente importante para George
porque el estudio amenazaba con eliminarla.
Les preocupaba salirse del presupuesto,
y dijeron: "Llegan a la Estrella de la Muerte,
"rescatan a la princesa. Y ya. Se acabó la historia".
Pero George estaba decidido a tener esta batalla final.
Una película es cinética.
Todo va de movimiento.
No son los actores ni la historia. Es todo movimiento.
La persecución. Las persecuciones fueron la primera forma que tomó el cine.
La persecución, como todo en las películas, ha de construirse.
Hay un principio, una parte central y un final,
y entremedias, varios incidentes.
Al final de la película, la idea era crear
una batalla espacial que pareciera real.
Iban a atacar una fortaleza inexpugnable,
la Estrella de la Muerte, y la destreza de Luke como piloto
les permite conseguir destruir a este gigante.
La Estrella de la Muerte tenía trincheras
porque era el único modo de conseguir una sensación de velocidad.
Habíamos ido en motos por barrancos en el desierto y habíamos visto
que cuando estás en los barrancos y pasas junto a cosas,
estas parecen moverse muy rápido.
George quería un aspecto de ciudad,
como volar por Manhattan a gran velocidad en una especie de nave.
Experimento de Berkeley
Pero a una escala mucho mayor.
Lo que tenía que dar la impresión de haber recorrido 60 kilómetros
sería un kilómetro por cada 10 centímetros.
Y eso no es moco de pavo.
Significaba una gran cantidad de detalles en cada pieza de la superficie.
La superficie de la nave
fue el primer proyecto para el que me contrataron por dos meses.
Y no tardé mucho en darme cuenta
de por qué los demás maquetistas no quisieron hacerla.
Se quemaron.
Te pasabas el día de rodillas sobre unos cojines de espuma
y te arrastrabas por una superficie que medía unos 5 por 12 metros.
Construimos seis moldes para la superficie de la gigantesca Estrella de la Muerte.
Teníamos que poder cortarlos y moverlos,
ponerlos en diferentes posiciones
para que no se notara tanta repetición.
El número de combinaciones que eso nos proporcionaba
era astronómico.
Al final del modelo,
teníamos que demostrar que seguía y seguía.
Por eso fotografiamos una sección de la trinchera de la nave
y la pegamos a una pieza de madera.
Yo le pinté los detalles.
Para que pareciera más vivo,
pusimos miles de ventanitas
por todas partes con cinta retrorreflectante
hecha de perlas de vidrio que reflejaban la luz.
Pero había decenas de miles.
Ese era mi trabajo,
¿sabes?
Un día, Marcia Lucas, la esposa de George Lucas en ese momento,
bajó y miró la Estrella de la Muerte.
Cogió la cámara, la miró, la encendimos,
y dijo: "Las ventanas tienen que ser más pequeñas".
Fue como, Dios mío, tenían que ser la mitad de grandes.
Acercarse no será fácil.
Tendréis que maniobrar a lo largo de esta trinchera
y sobrevolar este punto.
El área del objetivo solo tiene dos metros de ancho.
Es un pequeño puerto de escape térmico justo debajo del puerto principal.
Cuando llegó el momento de filmar la trinchera,
George nos iba guiando y ahí va.
Parece que no está viendo nada
porque está muy ensimismado, pero puedes ver en sus ojos
que él ya está viendo el producto final.
Lo estábamos consiguiendo.
Nos encantaba esta historia y estábamos todos encantados con ella.
"Esa es la escena. Hacedla, chicos", y la hicimos.
Mira el tamaño de esa cosa.
Ahí está.
¡Se ha ido!
Descubrimos que teníamos que viajar a 35 kilómetros por hora
al filmar el modelo de la Estrella de la Muerte.
Lo pusimos plano en el aparcamiento, y el único modo llevar la cámara
a una velocidad lo suficientemente alta era con un vehículo motorizado.
Cine de guerrilla, pon la cámara en la parte trasera de la furgoneta.
Richard se subió,
condujimos al lado del modelo y activamos las cargas.
-¡Le he dado! -Negativo.
No ha entrado.
Le ha dado en la superficie.
No había reglas.
Si algo podía funcionar, haríamos que funcionara
y conseguiríamos hacer algo grande.
R2, ese estabilizador se ha vuelto a soltar.
Intenta que no vuelva a bloquearse.
Un plazo imposible, un presupuesto imposible,
intentar hacer cosas que nunca se habían hecho.
Éramos la Alianza Rebelde.
¡Cuidado!
Estás solo, chico. Destruye eso y vámonos a casa.
Al final, todo el mundo lo consiguió.
-¡Hola! -¡Hola!
Sabía que volverías.
Terminó la película. ¡Hurra!
No podía creerlo, de verdad.
Y la última noche, ILM hizo su fiesta de despedida.
Todo el mundo lo celebró.
Y un grupo de chicos más inteligentes que yo
compró acciones de 20th Century.
No sabíamos en qué íbamos a trabajar.
En realidad era solo un trabajo, cinco o seis días a la semana.
No lo supimos hasta que salió la película.
Y estuvimos mezclando
hasta el día del estreno.
Y cuando terminamos, fuimos al Hamburger Hamlet
en Hollywood Boulevard, enfrente del Grauman's Chinese Theater.
Y alguien dijo: "Ahí está pasando algo.
"Debe de ser un estreno o algo así".
Y cuando salimos a la calle, vimos que era La guerra de las galaxias.
Había una multitud de gente. Cerraron la calle.
LA GUERRA DE LAS GALAXIAS
Ya está, chicos.
Al ver el producto final ensamblado, en una pantalla gigante con el sonido,
dije: "Hala".
Se percibe la alegría con la que trabajaron sus artífices.
Exageramos un poco en algunas cosas,
y no pasó nada porque era la primera vez.
Nos invitaron al estreno, y todo el mundo estaba como...
A mis padres les encantó.
El toque alegre era muy atractivo.
Tuvieron suerte de tenernos en el grupo de efectos visuales
porque creo nadie más en esta industria
podría haber hecho lo que hicimos.
Gracias.
Y todos ellos, hasta el último, trabajaron con ahínco.
Todo el mundo colaboró.
Todos se ayudaron entre sí, y se lo agradecí.
Pero La guerra de las galaxias se produjo bajo mucha presión.
Programación, dinero, platós.
Quería hacerla a mi manera,
y no tenía ni el tiempo ni el dinero para hacerlo.
Siempre decía: "Si pudiera agitar mi varita mágica,
"me pondría electrodos en la cabeza y haría la película allí mismo".
LA FUERZA DETRÁS DE GEORGE LUCAS
Decía que solo había podido llevar a la pantalla el 25 %
de lo que tenía en la mente en La guerra de las galaxias,
y eso me impactó
porque a mí me pareció que fue el 100 %, pero a George no.
Podía ver a través de la magia.
Puedo ver todo el celo
y las cintas elásticas que la mantienen unida.
Pero así se hacen las películas.
No se hacen bien,
se hacen de la mejor manera posible bajo las circunstancias.
Pensé: "Seguro que podemos encontrar un modo mejor de hacerlo".
Voy a averiguar cómo.
Subtítulos: Laura Puy