J'ai grandi dans une ferme.
À Modesto.
Comme beaucoup de jeunes de la région, j'adorais le "cruising",
conduire sans but... Je passais mon temps à traîner en voiture.
Forcément, j'avais de très mauvaises notes au secondaire.
Ma mère s'inquiétait,
elle avait peur que je ne fasse rien de ma vie.
Mon père lui répondait que je manquais juste de maturité
et que ça viendrait.
Rouler en voiture, la vitesse, tout ça, ça me plaisait.
J'adorais cette sensation.
Je voulais devenir mécanicien, pilote de course.
À cette époque, au secondaire,
j'avais une toute petite voiture, grande comme ça.
Je tournais pour rentrer chez moi, sur une route de campagne...
Un type a déboulé
à 140 kilomètres/heure.
Je ne l'ai pas vu arriver,
j'ai juste entendu klaxonner...
et puis, le trou noir.
Il m'a percuté sur le côté.
Ma voiture a fait sept ou huit tonneaux avant d'aller percuter un arbre.
À mon réveil, l'infirmière m'a dit :
"Vous avez vos deux bras et vos deux jambes."
J'ai répondu : "Comment ça ?"
Tout le monde trouvait incroyable que j'aie survécu.
Alors, je me suis dit
que c'était peut-être
pour une bonne raison.
"Plus question de faire marche arrière."
Mon père voulait que je reprenne ses affaires et dirige sa papeterie.
Il l'avait développée pour moi, pour que je la reprenne.
Mais ça ne m'intéressait pas.
Je n'aurais jamais pu avoir un travail
qui consiste à faire tous les jours la même chose.
Ça a toujours été notre plus grand désaccord.
Je lui ai dit que je préférais faire des études.
C'était pendant la guerre du Vietnam.
Le seul endroit où j'ai été admis, c'était une université publique.
J'y ai suivi beaucoup de cours de sciences sociales :
de psychologie, d'anthropologie.
J'étais vraiment mordu, je trouvais ça super.
Un des livres que j'ai lu s'appelait Le Héros aux mille et un visages.
Je l'ai trouvé très intéressant, il expliquait comment naît une société.
Tout repose sur des histoires, des mythes, des héros.
Ce n'est vraiment que lors de ma 3e année
que j'ai découvert le cinéma.
Je me suis inscrit à l'USC.
Tout à coup, je voyais des films que je n'avais jamais vus.
Ça a été une révélation. Un nouvel univers.
Le cinéma peut consumer la moindre seconde de notre vie,
et j'adorais ça.
J'ai tout de suite compris que c'était ce que je voulais faire de ma vie.
J'ignorais ce qu'était un réalisateur ou un producteur, tout ça.
Tout ce que je savais, c'est que je voulais faire du cinéma.
D'une manière ou d'une autre.
Immédiatement, j'ai réalisé mes premiers films d'étudiant.
Je me suis lancé à corps perdu là-dedans.
On s'est rencontrés dans les années 60,
à la première projection de THX1138, son court-métrage,
pendant un festival, où il a remporté le grand prix.
THX 1138 4EB. Ici l'Autorité.
Arrêtez-vous immédiatement.
Je lui ai dit que jamais je n'arriverais à l'égaler.
Une des choses qui nous rapprochait,
c'est qu'on faisait des films pour le public,
plus que pour nous-mêmes.
Tous mes amis,
ils étaient tous cinéphiles.
On ne voulait pas devenir riches,
on voulait juste faire des films.
Lucas a terminé ses études
et travaille avec Francis Ford Coppola,
lui-même fraîchement diplômé de l'école de cinéma de l'UCLA.
Coppola réalise Les Gens de la pluie,
son troisième film professionnel, pour Warner.
Lucas, lui, tourne un film sur le tournage du film.
Le secret, c'est qu'il faut viscéralement vouloir faire quelque chose,
et là, rien ne peut vous arrêter. C'est ce que je pense.
Vous pouvez nous parler de votre jeune assistant, George Lucas?
Ce n'est pas mon assistant. C'est mon associé.
George avait gagné un prix :
la possibilité d'assister au tournage d'un film Warner,
La Vallée du bonheur.
Je ne savais pas qui était ce barbu maigrichon.
On m'a expliqué : "Il t'observe".
Sur La Vallée du bonheur,
on était les deux seuls à avoir moins de 50 ans,
et à avoir fait une école de cinéma.
On avait des atomes crochus. On était jeunes, très anti-système.
En 69, on a décidé de partir s'installer à San Francisco.
Cette ville était une évidence pour nous deux.
C'est rare de voir un billard dans des bureaux.
C'est vrai. On espère qu'à 3 h du matin,
ce sera un moyen de se détendre, quand on travaillera sur un film à côté.
On a acheté du matériel de mixage, de montage.
On a monté un petit studio.
On faisait tout nous-mêmes.
J'ai pu reprendre un de mes courts-métrages et en faire un long.
Une des productions de Coppola
a été tournée dans un garage de l'aéroport de San Francisco.
Un film de science-fiction écrit et réalisé par George Lucas,
qui a 25 ans.
Lucas et sa femme réalisent eux-mêmes le montage.
Même si Warner finance et distribue le film,
Lucas garde entièrement la main sur l'aspect créatif.
Sur mon film,
je suis libre de dire ce que je veux.
Qu'on soit d'accord ou pas, je peux m'exprimer.
THX est déclaré incurable
et sera incarcéré.
Personne de chez Warner n'est venu voir ce que je faisais.
Je ne sais même pas s'ils avaient lu le scénario.
Quand on leur a montré le résultat, ils n'ont rien compris.
Ça ne leur a pas du tout plu.
Ils l'ont tout charcuté. Ils ont coupé 5 minutes,
dont de très bonnes choses.
Rien n'est plus frustrant
que de voir quelqu'un qui ne comprend pas votre démarche
essayer d'en faire autre chose.
À cause des désaccords qu'on a eus avec Warner
sur le montage final de THX,
on a perdu pas mal de projets qu'on devait faire avec eux.
Le studio qu'on avait monté avec Francis, American Zoetrope, a fait faillite.
Alors, il s'est lancé dans Le Parrain.
Il m'a dit : "Bon, ça suffit, tes films de SF intello bizarres,
"fais plutôt une comédie.
"Prouve-moi que tu peux faire une comédie."
J'ai rencontré George lors d'une audition pour un film qu'il préparait,
avec un titre mystérieux : "American Graffiti".
J'avais dû chercher ce que ça voulait dire, "graffiti".
Il y avait des choses chez George
qu'en tant qu'acteur, je trouvais déconcertantes.
Il ne donnait pas de consignes de jeu,
il était assez énigmatique.
Il parlait d'ambiance, d'univers.
Il lui a fallu six auditions sur six mois
pour boucler toute la distribution.
Une fois, je l'ai taquiné là-dessus.
Il m'a dit : "C'était long, aussi, pour les voitures."
Sur le tournage, j'étais fasciné par la liberté qu'il nous laissait,
mais aussi par sa faculté à créer tout un univers,
un concept nouveau pour moi.
Les voitures étaient très importantes à ses yeux.
Ça s'inspirait beaucoup de mon propre vécu.
Dans les années 70, le "cruising" n'existait plus,
et je me sentais investi d'une mission,
raconter cette relation intime entre l'Homme et la machine.
Le cruising était un rituel de séduction typiquement américain.
Tu disais?
Attends! Qu'est-ce que tu as dit?
Quelque part, de façon subliminale,
le film a touché le public.
MEILLEUR FILM - MEILLEUR RÉALISATEUR
Ça a été un grand moment pour moi. Cette fois, j'étais un vrai réalisateur.
Je pouvais être créatif dans un domaine qui me plaisait.
Un jour, on traînait sur le plateau,
et j'ai demandé à George ce qu'il prévoyait pour la suite.
Il m'a répondu : "J'adore la SF.
"Les avancées visuelles de Kubrick,
"je veux les utiliser pour faire un film comme Buck Rogers ou Flash Gordon,
"une série.
"J'ai envie d'allier ça à la qualité visuelle de 2001,
"mais avec des vaisseaux qui vont très vite."
C'est tout ce qu'il m'a dit.
Je n'avais rien de plus.
Je cherchais une bonne histoire
et j'ai pensé à m'inspirer de la mythologie.
Cette notion selon laquelle une société se crée des héros à admirer.
Quelque chose qui est un mécanisme humain,
une réalité universelle.
Je voulais créer un mythe, mais en version moderne.
Mais avant, je devais écrire le synopsis.
Journal des Whills
Je ne suis pas un très bon auteur.
J'ai envoyé mon synopsis à quelques studios,
qui l'ont refusé, parce qu'ils n'y comprenaient rien.
Des robots, des wookies...
Ils avaient du mal à comprendre de quoi il s'agissait.
Les films de science-fiction ne marchaient pas vraiment en salles,
et en plus, le mien était destiné à un public jeune
et la plupart des studios me répondaient : "C'est le créneau de Disney."
J'ai cru que je n'y arriverais jamais.
Je n'arrêtais pas de le réécrire, tous les studios le refusaient.
Je commençais à désespérer.
Mais quand je décide de faire quelque chose,
je vais toujours au bout.
Je devais améliorer ma présentation.
Un dessin vaut mieux qu'un discours.
Alors, j'ai embauché un illustrateur, Ralph McQuarrie,
pour dessiner les personnages que j'avais créés.
Il m'a montré ses dessins. C'était pile ce que je recherchais.
J'avais plein d'idées d'un coup.
"Dessine-moi telle et telle scène."
Ce sont ses tableaux qui m'ont motivé à finir le scénario.
C'est comme ça que j'ai pu arriver au bout.
Ce film va être une merveilleuse expérience visuelle.
En plus d'être une vraie histoire,
ça va être une sorte de tour sur des montagnes russes
avec plein de moments où le public va faire : "ouah !"
Au même moment,
le nouveau président des studios Fox, Alan Ladd, fils,
a vu American Graffiti et il a adoré.
J'avais trouvé le film formidable.
Alors, j'ai voulu rencontrer George,
pour qu'il me parle de ses idées.
Je lui ai montré les dessins, il voulait en savoir plus.
J'ai expliqué que c'était un space opera.
Avec un côté un peu rétro.
Le héros était accompagné d'une sorte de chien géant...
C'était un peu compliqué à expliquer.
En discutant avec George,
j'ai vu qu'il était passionné par son projet.
Il savait exactement ce qu'il voulait.
C'était très original, alors j'ai décidé de le produire.
On avait un budget de 2 millions de dollars pour les effets spéciaux.
Avec ça, aujourd'hui, on ne tournerait même pas un plan.
Au début, Fox, qui finançait le film,
n'était pas très encline à créer une société d'effets spéciaux
juste pour réaliser les trucages de La Guerre des étoiles.
Alors, j'ai monté ILM. J'ai investi 500 000 $
de ma poche, avec l'argent que m'avait rapporté American Graffiti.
Le secret, c'est de trouver un seul type qui est vraiment bon,
et c'est lui qui fait venir tous les autres.
C'était un organisme
qui s'est développé.
On cherchait un nom, on ne trouvait rien de bien...
Et puis, comme on était installés dans un entrepôt,
il y avait un côté très industriel,
et on travaillait avec la lumière pour créer de la magie.
D'un coup, ça m'est venu.
J'ai décidé de l'appeler "Industrial Light and Magic".
"ILM."
Je devais partir en Angleterre et en Tunisie pour le tournage.
Je dois me reposer.
J'ai les jointures gelées.
En Tunisie, j'étais à bout de nerfs.
Tout allait de travers.
Une nuit, une tempête s'est levée et a détruit tout le décor.
On n'avait plus rien.
Que des pépins, les uns après les autres.
Il y avait beaucoup d'inquiétudes,
surtout de la part des financiers,
au sujet du coût, qui n'arrêtait pas de grimper.
On me demande souvent quel est le secret pour faire un film.
Je réponds : la persévérance.
Il n'y a que ça qui marche.
Si on laisse tomber, si on faiblit, on ne fait jamais son film.
Il faut persister, même dans les pires situations.
Quand je suis rentré, je suis allé directement chez ILM.
Il nous restait moins d'un an pour boucler tous les effets spéciaux,
ils avaient dépensé un million de dollars
et ils avaient tourné quoi? Trois plans.
George était furieux.
On sentait l'électricité dans l'air, même s'il n'était pas là.
Je sais qu'il n'était pas content,
mais je ne sais pas s'il en avait après moi, ou la situation.
Le studio lui mettait la pression, il n'allait pas très bien.
Un jour, je devais aller en salle de montage récupérer de la pellicule.
Pour ça, il fallait traverser la salle de projection.
Alors, je suis parti comme une flèche, je suis entré dans la salle de projection
et je suis tombé sur George et Dykstra en pleine dispute. Ils hurlaient.
J'ai traversé sans demander mon reste.
Je ne sais même pas de quoi ils parlaient.
On voulait virer John Dykstra.
Après tout ce temps, cet argent, il n'avait rien filmé.
C'était le chaos, il n'y avait aucun calendrier.
Ils n'avaient pas du tout planifié les prises de vue.
C'était très inquiétant.
On était débordés,
occupés à fabriquer le matériel nécessaire et les maquettes, 18 heures par jour.
Alors, qu'on n'ait pas réussi à tout finir
et pas commencé à filmer,
pour moi, c'était secondaire.
Dans l'avion qui me ramenait à San Francisco,
je me disais que j'allais me planter, que c'était l'horreur,
que je ne travaillerais plus jamais.
J'ai ressenti des douleurs à la poitrine.
On m'a conduit à l'hôpital,
de peur que je fasse un infarctus.
Ils m'ont demandé si j'étais stressé.
"Oui..."
"Alors, ça doit être ça. Prenez une aspirine et rappelez demain."
Finalement, c'était pas un infarctus, mais une angine de poitrine.
Mais tout le monde a paniqué.
"Et s'il meurt ? On ne sait même pas de quoi ça parle."
C'était un casse-tête à ce moment-là,
personne ne savait ce que je voulais faire.
Il y avait eu 3 monteurs avant moi.
Une grande partie avait déjà été faite quand je suis arrivé sur le projet,
et j'étais très impressionné.
Mais il fallait modifier quasiment chaque coupe.
J'ai pris sur moi et j'ai dit à George :
"Tu sais, je n'ai jamais travaillé sur un projet d'une telle envergure."
Il m'a répondu : "Ne t'en fais pas, les autres non plus."
- Il me vient un pressentiment étrange. - Faites demi-tour!
Chewie, inverse les fusées. Bloque les auxiliaires à mort!
J'étais très frustré de devoir monter sans les effets.
Je stressais, je me demandais comment j'allais m'en sortir.
Au bout d'un moment, George s'est dit qu'il allait demander conseil
à certains de ses confrères, Brian De Palma, Martin Scorsese
et Steven Spielberg.
J'ai visionné le premier montage de La Guerre des étoiles.
Le voilà,
le port spatial de Mos Eisley,
le repaire des plus vils brigands de la galaxie.
Le film était...
Si je dis qu'il n'était "pas fini", je suis très gentil.
- Retournez sur le vaisseau! - Où vas-tu? Reviens!
Il n'y avait aucun effet.
Au secours, Obi-Wan Kenobi.
Vous êtes mon seul espoir.
On avait beaucoup de mal à comprendre le contexte
parce qu'il n'y avait que deux plans d'effets spéciaux.
Où sommes-nous?
Qui sommes-nous?
Qui sont-ils?
A-t-on besoin d'eux?
Qu'est-ce que c'est que ce spectacle de foire
auquel tu nous as convié, George, pour qu'on le descende?
Même moi, qui travaillais sur le film,
j'arrivais à peine à suivre.
C'était très confus, même pour un premier montage.
Pendant la moitié du film, on avait l'impression de regarder
un documentaire sur la guerre, vu qu'il n'avait que ça!
On devrait le voir.
Attention aux chasseurs.
Avec Alan Ladd, fils, le patron de Fox,
on a été les deux seuls à adorer le film, même sous cette forme-là.
Pourtant, quand R2-D2 et C3-PO s'échappent,
que leur nacelle s'éjecte et qu'on la voit quitter le sas
et s'éloigner dans l'espace...
Rien qu'avec ce plan,
on aurait dû piger ce que ça donnerait une fois qu'ILM aurait fait son travail.
Mais ils n'avaient encore rien produit.
Quand je dis qu'il n'y avait aucun labo pour faire les effets spéciaux,
je veux dire : dans le monde entier! Pas un seul.
Alors, je n'avais pas le choix.
Je ne pouvais plus faire marche arrière.
Au bout d'un moment, il a bien fallu faire avec.
George, lui, était davantage résigné
que convaincu que tout finirait par s'arranger.
Chaque fois qu'on tournait en commande de mouvement,
on devait gérer le mouvement de la caméra, la perche, les rails, etc.
C'était très compliqué de tourner ne serait-ce qu'un plan.
On s'est rendu compte qu'on avait des milliers d'éléments à filmer
et que je n'aurais jamais assez de temps pour tout faire.
Alors, Ken filmait les canons,
Dennis, les X-Wing.
Moi, je cassais le décor avec la caméra, et il fallait tout réparer...
Les conditions n'étaient pas idéales.
Essayer d'organiser tous ces bouts de pellicule,
c'était presque du masochisme.
Je commençais à me dire
qu'on ne s'y retrouverait jamais.
Avec un prototype sophistiqué, il y a toujours des pépins.
Mais ça, George n'arrivait pas à le comprendre.
On avait plein de caméras sophistiquées, on faisait des effets novateurs...
John Dykstra jouait un rôle capital dans leur conception et fonctionnement,
mais on n'avait plus le temps, ni le budget.
Je lui ai dit : "Prends un bâton et de la colle s'il le faut,
"avec quelques étoiles, mais il nous faut ces plans."
Plusieurs personnes ont été embauchées
dans l'espoir d'améliorer notre productivité.
George Mather a fait tout ce qu'il pouvait pour qu'on soit mieux organisés.
Il a fait de son mieux.
Et, à contrecœur, on a accepté de suivre certaines de ses consignes.
Mais c'est surtout Rose qui a mis de l'ordre dans tout ça.
Le jour de mon entretien,
je suis arrivée dans un endroit...
je veux pas dire m****que... mais quand même.
Le mobilier était affreux.
Un vrai taudis, on ne va pas se mentir.
Un jeune était assis à côté de moi, les pieds sur la table.
J'ai interrogé la réceptionniste. "Comment ça se passe ici?
"Il est sympa, George Lucas? Et le film?
"C'est de la SF?" Elle me regardait d'un air gêné.
Et puis, Dykstra a ouvert la porte pour me recevoir
et le jeune homme à côté s'est levé pour venir avec moi.
Évidemment, c'était George Lucas.
Il s'est tourné vers moi et m'a posé deux questions :
"Vous connaissez la sténo?"
et "Vous pouvez commencer lundi?"
J'avais vu American Graffiti, alors je n'ai pas hésité.
J'étais prête à travailler sur n'importe quoi.
Il rentrait tout juste d'Angleterre,
alors, il était souvent en montage à San Francisco.
Il venait deux jours par semaine, et mon boulot,
c'était de le suivre pour noter ce qu'il disait.
Il fallait que quelqu'un l'accompagne partout
et note toutes les consignes qu'il donnait à chaque service.
Le reste du temps, c'était Dykstra que je suivais.
C'est vraiment quelqu'un de chaleureux, de charismatique.
Il était très détendu, très drôle.
Mais quand George arrivait, alors là, plus question de rigoler.
J'ai senti qu'il y avait un froid entre eux.
Personne ne s'occupait d'organiser quoi que ce soit,
j'ignore comment ils décidaient de filmer tel ou tel plan.
On avait besoin de quelqu'un
pour nous cadrer, nous structurer un peu.
George Mather a su mettre de l'ordre dans tout ça,
et George Lucas a repris confiance.
Mather et moi,
on a listé tous les éléments à filmer, sur un calendrier,
et après ça, c'est allé comme sur des roulettes.
On avait un énorme classeur avec tous les scénarimages.
Tous les jours, je tapais les remarques sur les épreuves,
il les découpait en petites bandes et les collait dans le classeur.
Quand le matériel a enfin été opérationnel,
j'ai fait venir George quelques fois,
pour lui montrer comment ça marchait.
On décidait de tourner un plan,
composé de deux ou trois éléments.
Je filmais le premier élément,
on développait le négatif et je lui montrais sur la visionneuse.
"Ça te plaît, ce mouvement, George, ou tu veux le modifier?"
"Ce serait mieux s'il faisait plus comme ceci, ou moins comme cela".
Je refilmais le plan.
"Oui, voilà. C'est mieux comme ça."
Alors, on passait au second élément, puis on réunissait les deux.
Comme ça, George pouvait voir les deux éléments réunis.
On a fait ça plusieurs fois.
On lui a appris comment ça marchait.
C'est comme ça qu'il a vu que ça marchait,
parce que le produit fini était infiniment plus intéressant
et évocateur qu'il ne l'aurait été
si on avait opté pour une solution plus simple et plus rapide.
On aurait pu tourner beaucoup de plans
avec de vieux procédés, de vieilles techniques,
mais ce que John a inventé apportait de l'élégance.
Une fois maîtrisé,
son système était capable de filmer n'importe quel plan.
On a tous énormément appris,
d'un côté en fabriquant le matériel, en créant la technologie,
et de l'autre, en illustrant les idées de George.
Pour chaque plan, le scénarimage donnait les grandes lignes,
et ensuite, c'était à moi de les interpréter
pour décider ce que j'allais filmer en premier.
S'il y a bien un plan qui m'a fait trembler de peur,
c'est celui d'ouverture.
Si le plan d'ouverture n'est pas accrocheur,
qu'il ne donne pas envie au public de regarder le film, on est cuits.
Les meilleurs trucages reposent sur des signaux subliminaux,
comme l'échelle et la netteté,
pour qu'on ne puisse pas distinguer le vrai du faux.
George est venu me dire :
"Je veux que le destroyer stellaire ait l'air vraiment immense.
"On pourrait construire la maquette sur le mur,
"ajouter des échelles pour donner un repère pour la taille."
Je lui ai répondu : "George,
"on a déjà un destroyer stellaire,
"il est long comme ça.
"Je veux essayer un truc.
"Demande aux maquettistes de faire en sorte que le ventre du vaisseau
"soit le plus détaillé possible,
"et fabrique-moi un forceur de blocus de la taille d'une cigarette.
"Je l'accrocherai devant le vaisseau avec un fil,
"tu verras que l'effet sera saisissant."
C'était très important qu'on puisse
s'approcher au plus près des maquettes avec la caméra,
sauf que celle-ci était suspendue à la perche.
Alors, j'ai retourné la maquette, à plat.
Comme ça, je pouvais placer l'objectif à 80 mm de la surface.
D'ailleurs, il frottait même, par endroits.
En gros, j'ai tourné le plan la tête en bas.
Le lendemain, au visionnage des épreuves, ils étaient époustouflés.
Ils ont fait...
Cette sensation qu'on ressent dans le plan d'ouverture,
quand le destroyer stellaire entre dans le champ,
c'était exactement ce que George voulait.
L'une des raisons pour lesquelles ça marche si bien,
c'est que tout le vaisseau est net,
du point le plus proche au plus éloigné.
C'est essentiel pour donner une échelle de grandeur.
Et puis, la maquette était percée de petites portes et fenêtres,
des choses à taille humaine
qui donnent une idée de sa taille.
Ce sont tous ces signaux subliminaux, et la manière de les utiliser,
qui font des effets spéciaux un art, et pas seulement de la mécanique.
C'est un mystère. C'est magique, en fait.
On fait naître la magie à travers ce procédé très fastidieux.
Il y avait un véritable esprit d'équipe créatif.
Une façon collaborative de résoudre les problèmes, dans chaque équipe.
On savait qu'il fallait qu'on s'entraide, qu'on se soutienne,
pour que ça marche.
L'important, c'est de permettre au film
de raconter son histoire, en mettant son ego de côté.
On a résolu pas mal de problèmes devant la machine à café.
On arrivait : "Tiens, j'ai un souci, tu pourrais m'aider?"
On était une grande famille.
J'appréciais vraiment que George reste tard
pour m'aider à faire des tâches sans intérêt.
On se retrouvait à 21 h, à tamponner les scénarimages.
Là où il était le plus heureux,
c'est quand il allait dans l'atelier faire exploser un vaisseau.
Il adorait faire ça.
On était en retard : ça prenait un temps fou de tout filmer.
Mais il savait trouver des compromis.
"On peut réutiliser ce plan ici.
"On a qu'à le mettre à l'envers, on croira qu'il va dans l'autre sens."
Tout à coup, on a enfin avancé,
tout s'est accéléré.
On a eu des moments difficiles...
Pour faire des effets visuels, il fallait être dingue.
Il fallait délirer un peu.
Vallée de la mort, Californie
Comme on ne savait pas le succès que ça allait avoir,
rien n'était sacré. On construisait un truc et hop, on le filmait.
C'était un plaisir permanent.
Même quand c'était éprouvant.
Notre champ d'étoiles était creux.
On pouvait y dormir à l'aise.
On entendait même : " Pas d'oreiller contre les ampoules, ça chauffe!"
C'était la folie la plus totale.
On organisait plein de fêtes.
Je mettais de la glace carbonique dans le punch,
ça faisait plein de fumée.
Et puis, j'ai appris que c'était toxique et qu'il ne fallait pas.
George disait : "Avec une bière et de la pizza, ils sont à tes pieds."
C'était une ambiance très estudiantine.
Le studio nous surnommait le "Country Club".
Oui, on barbotait, on jouait sur le toboggan à eau,
oui, on était immatures.
Mais on trimait comme des dingues,
on restait tard le soir.
On révolutionnait le cinéma.
On s'éclatait vraiment. Jusqu'aux dernières semaines.
Là, on a eu la pression.
On se démenait pour finir le film à temps.
"La première approche, tout le monde panique!
"Les gens du son veulent vos images, ils doivent mixer le son!"
Joe modifiait les scénarimages, pour nous donner les plans à tourner.
On filmait comme des dingues, on se marchait sur les pieds.
Juste pour finir.
Terminer les maquettes, les éclairer et les filmer le plus vite possible.
C'était la foi qui nous animait
parce que personne ne savait si on y arriverait ou pas.
Tout le monde était optimiste.
Moi, j'étais très stressé, sous pression.
Toute l'équipe était sous pression.
Quand on passait dans les services, il était frustré.
Ça ne donnait pas exactement ce qu'il voulait.
Il était un peu déçu par certains plans.
Il n'a pas encensé le travail de tout le monde.
Il était...
Je ne dirais pas "très critique"...
mais c'était son film.
Il était en première ligne.
Je suis perfectionniste.
Si ce n'est pas bien fait, je bous. À l'intérieur.
Parfois, ça sort, mais en général, j'intériorise.
L'impression que j'avais,
c'était que George avait à la fois une grande imagination,
et en même temps, un grand sens pratique.
D'habitude, les gens ont l'un ou l'autre, mais pas les deux.
J'ai appris à accepter le fait que tout n'est jamais parfait.
Il faut faire du mieux qu'on peut et voilà.
George n'aimait pas du tout les créatures
qu'ils avaient conçues pour la scène de la cantine.
Alors, on l'a refaite.
On avait filmé la scène de la cantine en Angleterre,
et je voulais plein d'extra-terrestres.
Il y en avait quelques-uns, mais pas assez.
C'était une histoire de budget, je crois. Pas assez d'argent.
Je crois qu'au tournage,
ils avaient utilisé des costumes d'émissions pour enfants.
On a filmé tout ce qu'on a pu, et puis, je me suis dit :
"Je reprendrai tout ça en Californie."
George nous a embauchés, Jon Berg et moi,
deux animateurs d'image par image au chômage :
"Fabriquez un tas d'extra-terrestres en 1 mois et demi".
Ils ont fait quelques croquis et j'ai choisi 12 créatures de plus.
Ron Cobb a fait les croquis,
et nous, on les a sculptés et fabriqués.
Ensuite, on est allés dans un petit studio sur LaBrea Avenue.
George nous a fait enfiler les masques.
On nous a donné des costumes...
Et voilà comment ça s'est fait.
Phil Tippett et Jon Berg.
Je les aimais beaucoup. Ils formaient une bonne équipe.
On est devenus amis.
George passait une fois par semaine pour voir où on en était.
Un jour, il regardait comme ça, et il a aperçu sur une étagère
un personnage d'image par image que j'avais fabriqué quand j'avais 20 ans.
Il m'a dit : "Ah, mais vous faites de l'image par image, alors?"
Il nous a montré l'échiquier géant qu'il avait filmé,
et sur lequel il n'y avait aucune pièce...
Au départ, ce qu'il voulait faire sur l'échiquier,
c'était mettre des gens avec des masques
et les filmer sur fond bleu.
Mais Les Rescapés du futur venait de sortir,
et dedans, il y avait une scène avec des acteurs sur un échiquier.
Le cavalier prend le pion.
George avait la sensation de s'être fait doubler.
S'il faisait ça, ça perdait de son originalité.
S'il le faisait en image par image, il ne copiait personne.
Donc, il nous a demandé à Jon et moi,
de fabriquer dix extra-terrestres animés en deux semaines.
J'ai répondu : "On est là pour ça."
L'avantage, à ILM, c'est qu'on avait recruté des gens
par des voies inhabituelles. Du coup, ils savaient tout faire.
On était dans la dernière ligne droite, on allait boucler.
Jon Berg et moi, on était venus négocier nos tarifs avec George.
Dykstra avait une immense table ronde.
George était assis en face.
Dykstra jouait avec la réplique d'un vieux revolver Western 44.
Et pendant qu'on discutait de nos tarifs, il faisait...
tourner le barillet. Il le faisait sans réfléchir,
mais nous, on était là : "Vous trouvez qu'on demande trop?
"On vous le fait gratis!"
On avait une grande boîte avec tous nos personnages dedans.
On l'a apportée, on a demandé à George ce qu'il voulait.
"Je ne sais pas trop.
"Et si le jaune sautait sur le vert et que le vert l'envoyait au tapis
"tandis que les autres regardent?"
OK... C'est parti.
On a filmé en soirée, trois soirs d'affilée.
Comme des enfants qui jouent avec leurs figurines.
C'est la seule séquence en image par image.
Et on était tous ravis du résultat.
Attention, R2.
Il a bien joué, et ce n'est pas en beuglant que tu t'en sortiras.
Faut pas contrarier un wookie.
George n'hésitait pas à accorder une grande liberté créative à son équipe.
Et il était très patient. Si on ne comprenait pas un truc,
il prenait le temps d'expliquer ce qu'il voulait et pourquoi.
Quand il était là, j'essayais de profiter au maximum de sa présence.
Je me souviens qu'une fois, il nous a dessiné la dernière scène,
sur l'Étoile de la mort.
Il n'est pas dessinateur.
Il peut crayonner mais il n'est pas dessinateur.
Pour autant, j'ai été stupéfait de sa capacité
à expliquer ce qu'il voulait,
en quelques coups de crayon. On a compris ce qu'il voulait.
Le dernière séquence était très importante pour George
parce que le studio menaçait de la couper.
Les cadres s'inquiétaient des dépassements de budget,
et ils se disaient : "Ils sont sur l'Étoile de la mort,
"ils ont sauvé la princesse, ça s'arrête là."
Mais George était déterminé à avoir sa bataille finale.
Le cinéma, c'est dynamique.
Tout est dans le mouvement.
Au-delà de l'histoire, l'important, c'est le mouvement.
La poursuite.
C'est une des formes fondatrices du cinéma.
Mais une poursuite, comme tout au cinéma, ça se construit.
Il y a un début, un milieu et une fin,
avec plusieurs étapes.
Pour la séquence de fin,
l'idée, c'était de créer une scène réaliste
de combat aérien dans l'espace.
Les Rebelles attaquent une forteresse invulnérable,
l'Étoile de la mort, et ce sont les prouesses de pilote de Luke
qui leur permettent de détruire cette immense cité flottante.
S'il y a cette tranchée tout autour de l'Étoile de la mort,
c'est que c'était le seul moyen de créer une sensation de vitesse.
On était allés faire de la moto
dans des ravins, dans le désert,
et on avait remarqué que lorsqu'on était dans un ravin,
on avait la sensation d'aller beaucoup plus vite.
George voulait une ambiance urbaine, comme si on traversait Manhattan,
à toute vitesse, dans un vaisseau.
Avec une sensation d'immensité.
Trente cm de maquette devaient faire croire qu'on avait parcouru 64 km.
Ce n'est pas évident.
Pour ça, il fallait que la surface soit extrêmement détaillée.
La surface de l'Étoile de la mort, c'est le premier projet
pour lequel j'ai été embauché, pour deux mois.
J'ai vite compris pourquoi aucun maquettiste ne voulait le faire.
Ils s'y étaient épuisés.
On passait la journée à quatre pattes, avec des coussins sous les genoux,
à ramper sur une maquette de 5 mètres sur 15.
On avait fabriqué six gabarits différents pour cette immense surface,
qu'il fallait qu'on puisse découper ou assembler de diverses façons,
afin qu'on ne se rende pas compte de la répétition.
On avait à notre disposition un nombre astronomique de combinaisons.
Au bord de la maquette,
la tranchée devait sembler continuer à l'infini,
alors on en a pris une partie en photo,
et on l'a collée sur de la Masonite.
J'ai repeint les détails par-dessus.
Pour donner vie à tout ça,
on a décidé de mettre des milliers de petites fenêtres partout,
avec de l'adhésif réfléchissant
et des petites perles en verre qui renvoyaient la lumière.
Il y en avait des dizaines de milliers.
C'était à moi de les coller.
Un jour, Marcia Lucas, l'épouse de George à ce moment-là,
est venue voir la maquette.
Elle s'est mise derrière la caméra, on a tout allumé,
et elle nous a dit : "Hum...
"Il faut que les fenêtres soient plus petites."
J'étais dépité!
Il fallait les faire deux fois moins grandes.
L'approche sera difficile.
Il s'agit de suivre cette tranchée
en rase-mottes jusqu'à ce point-là.
La cible n'a que deux mètres de diamètre.
C'est une petite bouche d'aération située au bas d'une tour.
Quand ça a été le moment de filmer la tranchée,
George est venu nous expliquer, et son visage s'est éclairé.
On a toujours l'impression qu'il est ailleurs, dans son monde,
mais cette fois, on a vu à travers ses yeux
la scène telle qu'elle serait une fois finie. On y était.
On était à fond, il nous a tous donné envie de nous dépasser.
"Voilà, à vous de jouer!" Et c'était parti.
Elle est gigantesque!
Voilà l'objectif.
C'est parti!
On a calculé que la caméra devait avancer à 30 km/heure
pour donner l'effet qu'on recherchait.
Alors, on a installé la maquette dans le stationnement
parce que la seule manière de déplacer la caméra aussi vite,
c'était avec une voiture.
Les moyens du bord!
On l'a mise dans la benne d'un camion,
Richard est monté, on a roulé à côté et on a déclenché les explosions.
- Vous l'avez eu? - Négatif.
J'ai raté l'entrée.
Ça a explosé à la surface.
Il n'y avait pas de règle,
du moment que ça marchait.
On trouvait juste un moyen, et le résultat était souvent très réussi.
R2, le stabilisateur ballotte encore, tâche de le bloquer.
Un calendrier très serré, un budget encore plus serré,
pour faire des choses totalement inédites...
C'était nous, l'Alliance rebelle.
Attention!
La voie est dégagée.
Fais-la péter et on rentre.
Finalement, on a réussi.
"C'est fini, ouais!"
Je n'arrivais même plus à y croire.
Le dernier soir,
ILM avait organisé une petite fête.
On était tous réunis, on était super contents
et plusieurs gars plus futés que moi ont acheté des actions de Fox.
On ignorait sur quoi on travaillait.
On faisait juste notre boulot,
5 ou 6 jours par semaine.
On n'a vraiment compris que lorsque le film est sorti.
Le mixage...
on l'a fini le jour de l'avant-première.
Quand on a eu terminé, on est allés manger sur Hollywood Boulevard,
pile en face du Chinese Theater.
Les gens se disaient : "Tiens, il se passe un truc.
"Il doit y avoir une avant-première."
Ce n'est qu'en sortant qu'on a compris que c'était pour La Guerre des étoiles.
C'était l'émeute, ils ont dû fermer la rue.
On y est, les gars.
Quand j'ai vu le produit fini
sur cet écran gigantesque, avec le son,
moi-même j'ai été impressionné.
On ressent toute la joie
des gens qui ont travaillé dessus.
Il y avait des extravagances,
mais ça passait, parce qu'on était les premiers à le faire.
On est allés à l'avant-première, et tout le monde était...
Mes parents l'ont adoré.
Le côté léger, c'était très attachant.
Ils ont eu de la chance de nous avoir pour les effets visuels,
parce que personne d'autre n'aurait pu faire ce qu'on a fait.
Merci.
Tout le monde, chaque personne,
a fait un travail de titan.
Ils ont tous participé,
ils se sont tous entraidés,
et je leur en étais reconnaissant.
Mais en même temps,
le tournage avait été très difficile du début à la fin.
Au niveau des échéances, du budget, des décors...
Je voulais faire ça à ma manière
mais je n'avais eu ni le temps ni l'argent pour.
Il disait toujours des choses du genre :
"Si j'avais une baguette magique,
"je me ferais implanter des électrodes
"pour que le film soit comme dans ma tête."
Il disait souvent qu'il n'y avait qu'environ 25 %
de ce qu'il avait en tête au départ, dans La Guerre des étoiles.
Franchement, j'avais du mal à le croire.
Il me semblait qu'on était à 100 %, mais pas pour George.
Il voyait plus loin que ça.
Je vois tous les petits papiers collants, les élastiques, tout le côté bricolé.
Mais c'est ça, le cinéma.
Un film n'est jamais parfait, il est le plus réussi possible
étant donné la situation.
J'étais convaincu qu'il y avait une meilleure manière de procéder.
Et que c'était à moi de la trouver.