Crecí en una granja de Modesto.
Como muchos de los chicos del Valle, me interesaban los autos y la velocidad.
Pasé la mayor parte de mi juventud paseando por las calles de mi ciudad.
Siguiendo ese camino, me iba bastante mal en la secundaria.
Mi madre se preocupaba mucho por mí.
"No va a lograr nada".
Mi padre repetía: "Va a madurar tarde.
"No te preocupes. Va a madurar tarde".
Pasear en auto, ir rápido. Me gustaba mucho.
Me gustaba esa sensación.
Quería ser mecánico de autos. Quería correr carreras.
En esa época, en la secundaria, tenía un auto muy pequeño,
como de este tamaño,
y estaba girando en mi entrada, en un camino rural,
y pasó un tipo.
Iba a más de 140 kilómetros por hora.
No lo vi venir.
Escuché la bocina,
y luego me desvanecí.
Me golpeó de costado.
Mi auto rodó siete u ocho veces, y chocó contra un árbol.
Y cuando desperté, lo primero que escuché
fue a una enfermera: "No te preocupes. Aún tienes brazos y piernas".
Le dije: "¿De qué habla?".
Todos me repetían: "Deberías estar muerto".
Joven sobrevive a choque
Entonces, decidí que debía haber alguna razón para que estuviera aquí.
Mi padre quería que entrara en el negocio de la papelería
y de los equipos de oficina.
George Lucas, padre
Levantaron la tienda para mí, pero dije: "No quiero eso".
Nunca quise un trabajo donde tuviera que hacer lo mismo
una y otra vez, todos los días.
Probablemente, fue el mayor desacuerdo que tuvimos.
Dije: "Iré a la universidad".
Eso fue durante la Guerra de Vietnam.
Solamente logré entrar en la secundaria.
Me inscribí en muchas clases de ciencias sociales,
psicología y antropología, y me gustaron mucho.
Me dije: "Es genial. Me encanta".
Y uno de los libros que tuve que leer fue El héroe de las mil caras.
Me intrigó la idea de cómo se construye una sociedad.
Todo se hacía a través de historias, mitologías, héroes.
4 Los primeros héroes
Recién en mi primer año de universidad descubrí el cine.
Terminé en la USC.
Escuela de Artes Cinematográficas, USC Archivo de Hugh M. Hefner
De pronto, veía toda clase de películas que nunca había visto.
Me abrió los ojos. Era un mundo nuevo.
Vivía para las películas,
y amaba cada segundo.
Instantáneamente, supe que era para mí.
No sabía qué era un cineasta.
No sabía qué hacía un productor, un director ni nada.
Solo sabía que quería hacer películas y lo que sea que incluyera eso.
un corto de GEORGE LUCAS
En el primer semestre, comencé a hacer películas de estudiante.
Me apropié del departamento de Cine.
Nos conocimos en los años 60, cuando estrenó THX 1138,
su corto, durante un festival de cine.
George ganó el primer premio.
Laberinto electrónico: THX 1138 4EB
THX 1138 4EB. Habla la Autoridad. Deténgase donde esté.
Me dije: "Nunca haré una película así de buena".
Una de las cosas que más nos unió fue que hacíamos cine para el público,
más que para nosotros mismos.
Todos mis amigos
eran personas que amaban el cine.
A ninguno le interesaba hacer dinero.
Solo les interesaba hacer películas.
Lucas ya salió de la universidad y trabaja con Francis Ford Coppola,
también recién graduado de la escuela de cine de la UCLA.
Coppola dirige Llueve sobre mi corazón,
su tercera película profesional para Warner,
y Lucas hace una película sobre cómo hace la película.
La idea es que puedes...
Tienes que querer realmente hacer algo
y nada podrá detenerte, creo.
¿Nos diría algo sobre tu asistente, George Lucas?
No es mi asistente, en realidad. Es un socio.
-Bien. -George ganó un premio, que era venir
a la Warner Bros. y observar cómo se hacía una película.
Hacíamos El valle del arco iris, y vi a un chico con barba
que miraba. Me dije: "¿Quién es?".
Y me dijo: "Te está observando",
En El valle del arco iris,
éramos las únicas dos personas en el set de menos de 50 años,
y los únicos dos que habíamos ido a la escuela de cine.
Teníamos una afinidad.
Éramos jóvenes y estábamos en contra del establishment.
En 1969 fuimos a San Francisco.
Francis y yo dijimos: "Ahí es donde debemos estar".
No hay muchos vestíbulos que tengan una mesa de pool.
Es verdad. Esperamos que a las 3:00 de la mañana
será una comodidad y una ayuda cuando estemos trabajando
en la sala contigua. Es la principal...
Compramos equipos para mezclado y para edición.
Armamos un pequeño estudio.
Hacíamos todo nosotros mismos.
Pude tomar uno de mis cortos de estudiante y convertirlo en película.
Una producción de Coppola se filmó
en un garaje del Aeropuerto Internacional de San Francisco.
Una historia de ciencia ficción escrita y dirigida por George Lucas, de 25 años.
Lucas y su esposa editan la película personalmente.
Aunque Warner Bros. accedió a financiarla y lanzarla,
Lucas retuvo todo el control creativo.
En cuanto a mi película, tengo libertad completa
para decir lo que quiera decir.
Esté bien, mal o sea indistinto. Al menos, puedo decirlo.
THX es declarado incurable y será detenido.
Los de Warner Bros. no vinieron a ver lo que estaba haciendo,
y ni siquiera sé si habían leído el guion.
Finalmente les mostramos la película y dijeron: "Dios mío, ¿que es esto?".
Evacuar. Todo el personal...
Al directorio no le gustó.
Y lo recortaron. Terminaron eliminando cinco minutos,
y parte de eso era muy bueno.
No hay nada peor que la frustración
de que alguien que no entiende lo que haces
trate de convertirlo en otra cosa.
Como resultado de nuestro desacuerdo
con Warner Bros. por el corte final de THX,
perdimos muchos de los proyectos que íbamos a hacer para ellos.
La empresa que habíamos armado juntos, American Zoetrope, quebró.
Francis hizo El Padrino.
El Padrino
Me dijo:
"Basta de películas raras y artísticas de ciencia ficción.
"Quiero que hagas una comedia.
"Muéstrame que puedes hacer una comedia".
Conocí a George en una audición para una película
con un título indescifrable, American Graffiti.
Tuve que buscar la palabra "graffiti",
porque no sabía lo que era, y había cosas de George
que me intrigaban como actor.
No habla como los actores.
Es un poco críptico.
Habla de una atmósfera, de un mundo.
Y recuerdo que necesitamos seis audiciones en un período de seis meses
para que terminara eligiéndonos.
Bromeé con él sobre eso.
Me dijo: "Sí, también tardé mucho en elegir los autos".
Cuando filmamos American Graffiti me sentí fascinado
por la libertad que les daba a los actores y por el mundo que creaba.
Y en ese entonces no sabía usar ese término.
Los autos eran importantes para él.
Mucho de eso viene de mi experiencia.
En esa época había dejado la velocidad,
y me atraía documentar la naturaleza íntima
de la relación del hombre con la máquina.
Lo de los autos es un ritual de apareamiento estadounidense.
¿Qué dijiste?
Espera. ¿Qué dijiste?
¿Qué dijiste?
En un nivel subliminal...
Revive la diversión de 1962
...obviamente, le gustó al público.
MEJOR PELÍCULA - MEJOR DIRECTOR GEORGE LUCAS
Fue un gran momento para mí porque me senté y me dije:
"Ahora soy director.
"Ahora puedo ser creativo de la forma que me guste".
Un día, habíamos estado en Mel's Diner
y le dije a George: "¿Qué crees que harás ahora?".
Y me dijo: "Me gusta la ciencia ficción.
"Los avances que hizo Kubrick...
2001: Una odisea en el espacio
"...quiero aplicarlos a películas como Buck Rogers
"o Flash Gordon, como una serie de películas.
"Combinar eso con los efectos especiales de 2001,
"pero que las naves vayan muy rápido".
Y eso es lo que me dijo.
Era todo lo que tenía.
Buscaba una historia
y pensé en la mitología.
La idea de que una sociedad crea héroes que pueda admirar.
Pero podía verlo como un mecanismo, una realidad universal.
Así que quise hacer una versión moderna de eso.
Pero primero necesitaba una historia.
Diario de los Whills
No soy el mejor escritor del mundo.
Llevé la propuesta a un par de estudios,
y la rechazaron, completamente confundidos.
Robots y Wookiees.
No podían leerlo y decir: "Entiendo de qué se trata esto".
A la ciencia ficción no le iba muy bien en la taquilla.
Además, estaba dirigida a los jóvenes,
y la mayoría de los estudios decía: "Disney hace eso.
"Los demás no podemos hacerlo".
Pensé que nunca iba a poder hacer la película.
Y la reescribía.
La llevé a todos los estudios, y todos la rechazaron.
Me estaba desesperando.
Pero una vez que decido que voy a hacer algo,
no dejo que nada me detenga.
Sabía que iba a tener que venderla.
Una imagen vale más que mil palabras.
Contraté a un ilustrador, Ralph McQuarrie, para que dibujara los personajes.
Cuando me mostró los dibujos, le dije:
"Es exactamente lo que quiero.
"Tengo cien ideas aquí.
"Haz esta escena, esta y esta".
Los dibujos me inspiraron para seguir escribiendo el guion,
y así fue como lo terminé.
La película iba a ser
una maravillosa experiencia visual, además de una historia.
Iba a ser como una montaña rusa.
Llena de cosas que harían decir al público: "¡Guau!".
Al mismo tiempo, el nuevo ejecutivo de Fox, Alan Ladd, Jr,
vio American Graffiti y le encantó.
Me pareció una película excelente.
Dije: "Quiero reunirme con George
"y ver qué otras ideas tiene".
Le mostré los dibujos y me dijo: "Vaya, ¿de qué se trata?".
"Bueno, es una ópera espacial, un poco a la antigua,
"y hay un perro gigante que vuela con el héroe,
"y es muy difícil entender qué es".
Al hablar con George,
era muy sensible sobre todo esto.
Sabía exactamente lo que quería.
Era tan original que le dije: "Bien, hagamos un trato".
Teníamos un presupuesto de $2 millones para los efectos especiales,
que ahora no alcanzaría ni para una toma.
Al principio, Fox, que financiaba la película,
no estaba interesada en fundar una empresa de efectos especiales
específicamente para hacer Star Wars.
Depósito de ILM
Así que gasté medio millón de dólares para fundar ILM.
Lo pagué yo, con el dinero de American Graffiti.
Y es una de esas cosas, si consigues a un tipo
que es muy bueno...
Traerá a todos los demás consigo.
Era un organismo
que crecía.
Pensamos en el nombre, y la mayoría eran muy malos.
Pero estábamos en un depósito,
así que era muy industrial, y usábamos magia y luces para crear cosas.
Así que se me ocurrió.
"Voy a llamarlo Industrial Light and Magic".
ILM.
Me fui a filmar a Inglaterra y Túnez.
¡Acción!
Tengo que descansar o voy a desarmarme.
Mis articulaciones están congeladas.
Estaba muy mal mientras estuve en Túnez.
Todo salía mal.
El set completo estalló una noche, y teníamos que filmar al otro día.
No teníamos nada.
Era una cosa tras otra.
Hubo muchos problemas y mucha preocupación
principalmente del departamento de finanzas,
por el costo. Aumentaba y aumentaba.
La gente me pregunta: "¿Cuál es el secreto de hacer películas?".
Yo digo: "La insistencia".
Es la única forma de describirlo.
Y si te rindes o flaqueas, no puedes hacerlo.
Tienes que ser insistente bajo condiciones imposibles.
Cuando volví a casa, el primer lugar al que fui fue ILM.
AEROPUERTO DE VAN NUYS
Cuando volví, nos quedaba menos de un año para hacer los efectos especiales.
Habían gastado un millón de dólares
y tenían... No sé, tres tomas.
George estaba muy enojado.
Lo sentías en el aire, aunque él no estuviese presente.
Sé que no estaba contento, pero no sé
si era conmigo o con la situación.
El estudio lo estaba presionando.
Creo que no se sentía bien.
Un día tuve que ir a la sala de edición a buscar un rollo o algo,
y tenía que pasar por la sala de proyección para llegar.
Entré lleno de energía a la sala de proyecciones.
George y Dykstra discutían acaloradamente, a los gritos,
y yo pasé corriendo entre medio de ellos.
No sé de qué se trataba.
Íbamos a despedir a John Dykstra.
Había gastado mucho dinero, mucho tiempo, y no había pasado nada.
Era un desastre. No tenían cronograma de producción.
No tenían un plan de cómo iban a hacer todo.
Era muy molesto.
Estábamos atrapados en el trabajo de construir los equipos
y las miniaturas 18 horas por día.
Que no hubiéramos podido hacer todo
y filmar las tomas era la última de mis preocupaciones.
Terminé camino a casa, volando de Los Ángeles a San Francisco,
pensando: "Dios, esto no va a funcionar.
"Esto es un desastre y nunca volverás a trabajar".
Y me empezó a doler mucho el pecho.
Me llevaron al hospital porque pensaron que tenía un infarto.
Dijeron: "¿Ha estado bajo mucha presión?".
Dije: "Sí". "Probablemente es eso.
"Tome unas aspirinas y llámenos mañana".
Porque no era un infarto.
Resultó ser angina o algo así.
Pero, claro, todos entraron en pánico.
¿Y si me moría? Nadie sabía cómo era la película.
Era un millón de pequeñas piezas.
Nadie sabía qué hacía yo, realmente.
Fui el cuarto editor que contrataron.
Así que mucho del trabajo de edición ya estaba hecho...
...para cuando llegué, y me sentí impresionado por todo.
Pero casi todos los cortes debían ser alterados.
Me puse nervioso y le dije: "George,
"hay algo que debo decirte.
"Nunca antes trabajé en algo tan grande".
Me dijo: "No te preocupes. Nadie lo hizo".
Tengo un muy mal presentimiento.
-Da vuelta la nave. -Sí, creo que tienes razón.
Reversa. Chewie, enciende el motor auxiliar.
Era muy frustrante editar sin los efectos.
¿En qué me metí?
¿Cómo voy a hacer esto?
George, en un momento, decidió que quería la opinión
de algunos colegas, Brian De Palma, Martin Scorsese
y Steven Spielberg.
Vi por primera vez Star Wars en un corte preliminar.
Aquí estamos, en el puerto espacial Mos Eisley.
Nunca verán un enjambre peor de escoria y villanía.
La película estaba... Decir que no estaba terminada es poco.
¡Regresen a la nave!
¿Adónde van? ¡Regresen!
No tenía los efectos.
Ayúdame, Obi Wan-Kenobi.
Eres mi única esperanza.
Hubo mucho debate sobre el contexto,
porque solo había un par de tomas con efectos.
¿Dónde estamos?
¿Quiénes somos?
¿Quiénes son ellos?
¿Los necesitamos?
¿Qué es esta colección de cosas imaginarias
que nos invitaste a ver y a destrozar?
Incluso yo, que trabajaba en la película,
apenas podía seguir la historia.
Era mucho más preliminar que cualquier corte preliminar.
La mitad de la película era
como un documental de la Segunda Guerra, porque es todo lo que tenía George.
¡Es esto!
Ya deberíamos verlo.
Mantente atento a esos cazas.
Alan Ladd, Jr, el director de Fox, y yo
fuimos los únicos en esa sala a los que les encantó la película
en las condiciones en que estaba.
Pero cuando R2 y C-3PO escapan,
y su vehículo sale, y lo ves abandonando
la plataforma y saliendo al espacio,
esa toma sola debió decirnos cómo iba a ser la película
con la ayuda de ILM. Pero aún no se veía en ese corte preliminar.
Cuando dije que no existían
empresas de efectos especiales o visuales,
no había ninguna en todo el mundo.
Así que no tuve opción.
Ya estaba en el baile y tenía que bailar.
Simplemente, tuvimos que seguir la corriente.
Para él,
era más una cuestión de resignación que una decisión,
que el proceso iba a funcionar.
Cada vez que filmábamos una escena con control de movimiento,
con una batea, niveladores, grúas, rieles y todo eso.
Era difícil hacer una toma.
Y nos dimos cuenta de que teníamos miles de elementos para filmar.
No había horas suficientes en el día para filmar todo.
Así que Ken filmaba los cañones.
Dennis filmaba las Alas-X.
Y si chocaba la cámara con el modelo,
tenían que ir y arreglarlo.
No era un mundo perfecto.
Lidiar con tantos segmentos de película.
Era una especie de masoquismo.
Realmente estaba preocupado
por cómo íbamos a llevar un registro de todo esto.
Con un prototipo sofisticado,
siempre hay problemas, pero George era impenetrable.
Teníamos muchos equipos exóticos.
Hacíamos cosas que nadie había hecho antes.
John Dykstra fue crucial en diseñarlo y hacerlo funcionar.
Pero no nos quedaba mucho tiempo ni mucho dinero.
Dije: "No me importa si lo ponen en un palo
"y lo filman en la oscuridad. Pongan unas estrellas.
"Hay que terminar esto".
Mandaron a varias personas para hacernos
más eficientes y estructurados.
George Mather.
Hizo un gran esfuerzo para lograr cierta organización.
Hacía lo que podía, y nosotros accedíamos a regañadientes.
Pero creo que fue Rose la que organizó todo.
Cuando llegué a mi entrevista,
era un lugar bastante...
No quiero usar la palabra...
No tenían muebles lindos.
Parecía un basurero.
Enfrentémoslo. Había un tipo sentado a mi lado,
con los pies levantados, y yo le pregunté a la recepcionista:
"¿Cómo es trabajar aquí? ¿George Lucas es amable?
"Háblame de la película. Es de ciencia ficción".
Pero ella parecía muy estirada.
Y Dykstra abre la puerta y dice: "Pasa para la entrevista".
Y el joven se levanta y entra conmigo.
Por supuesto, el joven era George Lucas.
Se volvió a mí y me hizo dos preguntas.
¿Sabes taquigrafía?
¿Y puedes empezar el lunes?
Yo había visto American Graffiti, así que ya estaba convencida.
Lo que él quisiera, yo aceptaría.
George acababa de volver de Inglaterra, así que se la pasaba editando.
Venía dos veces por semana,
y mi trabajo era seguirlo y tomar notas.
Alguien debía acompañarlo a todas partes
y llevar un registro de todo lo que le decía a cada departamento.
Pero la mayor parte del tiempo, yo seguía a Dykstra.
Era una persona encantadora y carismática.
Era muy suelto. Muy divertido.
Pero cuando llegaba George, todo eran negocios,
y sentía una frialdad entre ellos.
Nadie organizaba nada.
No sé cómo se las arreglaban para decidir qué filmar cuándo.
Necesitábamos a un adulto
que nos dijera: "Debe pasar esto".
George Mather trajo un orden que le dio a George Lucas
una enorme confianza.
Mather y yo escuchábamos cada detalle que debía hacerse.
Eso iba al calendario,
y todo empezó a fluir sin problemas.
Teníamos una gran carpeta con los guiones gráficos,
y cada día yo pasaba a máquina las notas de las tomas diarias
y él las cortaba en tiras
y las pegaba en esa carpeta.
Una vez que el sistema estaba completo, llamaba a George un par de veces
para mostrarle el proceso, y le decía: "Comencemos con esta toma.
"Hay dos o tres elementos en la toma".
Filmaba el primer elemento,
revelaba la cinta en unos 10 minutos,
la ponía en la Moviola
y le decía: "¿Te gusta este movimiento o quieres modificarlo?".
Y él decía: "Quizás podemos
"hacerlo un poco más así",
y yo filmaba otra vez.
Decía: "Sí, ahora me gusta.
"Bien, pasemos al otro modelo y luego los pondremos juntos".
George ahora podía ver los dos elementos que había filmado.
Hice eso algunas veces para él.
Le enseñamos, en cierto sentido.
Vio que el trabajo que hacíamos podía tener éxito
porque el producto era mucho más interesante
y más evocativo de lo que habría sido
si hubiésemos aceptado algo más barato y fácil.
Muchas de las tomas podrían haberse hecho
con procesos y técnicas más antiguos.
Pero lo que John había logrado era elegante.
Una vez que lo aceptabas,
tenías un sistema que podía lograr cualquier toma que desearas.
Para nosotros fue un aprendizaje,
tanto en cuanto a manejar la tecnología
como en cuanto a entender la visión de George.
Para cada toma, nos daban guiones gráficos para que tuviéramos una idea,
y yo lo interpretaba para saber qué filmar primero.
Algo que me asustaba mucho era la secuencia de inicio.
Porque si el inicio no conquistaba al público y lo convencía
de que debía ver la película, estaríamos en problemas.
El mejor efecto es el que tiene pistas subliminales, como la escala,
y se concentra en hacer a las cosas indistinguibles de la realidad.
George venía y decía:
"Quiero que el Destructor Estelar se vea enorme.
"Podemos construir un modelo en la pared y usar escaleras
"y otras cosas que le den la escala".
Yo le dije: "George, ya tenemos un Destructor Estelar
"de este tamaño.
"Hagamos una prueba.
"Pon a trabajar a los mejores en los detalles inferiores,
"que lo decoren,
"y hazme un burlador de bloqueos rebelde
"del tamaño de un cigarrillo. Lo pondré en un alambre
"delante del frente de la nave,
"y podremos crear una escala mayor".
Era muy importante poder acercar la cámara a los modelos,
y la cámara iba a colgar de una grúa.
Así que di vuelta un Destructor Estelar y lo puse a nivel,
para que la lente estuviera a milímetros del modelo
y de hecho lo tocara en algunos puntos.
Básicamente, lo filmé de cabeza.
Y el día siguiente, al ver las tomas, todos se sorprendieron.
Fue como...
La sensación que uno tiene en la secuencia de inicio,
cuando el Destructor Estelar pasa por encima,
era exactamente lo que quería George.
Y esta es una de las claves para lograr que funcionara.
Toda la nave está en foco, desde la parte más cercana a la cámara
hasta la más alejada.
Es un componente crítico para establecer la escala.
Y el modelo tenía pequeñas puertas y ventanas,
Cosas a escala humana, que dicen lo grande que es, ¿no?
Esa clase de pistas subliminales y el entender cómo usarlas
es lo que lo hace artístico, y no simplemente mecánico.
Es un misterio.
Es magia, realmente.
Creamos magia a través de este lúgubre proceso.
Surgió un espíritu creativo grupal.
Los problemas se solucionaban en grupo, en cada equipo de cada departamento.
Debíamos ayudar a los demás. Debíamos apoyarnos unos a otros
para poder hacer el trabajo.
Se trata de hacer la película,
de contar la historia, y el ego no debe meterse en el camino.
Muchos problemas se solucionaron junto a la cafetera.
La gente venía con un problema y te decía:
"¿Me ayudas con esto?".
Éramos una familia.
George se quedaba hasta tarde y me ayudaba con las tareas cotidianas.
Eran las 9:00 de la noche y estábamos armando guiones gráficos.
Uno de sus momentos más felices
era cuando iba al taller de modelado y pegaba partes de naves.
Le encantaba hacer eso.
Estábamos atrasados, muchas tomas requerían mucho tiempo.
Él lograba llegar a un término medio.
"Podemos reutilizar esta toma.
"Podemos invertir esta toma
"y parecerá que va en otra dirección".
Empezamos a lograr grandes avances.
Las cosas se aceleraron.
Había algunos problemas.
Para trabajar en efectos visuales, tienes que estar loco.
Tienes que estar un poco desquiciado.
Pero como no sabíamos en qué se iba a convertir,
no había nada sagrado, lo construíamos y lo filmábamos.
Todo el tiempo era divertido.
Aún cuando era agotador, era divertido.
El campo estelar estaba vacío por dentro.
Podías meterte allí y dormir cómodamente.
Un día alguien dijo: "No dejen las almohadas contra la luz.
"Esas luces se calientan".
Era una locura.
Hacíamos muchas fiestas, yo preparaba tragos con hielo seco
para que borbotearan y burbujearan, hasta que supe que era tóxico,
que no se podía poner hielo seco.
Como decía George: "Dales suficiente pizza y cerveza,
"y harán lo que sea".
Era como una casa de fraternidad.
El estudio nos llamaba "el club de campo".
Sí, teníamos la tina y el tobogán de agua,
y sí, éramos inmaduros.
Pero nadie trabajaba más, nadie se quedaba hasta más tarde.
Estábamos rompiendo los esquemas.
Fue muy divertido, hasta que nos acercamos al final.
La presión comenzó.
EN TU GALAXIA ESTE VERANO. STAR WARS.
Nos esforzábamos para terminar la película a tiempo.
El estreno se acercaba, todos se volvían locos.
Los de sonido querían tu trabajo,
porque debían ponerle el sonido.
Joe rediseñaba los guiones gráficos y nos daba tomas diferentes.
Filmábamos como locos y nos chocábamos unos con otros.
¡Ken!
Tratábamos de terminar el trabajo.
Armábamos los modelos y las luces y los filmábamos lo más rápido posible.
Era una misión de fe.
Porque nadie sabía si íbamos a tener éxito o no.
Todos tenían muchas esperanzas.
Pero yo estaba bajo mucha presión.
El equipo estaba bajo mucha presión.
A medida que avanzábamos,
estaba un poco frustrado, las cosas
no estaban saliendo como él quería.
Estaba decepcionado con algunas tomas.
No todo el trabajo se aprobaba.
Era...
No diría que hipercrítico, pero... Era su película.
Él iba a asumir la culpa.
Soy un perfeccionista.
Y si algo no está bien, me altero por dentro.
A veces por fuera, principalmente por dentro.
-De acuerdo. -De acuerdo.
Mi impresión de George era
que era una combinación de imaginación extrema
y practicidad extrema.
Generalmente se tiene una cosa o la otra, pero no las dos.
Aprendí a vivir con el hecho
de que no todo puede ser como uno quiere que sea.
Hay que hacer lo mejor posible y avanzar.
George estaba descontento con las criaturas
que le habían dado para la secuencia de la cantina.
Así que se planeó volver a filmarla.
Habíamos filmado la escena de la cantina en Inglaterra...
Rodaje de Star Wars
...y la quería llena de extraterrestres.
Me dieron algunos, pero no los suficientes.
Creo que era un problema de presupuesto. No había tanto dinero,
así que me parece que lo que hicieron
fue ir al departamento de vestuario,
y conseguir algunas cosas al estilo de Beatrix Potter.
Filmamos todo lo que pudimos, pero les dije:
"Los seleccionaré cuando llegue a casa".
George nos contrató a John Berg y a mí
y a un par de animadores de stop-motion sin trabajo,
y su indicación fue:
"Hagan todos los extraterrestres que puedan en seis semanas".
Los dibujaron, y elegí a 12 monstruos más.
Ron Cobb hizo algunos diseños,
y los esculpimos y los fabricamos.
Luego fuimos a un estudio de LaBrea.
Y George nos puso nuestras propias máscaras.
El departamento de vestuario nos vistió, y así fue como se hizo.
Me agradaban Phil Tippett y John Berg.
Eran un buen equipo.
Nos hicimos amigos.
George venía una vez por semana a ver nuestro progreso,
y una vez estaba mirando alrededor y vio en un estante
un personaje de stop-motion que yo había hecho a los 20 años.
Digo: "¿Ustedes hace animación con stop-motion?".
Nos mostró el juego de ajedrez y la escena
que tenía sin los personajes.
330. Toma dos.
Inicialmente, George iba a hacer que el juego de ajedrez
fueran personas con máscaras filmadas con fondo azul,
pero acababa de salir Amanecer oscuro,
AMANECER OSCURO
y había una escena allí con actores en el tablero de ajedrez.
Mi caballo a tu peón.
George sintió que se le habían adelantado.
Lo suyo ya no iba a ser original.
Pero si lo hacía con stop-motion, sería original.
Nos dijo a mí y a John Berg:
"¿Pueden hacer diez extraterrestres para stop-motion en dos semanas?".
Le dije: "Para eso estamos".
La ventaja más grande de ILM es que tenemos personas
de todos los estratos, así que podían hacer cualquier cosa.
Justo al final del cronograma.
Cuando John Berg y yo fuimos a firmar el contrato con George,
Dykstra tenía una mesa redonda, George se sentó a un lado,
y Dykstra tenía una réplica de una Wester .44.
Y mientras negociábamos y hablábamos de nuestros honorarios,
hacía girar el tambor.
No lo hacía con intención,
pero nosotros pensamos: "¿Será demasiado?
"Lo haremos gratis".
Teníamos una caja de cartón con los personajes.
Los llevamos al set y le preguntamos a George cuáles quería,
y nos dijo: "No sé.
"¿Qué tal si este tipo amarillo salta, y el verde lo atrapa
"y lo derriba, mientras todos los demás miran".
Le dijimos: "Bien. Lo haremos".
Lo filmamos de noche, creo que a lo largo de tres noches.
Éramos chicos jugando con muñecos.
Fue el único trabajo que hicimos con stop-motion.
A todos nos gustó el resultado.
Ten cuidado, R2.
Hizo una buena jugada. Llorar no te ayudará en nada.
Deja que gane. No es bueno hacer enojar a un Wookiee.
George fue muy generoso al darnos libertad creativa,
y era muy paciente. Si tenías una pregunta,
si no entendías algo, él te explicaba
por qué quería hacer eso.
Cuando venía, trataba de estar con él todo el tiempo posible.
Recuerdo que se sentó en el tablero de dibujo
y dibujó la secuencia del final de la película,
el ataque a la Estrella de la Muerte.
George no es artista.
Puede dibujar algo, pero no es un artista.
Y me asombró su capacidad de transmitir la idea,
en imágenes muy crudas, de cómo iba a ser el ataque.
La batalla final era muy importante para George,
porque el estudio amenazaba con eliminarla.
Les preocupaba el exceso de costos,
y pensaban: "Llegan a la Estrella de la Muerte,
"rescatan a la princesa. Es todo. Fin de la historia".
Pero George estaba decidido a tener su batalla final.
El cine es dinámico.
Se trata de movimiento.
Olviden los actores. Olviden la historia. Se trata de movimiento.
Las persecuciones aparecen desde los inicios del cine.
Las persecuciones, como el resto de la película, deben construirse.
Tienen un principio, un medio y un final,
y hay varios incidentes allí.
En el final de la película, la idea era crear
una pelea en el espacio de aspecto realista.
Atacaban una fortaleza invulnerable,
la Estrella de la Muerte, y los progresos de Luke como piloto
les permiten triunfar y destruir ese mastodonte.
La Estrella de la Muerte tiene esas hendiduras
porque era la única forma de lograr una sensación de velocidad.
Habíamos andado en moto por las hondonadas del desierto
y notamos que, en las hondonadas, uno va pasando junto a cosas.
Eso parecía muy rápido.
George quería un aspecto de ciudad,
como si volaras por el centro de Manhattan a alta velocidad.
Experimento de Berkeley
Pero debía ser mucho más grande.
Algo que debe verse como si viajaras 65 kilómetros
debe tener al menos un kilómetro por metro.
No es tarea fácil.
Era una cantidad enorme de detalles en cada parte de la superficie.
La superficie de la Estrella
fue el primer proyecto para el que me contrataron, por dos meses.
Y no tardé mucho en darme cuenta
de por qué los otros modelistas no querían hacerlo.
Se agotaban.
Pasabas el día de rodillas sobre enormes planchas de telgopor
y gateabas por una superficie de unos 4,5 por 12 metros.
Construimos seis moldes de esa superficie gigante.
Debíamos poder cortarlos y moverlos,
en diferentes posiciones.
Así no se notaba que era todo repetido.
Es astronómica la cantidad de combinaciones
que teníamos disponibles.
Al final del modelo,
debía parecer que seguía indefinidamente.
Así que fotografiamos una parte de la hendidura de la Estrella
y la pegamos a un trozo de madera.
Le pinté todos los detalles.
Para que pareciera más vivo,
pusimos miles de pequeñas ventanas
en todos lados, con cinta reflectante
hecha con cuentas de vidrio que reflejaban la luz.
Pero eran decenas de miles.
Mi trabajo era hacer eso.
¿saben?
En un momento, Marcia Lucas, que era la esposa de George entonces,
vino a ver la Estrella de la Muerte.
Tomó la cámara, la miró, la iluminamos,
y dijo: "Las ventanas deben tener una escala menor".
Dios mío. Debían tener la mitad del tamaño.
La aproximación no será fácil.
Tendrán que maniobrar a lo largo de esta hendidura,
y salir a la superficie en este punto.
La zona del objetivo tiene solo dos metros de ancho.
Es una salida de gases térmicos justo debajo del puerto principal.
Cuando fue el momento de filmar la hendidura,
George nos explicó todo.
Parecía que no veía nada,
que estaba todo en su cabeza, pero veías en sus ojos
lo que estaba viendo como producto final.
Estábamos allí.
Nos encantaba la historia y nos tenía a todos entusiasmados.
"Esa es la escena. Háganla, chicos", y allá fuimos.
Mira el tamaño de esa cosa.
Es ahora.
¡Aléjense!
Calculamos que debíamos avanzar a 30 kilómetros por hora
al pasar sobre el modelo de la Estrella de la Muerte.
Lo pusimos en el estacionamiento, y la única forma de que la cámara
tuviera suficiente velocidad era con un vehículo con motor.
Como en el cine de guerrilla, pusimos la cámara en una camioneta.
Richard se subió,
recorrimos el modelo y disparamos las cargas.
-¡Le dio! -Negativo.
No entramos.
Impactó en la superficie.
No había reglas.
Lo que sirviera, lo haríamos funcionar
y obtendríamos algo grandioso.
R2, el estabilizador se soltó otra vez.
Trata de fijarlo.
Un cronograma imposible, un presupuesto imposible,
tratando de hacer cosas que nunca se habían hecho.
Éramos la Alianza Rebelde.
¡Cuidado!
Despejado, muchacho. Volemos esta cosa y volvamos a casa.
Al final, todos cumplieron.
Sabía que regresarías.
Terminamos la película. ¡Sí!
No lo podía creer.
La última noche, ILM hizo una gran fiesta de despedida.
Todos festejaban.
Y algunos que eran más inteligentes que yo
compraron acciones de 20th Century.
No sabíamos en qué estábamos trabajando.
Era solo un trabajo, cinco o seis días a la semana.
No lo supimos hasta que salió la película.
Estuvimos mezclando
hasta el día del lanzamiento.
Cuando terminamos, fuimos a Hamburger Hamlet,
en el Hollywood Boulevard, frente al Teatro Chino de Grauman.
Y dijeron: "Pasa algo allá afuera.
"Debe haber un estreno o algo".
Y recién cuando salimos vimos que era Star Wars.
Había una multitud. Cortaron la calle.
Aquí vamos, chicos.
Al ver el producto terminado, en pantalla gigante, con el sonido,
me dije: "Vaya".
Veías la alegría que tenían al hacerla quienes trabajaron en ella.
Exageramos un poco con algunas cosas,
pero nos salimos con la nuestra porque fue algo novedoso.
Nos invitaron al estreno y todos estábamos...
A mis padres les encantó.
El toque ligero era atractivo.
Fueron afortunados de tenernos en los efectos visuales
porque no había nadie más en la industria
que pudiera haber hecho lo que hicimos.
Gracias.
Todos y cada uno de ellos hicieron un trabajo grandioso.
Todos pusieron su parte.
Todos se ayudaron mutuamente, y lo agradecí.
Pero al mismo tiempo, hubo presiones durante toda la producción.
Cronogramas, dinero, sets.
Quería hacerla a mi manera,
y no tenía el tiempo ni el dinero para ello.
Siempre decía cosas como: "Si tuviera una varita mágica,
"me pondría electrodos en la cabeza y haría la película allí".
LA FUERZA DETRÁS DE GEORGE LUCAS
Decía que solo pudo hacer el 25 %
de lo que tenía en mente para Star Wars.
Lo que, por supuesto, era sorprendente para mí
porque me parecía que era un 100 %, pero no para George.
Él veía a través de la magia.
Puedo ver toda la cinta adhesiva
y las banditas elásticas que sostienen todo.
Pero así se hacen las películas.
No se hacen perfectas,
se hacen de la mejor manera posible dadas las circunstancias.
Pensé: "Se nos puede ocurrir una manera mejor de hacer esto".
Será mejor que piense cuál es.
Subtítulos: Emilia Mas