Io sono cresciuto in una fattoria a Modesto.
Come tutti i ragazzi della Central Valley, mi interessavano le macchine e la guida.
Andavo in giro. Ho passato la gioventù a gironzolare per le strade della città.
Seguendo quella strada, alle superiori sono stato bocciato.
Mia madre era sempre in pensiero per me.
"Non concluderà niente."
Mio padre ripeteva sempre: "È uno che matura tardi.
"Non preoccuparti. È uno che matura tardi."
Le macchine e la guida veloce. Quello mi piaceva.
Mi piaceva quella sensazione.
Volevo fare il meccanico e correre nelle gare.
All'epoca, alle superiori, avevo una macchinetta,
sarà stata grande così.
Stavo svoltando nel mio vialetto, da una strada di campagna,
e c'era un ragazzo.
Andava a 140 km/h.
Non l'ho visto arrivare.
Ho sentito il clacson
e addio.
Mi ha preso sulla fiancata.
L'auto si è ribaltata otto volte e si è accartocciata contro un albero.
Appena ho aperto gli occhi, ho sentito
l'infermiera che diceva: "Tranquillo, hai ancora braccia e gambe."
Ho detto: "Che significa?"
Tutti continuavano a dire: "Potevi essere morto."
Giovane sopravvive a incidente
Lì ho capito che forse esisto per un motivo.
2. "L'impresa disperata."
Mio padre voleva che dirigessi un negozio
di forniture per ufficio.
L'avevano messo su per lasciarlo a me, ma ho detto: "Non lo voglio."
Non farò mai un lavoro in cui devo ripetere la stessa cosa
tutti i santi giorni.
È stato probabilmente il diverbio peggiore che abbiamo mai avuto.
Ho detto: "Be', allora studio. Insomma, vado al college."
Era durante la Guerra del Vietnam.
Potevo andare solo al college.
Ho fatto molti corsi in scienze sociali,
psicologia e antropologia e mi sono appassionato.
Ho detto: "È fantastico. Mi piace."
Tra i vari libri che ho dovuto leggere, c'era L'eroe dai mille volti.
E mi intrigava molto l'idea di come si costruisce una società.
Era tutta opera delle storie, della mitologia, degli eroi.
4 I primi eroi
Solo al mio primo anno di college ho scoperto il cinema.
E sono finito alla USC.
USC School of Cinematic Arts Hugh M. Hefner - Archivio
All'improvviso, ho cominciato a guardare film di ogni genere.
Mi ha aperto gli occhi. Era tutto un mondo nuovo.
Era come nutrirsi di film
e ogni istante era un piacere.
Ho capito subito che quella era la mia strada.
Non sapevo cosa fosse un cineasta.
Non sapevo cosa fosse un produttore o un regista, nulla.
Sapevo solo che volevo fare film, a tutti i costi.
un corto di GEORGE LUCAS
Al primo semestre, ho iniziato a fare film da studente.
Ho preso d'assalto il dipartimento di cinema.
Ci siamo conosciuti negli anni '60, alla prima de L'uomo che fuggì dal futuro,
il suo corto, durante un festival.
George ha vinto il primo premio.
Labirinto elettronico: THX 1138 4EB
THX 1138 4EB. Parla l'Autorità. Fermo dove sei.
Ho detto: "Non farò mai un film così bello."
La cosa che ci univa davvero era che facevamo film per il pubblico,
anche più che per noi stessi.
Tutti i miei amici
erano amanti del cinema.
A nessuno interessava fare soldi.
Gli interessava solo fare film.
Lucas ha finito gli studi e lavora con Francis Ford Coppola,
anche lui appena laureato alla scuola di cinema della UCLA.
Coppola sta dirigendo Non torno a casa stasera,
suo terzo film da professionista per la Warner Bros.,
e Lucas sta facendo un film su lui che fa un film.
L'idea è che...
Devi davvero voler fare una certa cosa
e niente potrà fermarti. Credo.
Vuoi dirci qualcosa del tuo giovane assistente, George Lucas?
Be', il mio giovane assistente in realtà è un socio.
-Ok. -George ha vinto un premio per venire
alla Warner Bros. e osservare come si fa un film.
Sul set di Sulle ali dell'arcobaleno ho visto questo tizio barbuto
che guardava sempre. Ho chiesto chi fosse
e mi hanno detto che era lì per osservare me.
Per quel film,
eravamo gli unici sotto i 50 anni presenti sul set
e gli unici due che avevano studiato cinema.
Avevamo delle affinità.
Eravamo giovani e assolutamente contro il sistema.
Quindi, nel '69, siamo andati a San Francisco.
Io e Francis ci siamo detti: "È qui che dobbiamo stare."
Non ci sono tante sale con tavoli da biliardo, qui intorno.
Esatto. Speriamo che alle 3:00 del mattino
ci sia di conforto e di aiuto quando lavoriamo a un film
nell'altra stanza. Questo è il principale...
Abbiamo comprato apparecchiature per mixing e montaggio.
Stavamo mettendo su un piccolo studio.
Abbiamo fatto tutto da soli.
Ho preso uno dei miei film da studente e ne ho fatto un lungometraggio.
Una produzione di Coppola
è stata realizzata in un garage dell'aeroporto di San Francisco.
Una storia di fantascienza scritta e diretta da George Lucas, che ha 25 anni.
Lucas e la moglie si montano il film da soli.
Anche se la Warner Bros. ha accettato di finanziarlo e distribuirlo,
Lucas ha mantenuto il totale controllo creativo.
Nel mio film, ho libertà assoluta
di dire quello che voglio.
Giusto, sbagliato o irrilevante che sia, posso dirlo.
L'uomo che fuggì dal futuro, 1971
THX è dichiarato incurabile e va internato.
Quelli della Warner Bros. non venivano a vedere quello che facevo.
Non so neanche se avessero letto il copione.
Abbiamo fatto vedere il montaggio e hanno detto: "Oddio, cos'è?"
Evacuare. A tutto il personale...
Ai dirigenti non piaceva.
Così l'hanno tagliato. Hanno tolto cinque minuti di pellicola
che conteneva anche cose valide.
Non c'è niente di peggio della frustrazione
di vedere qualcuno che non capisce cosa stai facendo
e cerca di trasformarlo in qualcos'altro.
A causa delle divergenze
con la Warner Bros. su L'uomo che fuggì dal futuro,
alla fine abbiamo perso molti progetti che avevamo con loro.
La nostra società, la American Zoetrope, ha fatto bancarotta.
Quindi Francis è andato a fare Il padrino.
Il padrino
Mi ha detto:
"Basta con questi film di fantascienza, strani e artificiosi.
"Voglio fare una commedia.
"Dimostrami che sai fare una commedia."
Ho conosciuto George a un provino per un film che aveva
un titolo indecifrabile, American Graffiti.
Ho dovuto cercare la parola "graffiti",
perché non ne sapevo il significato. E c'erano cose di George
che trovavo sconcertanti, come attore.
Non parla la stessa lingua dell'attore.
È un po' criptico.
Parla di un'atmosfera, di un mondo.
Ricordo che ci sono voluti sei provini in sei mesi
per scegliere tutti noi.
Ho anche scherzato con lui, su questo.
Ha detto: "Be', ci ho messo tanto anche a scegliere le macchine."
Durante le riprese di American Graffiti ero affascinato
dalla libertà che dava agli attori, ma anche dalla creazione di quel mondo.
E non avrei saputo usare quel termine allora.
Le macchine per lui erano altrettanto importanti.
Molto viene dall'esperienza.
Ormai non c'era più il mito dei giri in auto
e sentivo il dovere di documentare l'intima natura
del rapporto tra l'uomo e la macchina.
Girare in auto era un'attività socializzante tutta americana.
Cos'hai detto?
Aspetta, che hai detto?
Cos'hai detto?
A livello subliminale,
Si rivive il divertimento del 1962
conquistava il pubblico.
MIGLIOR FILM - MIGLIOR REGISTA GEORGE LUCAS
È stato un grande momento per me perché mi sono seduto e ho detto:
"Ok, ora sono un regista.
"Ora so che posso creativo nel modo che mi piace."
Un giorno, eravamo davanti al Mel's Diner
e ho detto a George: "Cosa vuoi fare dopo?"
E lui: "Mi piace la fantascienza.
"I progressi di Kubrick...
2001: Odissea nello spazio Stanley Kubrick, 1968
"Voglio applicarli a film come Buck Rogers o Flash Gordon,
"per farne una saga.
"Mettici gli effetti speciali di 2001,
"ma con una nave velocissima."
Ha detto solo questo.
Perché non sapevo altro.
Stavo giusto cercando una storia,
poi ho pensato alla mitologia.
L'idea è che la società crea eroi da ammirare.
Io ne avevo colto il meccanismo, la realtà universale.
Volevo fare una cosa così, ma in versione moderna.
Be', prima di tutto dovevo redigere una bozza.
Diario dei Whills
Non sono lo scrittore migliore del mondo.
Ho portato la proposta a un paio di studi,
ma l'hanno rifiutato, nella confusione più totale.
Robot e Wookiee.
Non riuscivano a leggerlo e a dire: "Ho capito di cosa tratta."
La fantascienza non tirava al botteghino.
Per giunta, si rivolgeva ai giovani
e quasi tutti gli studi dicevano: "È roba da Disney.
"Non fa per noi."
Non pensavo che il film sarebbe mai decollato.
Quindi l'ho riscritto.
L'ho portato a tutti gli studi della città e l'hanno rifiutato.
Stavo per perdere le speranze.
Ma, una volta che decido di fare qualcosa,
niente può fermarmi.
Sapevo che dovevo venderlo.
Un'immagine vale più di mille parole.
Ho assunto l'illustratore Ralph McQuarrie, per fargli disegnare i personaggi.
Quando mi ha mostrato i disegni, ho detto:
"È esattamente quello che voglio.
"Ho cento idee.
"Fai questa scena, questa e quest'altra."
I disegni mi hanno ispirato a scrivere ancora
e così sono andato avanti.
Il film sarebbe stato
un'esperienza visiva meravigliosa tanto quanto la trama.
Sarebbe stato come una corsa sulle montagne russe.
Zeppo di cose per cui il pubblico avrebbe esclamato...
Nello stesso periodo, il nuovo dirigente della Fox, Alan Ladd, Jr.,
ha visto American Graffiti e gli è piaciuto.
Lo ritenevo un film strepitoso.
Ho detto: "Vorrei conoscere George
"e le sue idee."
Gli ho fatto vedere i disegni e ha detto: "Di che si tratta?"
Ho detto: "Be', è a tema spaziale, un po' vecchia scuola,
"e c'è un cane gigante che vola con l'eroe,
"ed è difficile capire cosa sia."
Parlando con George,
era evidente la sua grande sensibilità.
Sapeva esattamente cosa voleva.
Era talmente unico, che ho detto: "Ok, affare fatto."
Avevamo due milioni di dollari di budget per gli effetti speciali,
che ora non basterebbero per una sola scena.
All'inizio, la Fox non era molto... A chi finanziava il film
non interessava costituire una nuova azienda di effetti speciali
destinata solo alla realizzazione di Guerre stellari.
Industrial Light & Magic Magazzino
Per mettere su la ILM, ho speso mezzo milione di dollari.
Pagando di tasca mia con i soldi di American Graffiti.
Il bello è che, se trovi uno
davvero bravo...
Lui poi si porta dietro gli altri.
Era un organismo
che cresceva.
Stavamo pensando a dei nomi, ma erano tutti tremendi.
Però ho pensato che, stando in un magazzino,
doveva essere molto industriale, inoltre usavamo luce e magia per creare.
Così mi si è accesa la lampadina.
Ho detto: "La chiamerò Industrial Light and Magic."
ILM.
Stavo per partire per l'Inghilterra e la Tunisia, per girare il film.
Azione!
Devo riposare sennò crollo.
Ho le articolazioni congelate.
In Tunisia, ho avuto una serie di problemi.
Andava tutto male.
Il set completo è stato spazzato via e abbiamo dovuto rimandare le riprese.
Tabula rasa. Set spariti.
Succedeva una cosa dopo l'altra.
C'erano problemi e tanta preoccupazione
da parte dei finanziatori
per il costo che aumentava sempre di più.
La gente mi chiedeva: "Qual è il segreto per fare i film?"
Dicevo: "La tenacia."
È l'unico modo per descriverlo.
Se ti arrendi o tentenni, non puoi farcela.
Devi essere tenace, sempre e comunque.
Ho preso un aereo per tornare a casa e sono andato subito alla ILM.
AEROPORTO DI VAN NUYS
Quando sono rientrato, ci restava meno di un anno per gli effetti speciali.
Avevano speso un milione di dollari
per... Non so, tre scene.
George era furioso.
Si sentiva la tensione nella stanza, anche se lui non era presente.
Sapevo che era scontento, ma non sapevo
se era per me o per la situazione.
Lo studio gli stava col fiato sul collo.
Non penso si sentisse bene.
Un giorno, dovevo andare al montaggio per prendere un pezzo di pellicola
e, per arrivarci, bisognava attraversare la sala proiezioni.
Sono corso, attraversando la sala proiezioni di volata.
George e Dykstra stavano litigando animatamente, urlando,
e io sono piombato lì proprio nel mentre.
Non so neanche perché stessero litigando.
Dovevamo licenziare John Dykstra.
Aveva speso tutti quei soldi e quel tempo senza concludere niente.
Era davvero un disastro. Non c'era un piano di produzione.
Non c'era un progetto di come avrebbe realizzato tutto.
Era sconvolgente.
Eravamo sepolti a lavorare per costruire gli apparecchi
e le miniature, per 18 ore al giorno.
Perciò, che non fossimo riusciti a finire tutto
e a fare tutte le scene, era l'ultimo dei miei problemi, all'epoca.
Tornando a casa, in aereo da Los Angeles a San Francisco,
ho pensato: "Oddio, non funzionerà.
"È un gran casino e non lavorerai mai più."
E avevo le fitte al petto.
Mi hanno portato in ospedale, sospettando che avessi un infarto.
Hanno detto: "Sei stato molto sotto pressione?"
Ho detto: "Sì." E loro: "Be', probabilmente è quello.
"Prenditi un'aspirina e chiamaci domattina."
Perché non era un infarto.
Era angina o qualcosa del genere.
Ma, ovviamente, erano tutti nel panico.
E se fossi morto? Nessuno sapeva neanche che film fosse.
Sì, c'era un milione di piccoli pezzi.
Nessuno sapeva cosa stessi facendo davvero.
Io ero il quarto montatore assunto.
Molto del montaggio era già stato fatto,
Paul Hirsch Montatore
quando sono arrivato, e sono rimasto molto colpito dall'insieme.
Ma quasi ogni montaggio andava modificato.
Mi sono venuti i nervi e ho detto: "Senti, George,
"c'è una cosa che proprio ti devo dire.
"Non ho mai lavorato a niente di così grosso."
Ha detto: "Tranquillo. È la prima volta per tutti."
Ho un brutto presentimento.
-Gira la nave. -Sì, forse hai ragione.
Indietro tutta. Chewie, blocca l'energia.
Il montaggio senza effetti era frustrante.
In cosa mi ero cacciato?
Come avrei fatto a finire tutto?
George, a un certo punto, ha deciso che voleva il parere
di alcuni colleghi. Brian De Palma, Martin Scorsese
e Steven Spielberg.
Ho visto Guerre stellari nel montaggio preliminare.
Be', ci siamo, il porto spaziale Mos Eisley.
Non troverai mai un alveare di feccia e malvagità più sciagurato di questo.
Il film era... Dire che non era finito è un eufemismo.
Tornate alla nave!
Dove vai? Torna indietro!
Non c'erano ancora gli effetti.
Aiutami, Obi-Wan Kenobi.
Sei l'unica speranza.
Si è discusso tanto del contesto
perché ci sono solo un paio di scene con effetti.
Dove siamo?
Chi siamo?
Chi sono loro?
Abbiamo bisogno di loro?
Cos'è questo serraglio dell'immaginazione,
George, che ci hai invitato a vedere e distruggere?
Perfino io, che lavoravo al film,
riuscivo appena a seguire la storia.
Era molto più approssimativo dei montaggi preliminari.
Per metà del film sembrava letteralmente
di guardare un documentario sulla II Guerra mondiale. Non c'era altro.
Eccoci!
Ora dovremmo poterlo vedere.
Tieni gli occhi su quei caccia.
Io e Alan Ladd, Jr., il capo della Fox,
eravamo forse gli unici, in quella stanza, ad apprezzare il film
così com'era.
Ma quando R2 e C-3PO scappano
e il loro veicolo parte, lo si vede lasciare
la piattaforma di attracco e andare nello spazio.
Quella scena da sola avrebbe dovuto dirci come sarebbe stato il film
con l'aiuto della ILM. Ma il montaggio non ci era ancora arrivato.
Quando ho detto che non c'era
nessuna ditta di effetti speciali o visivi
è perché non ce n'erano al mondo, non esistevano.
Perciò non avevo scelta.
L'impresa era disperata, ma non potevo fermarmi.
Ormai era diventata solo questione di tirare avanti.
Per lui,
era più rassegnazione che decisione
di far funzionare il progetto.
Ogni volta che giravamo una scena col motion control,
servivano pan, tilt, braccio telescopico, carrello e tutto il resto.
Era complicato girare una scena.
E ci siamo accorti che avevamo migliaia di elementi da riprendere.
Non c'erano abbastanza ore in un giorno per riprendere tutto.
Ken stava riprendendo i cannoni.
Dennis faceva le riprese dell'Ala-X.
Poi schiantavo la cinepresa sul modellino
e loro dovevano venire ad aggiustarla.
Insomma, non era un mondo perfetto, no?
Dover gestire tutti quei pezzi di film...
La fotografia era masochista.
Ero veramente, sinceramente preoccupato
per come avremmo potuto tenere traccia di tutto.
Con un prototipo sofisticato,
ci sono sempre problemi, ma per George era impenetrabile.
Avevamo tutti apparecchiature stravaganti.
Facevamo cose che nessuno aveva mai fatto.
John Dykstra è stato fondamentale nel progetto e nella realizzazione.
Ma non avevamo più né tempo e né soldi.
Ho detto: "Non m'importa se sta su un bastone
"e giri facendola volare al buio. Mettici qualche stella.
"Dobbiamo fare questa scena."
Sono state mandate molte persone per cercare di renderci
più efficienti e organizzati.
George Mather.
Lui si è impegnato tanto per portare un po' di organizzazione.
Ha fatto quello che poteva e noi, a malincuore, ci siamo adeguati.
Ma è stata Rose a mettere insieme i pezzi.
Quando sono arrivata al colloquio,
quel posto era...
Non voglio usare la parola... Ma comunque.
Non c'erano mobili decenti.
Sembrava una discarica.
Diciamocelo. C'era un tizio seduto accanto a me,
un runner, coi piedi sul tavolo, e ho chiesto alla receptionist:
"Come si lavora qui? George Lucas è gentile?
"Parlami di questo film. È di fantascienza."
Ma lei stava molto sulle sue.
Poi Dykstra ha aperto la porta dicendo: "Si può entrare per il colloquio."
E il giovanotto si alza ed entra con me.
Be', ovviamente, quel giovanotto era George Lucas.
Mi ha fatto un paio di domande.
Sai stenografare?
Puoi iniziare lunedì?
Io avevo visto American Graffiti, per cui ero già convinta.
Ok. Qualunque cosa voglia fare, ci sto.
George era appena tornato dall'Inghilterra e stava spesso al nord per il montaggio.
Si faceva vedere due giorni a settimana
e il mio lavoro era seguirlo ovunque e prendere appunti.
Andava accompagnato dappertutto
e bisognava prendere nota di tutto ciò che diceva ai vari reparti.
Ma, per la maggior parte del tempo, seguivo Dykstra.
Lui è una persona molto coinvolgente e carismatica.
Era molto alla mano, molto simpatico.
Ma, quando arrivava George, pensava solo al lavoro
e si percepiva una certa freddezza tra i due.
Non c'era nessuno a organizzare.
Non so come decidessero cosa e quando girare.
Serviva un adulto che dicesse:
"Sentite, ora bisogna fare questo."
George Mather ha portato l'ordine che ha dato a George Lucas
grande fiducia.
Io e Mather abbiamo elencato tutto quello che andava fatto.
L'ho segnato sul calendario
e le cose sono iniziate a filare.
Avevamo un librone con tutti gli storyboard.
Ogni giorno io scrivevo gli appunti dei giornalieri,
lui li tagliava a strisce
e li incollava sul librone.
Avviato il sistema, ho portato giù George un paio di volte
per mostrargli il processo e ho detto: "Ok, cominciamo con questa scena.
"Ci sono due o tre elementi qui."
Giravo il primo elemento,
lo sviluppavo in circa dieci minuti,
lo mettevo sulla Moviola,
e dicevo: "Ti piace questo movimento, George, o vuoi modificarlo?"
E lui: "Sai, forse potremmo fargli fare
"un po' più così."
Allora ne giravo un'altra.
E lui: "Sì, adesso mi piace."
"Ok, giriamo il prossimo modellino e poi mettiamoli insieme."
Così George poteva vedere i due elementi che avevo girato.
L'ho fatto diverse volte, per lui.
In un certo senso, l'abbiamo formato noi.
Ha visto che il nostro lavoro poteva funzionare
perché il prodotto era significativamente più interessante
e più evocativo di quanto sarebbe stato
se avessimo scelto la strada più facile ed economica.
C'erano tante scene che si potevano fare
con le vecchie tecniche.
Ma John aveva introdotto l'eleganza.
Avviato quel meccanismo,
avevi un sistema che poteva fare qualsiasi tipo di ripresa.
Per tutti noi era istruttivo,
sia per capire come coordinare la tecnologia
sia per comprendere la visione di George.
Per ogni scena, gli storyboard ci davano l'idea di base,
poi io dovevo interpretare lo storyboard per capire cosa girare prima.
Una cosa che mi ha fatto tremare è stata la scena di apertura.
Perché se non avesse catturato il pubblico e non lo avesse convinto
a guardare il film, sarebbe stato un bel guaio.
L'effetto migliore è quello con tratti subliminali come le dimensioni
e la messa a fuoco che lo rendono indistinguibile dalla realtà.
George è venuto e ha detto:
"Voglio che lo Star Destroyer sembri enorme.
"Possiamo costruire il modellino sul muro e metterci le scalette
"per renderne le dimensioni."
E io: "George, abbiamo già uno Star Destroyer
"ed è lungo così."
"Voglio fare una prova.
"Metti i ragazzi migliori a lavorare ai dettagli di questa cosa
"per renderla davvero elaborata,
"poi fatemi un violatore di blocco ribelle
"grande come una sigaretta, montatelo su un filo
"attaccato davanti all'astronave,
"così possiamo provare a farlo sembrare più grande."
Era fondamentale poter avvicinare la cinepresa ai modellini
e doveva essere appesa al braccio telescopico.
Così ho girato uno Star Destroyer e l'ho messo in orizzontale,
quindi l'obiettivo era in pratica a un millimetro dal modello
e in qualche punto lo graffiava anche.
In sostanza, ho fatto la ripresa sottosopra.
Il giorno dopo, ai giornalieri, erano tutti sbalorditi.
Facevano...
La sensazione che dà quella scena iniziale
quando lo Star Destroyer arriva dall'alto
era esattamente quello che voleva George.
Ed ecco uno dei motivi per cui funziona.
Tutta la nave è a fuoco, dal punto più vicino alla cinepresa
a quello più lontano.
È un fattore essenziale per stabilire le dimensioni.
Il modellino aveva porte e finestre minuscole.
Dettagli in scala umana per stabilire quanto fosse grande, no?
Quindi, sono quei dettagli subliminali e la capacità di usarli
che fanno la qualità artistica, opposta alla sola meccanica.
Insomma, è un mistero.
È come una magia, veramente.
Creiamo la magia attraverso questo misero processo.
È emerso un grande spirito creativo di gruppo.
Ogni reparto collaborava alla risoluzione dei problemi.
Sapevamo di doverci aiutare l'un l'altro. Dovevamo sostenerci a vicenda
per completare l'opera.
Bisogna fare il film,
raccontare una storia, senza farsi ostacolare dell'ego.
Harrison Ellenshaw Fondali
Molti problemi si risolvevano alla macchinetta del caffè.
Uno andava lì, chiacchierava del suo problema:
"Puoi darmi una mano?"
Eravamo una famiglia.
Mi piaceva quando George si attardava per aiutarmi con le cose pratiche.
Magari erano le 21:00 e noi stavamo lì a stampare storyboard.
I momenti in cui era più felice
erano quando andava al reparto modellini a incollare pezzi di qualche astronave.
Amava quel lavoro.
Eravamo indietro e ci è voluto tantissimo per fare tutte quelle riprese.
Era bravo a fare compromessi.
"Possiamo riutilizzare questa scena qui.
"Montiamo la scena all'indietro
"così sembra che vada nell'altra direzione."
Abbiamo iniziato a fare salti quantici.
Le cose acceleravano.
Insomma, ci sono stati momenti difficili.
Per lavorare negli effetti visivi, devi essere matto.
Devi essere un po' pazzo.
Ma, non sapendo cosa sarebbe diventato,
non c'era nulla di sacro, si costruiva e si piazzava davanti alla cinepresa.
Era un divertimento continuo.
Quando si faticava, era divertente.
Il campo stellare era vuoto all'interno.
Potevi comodamente dormirci dentro.
Un giorno, qualcuno ha detto: "Non lasciate il cuscino sulla luce.
"Si surriscalda."
Assurdo. Era assurdo.
C'erano sempre feste. Io preparavo il punch, ci mettevo il ghiaccio secco
e ribolliva tutto, poi ho capito che era velenoso.
Non puoi metterci il ghiaccio secco.
Come diceva George: "Dagli abbastanza pizza e birra
"e faranno di tutto."
Sembrava la casa di una confraternita studentesca.
Lo studio ci chiamava "il Country Club".
GUERRE STELLARI
Sì, avevamo la vasca, facevamo lo scivolo acquatico
e, sì, eravamo immaturi.
Ma non c'era nessuno che lavorasse meno degli altri.
Eravamo dei pionieri.
È stato un grande divertimento fin verso la fine.
Poi è iniziata la crisi.
NELLA VOSTRA GALASSIA QUEST'ESTATE GUERRE STELLARI
Ci stavamo ammazzando per portare a termine il film.
La prima si avvicinava e la gente dava di matto.
I fonici vogliono subito la tua parte
perché devono metterci l'audio. Oddio.
Joe aveva ridisegnato gli storyboard, assegnandoci nuove scene.
Giravamo come matti, inciampando gli uni sugli altri.
Ken!
Cercavamo di finire.
Volevamo completare modellini, luci e riprese il più velocemente possibile.
Era un atto di fede.
Perché nessuno sapeva se ce l'avremmo fatta davvero.
Tutti ci speravano.
Ma io ero molto sotto pressione.
La troupe era molto sotto pressione.
Girando per i set,
appariva frustrato, come se le cose
non stessero venendo come voleva.
Era deluso da alcune scene.
Non tutto il lavoro aveva la sua approvazione.
Lui era,
non direi "ipercritico", ma... Era il suo film.
La colpa sarebbe stata sua.
Sono un perfezionista.
Se una cosa non va bene, dentro di me mi arrabbio.
A volte anche fuori, ma più spesso dentro.
-Ok. -Ok.
La mia idea di George era
che fosse un insieme di immaginazione assoluta
e assoluta praticità.
Di solito, o sei una cosa o sei l'altra, non entrambe.
Ho imparato a convivere col fatto
che non tutto può essere come vuoi tu.
Devi fare del tuo meglio e andare avanti.
George è sempre stato scontento delle creature
che gli avevano dato per la sequenza del bar.
Perciò ha programmato delle riprese aggiuntive.
La scena del bar è stata girata in Inghilterra
Guerre stellari Riprese principali
e volevo che fosse piena di alieni.
Me ne hanno dato qualcuno, ma non bastavano.
Forse era un problema di budget. Non c'erano abbastanza soldi
e, secondo me, in Inghilterra, per risparmiare
sono andati nel reparto costumi
e hanno preso un po' di roba in stile Beatrix Potter.
Abbiamo girato tutto il possibile, ma poi ho detto:
"Va bene, le riprendo quando torno a casa."
George ha assunto me e Jon Berg
e un paio di altri animatori, che lo facevano come secondo lavoro,
e le indicazioni erano:
"In sei settimane, fatemi tutti gli alieni che potete."
Hanno fatto i disegni e io ho scelto 12 mostri.
Ron Cobb ha fatto dei disegni,
poi ne ha modellato e creato i personaggi.
Siamo andati in un piccolo studio a La Brea Avenue.
George ci ha messo le maschere.
I costumisti ci hanno vestiti e abbiamo fatto così.
Phil Tippett e Jon Berg mi piacevano.
Erano un'ottima squadra.
Siamo diventati amici.
George veniva una volta a settimana per controllare i progressi.
Una volta, guardando un po' in giro, ha visto sullo scaffale
un personaggio di stop-motion che avevo fatto a 20 anni.
Ha detto: "Quindi voi fate stop-motion?"
Ci ha fatto vedere il set a scacchi e l'insieme
che aveva creato senza i personaggi.
330. Ciak due.
Inizialmente, sul set a scacchi, George voleva
solo persone in maschera su schermo blu,
ma era appena uscito Futureworld
e c'era una scena con attori su una scacchiera.
Il mio cavaliere al tuo pedone.
George si sentiva un po' fregato.
Non era più un'idea così originale.
Ma, facendola in stop-motion, avrebbe avuto un suo perché.
Quindi ha detto a me e a Jon Berg:
"Riuscite a fare 10 alieni per stop-motion in due settimane?"
E io: "Siamo qui per questo."
Il vantaggio alla ILM è che abbiamo gente
che viene "dalla strada", che sa fare di tutto.
Proprio all'ultimo minuto, all'ultimissimo minuto.
Quindi, quando io e Jon Berg siamo andati a fare un accordo con George,
Dykstra aveva un enorme tavolo rotondo. George sedeva a un'estremità
e Dykstra aveva una replica di una vecchia Western .44.
Mentre discutevamo le tariffe,
faceva girare il tamburo.
Lo faceva senza accorgersene,
ma noi che gli eravamo seduti di fronte abbiamo detto: "È troppo?
"Lo facciamo gratis."
Avevamo uno scatolone con tutti questi piccoli personaggi.
Li ho portati sul set e ho chiesto a George quali volesse
e lui: "Non lo so.
"Che ne dici se questo giallo salta fuori e quello verde lo prende
"e lo butta, mentre tutti guardano."
E noi: "Ok. Sarà fatto."
Abbiamo girato di sera, per tre sere.
Come ragazzini che giocavano con i pupazzetti.
Quello è stato l'unico lavoro in stop-motion.
Ed eravamo tutti soddisfatti del risultato.
Ora sta' attento, R2.
Ha fatto una bella mossa. Urlare non ti servirà.
Lascialo stare. Non è saggio far arrabbiare Wookiee.
George era molto generoso nel concedere libertà creativa
ed era molto paziente. Se avevi delle domande,
se qualcosa non ti quadrava, lui ti spiegava
perché la voleva fatta in un certo modo.
Quando veniva, stavo con lui il più possibile.
Ricordo che si è seduto al tavolo da disegno
e ha disegnato la sequenza finale del film,
l'attacco alla Morte Nera.
George non è un disegnatore.
Sa fare due righe su un foglio, ma non è un disegnatore.
Ma sono rimasto sorpreso dalla sua capacità di rendere l'idea
di come doveva essere l'attacco, solo con qualche schizzo.
George teneva molto alla battaglia finale
perché lo studio minacciava di eliminarla.
Si preoccupavano di sforare coi costi,
quindi pensavano: "Senti, arrivano alla Morte Nera,
"salvano la principessa e basta. Fine della storia."
Ma George era deciso ad avere la sua battaglia finale.
I film sono cinetici.
Sta tutto nel movimento.
Lasciamo stare gli attori e la storia. Sta tutto nel movimento.
L'inseguimento. Gli inseguimenti sono stati la prima forma di cinema.
L'inseguimento, come tutto nel film, va costruito.
C'è un inizio, una parte centrale e una fine,
con tanti incidenti nel mentre.
Alla fine del film, l'idea era di creare
un combattimento spaziale realistico.
Attaccavano una fortezza inespugnabile,
la Morte Nera, e la prodezza di Luke come pilota
permette loro di distruggere questo colosso.
Il motivo per cui la Morte Nera aveva delle trincee
è che era l'unico modo per ottenere il senso della velocità.
Percorrendo canaloni nel deserto in motocicletta, ci eravamo accorti
che venivamo trasportati dalle cose.
Andavano velocissimi.
George voleva che sembrasse una città,
come un'astronave che piomba a tutta velocità sul centro di Manhattan.
Esperimento di Berkeley 1973
Ma la scala doveva essere maggiore.
Se deve sembrare come se avessi percorso 60 chilometri,
distanza e velocità vanno proporzionate.
Non è un'impresa da poco.
Ciò comportava un'immensità di dettagli per ogni superficie.
La superficie della Morte Nera
è stata il primo progetto per cui mi hanno assunto, per due mesi.
Non ci ho messo molto a capire
perché tutti gli altri modellisti non volevano farla.
Esano esauriti.
Stavi tutto il giorno in ginocchio con grossi pezzi di polistirolo
e ti trascinavi sulla superficie che era di quattro metri e mezzo per 12.
Abbiamo costruito sei stampi per la superficie enorme della Morte Nera.
Dovevamo poterli tagliare e spostare
per metterli in varie posizioni.
In modo che non si capisse che era un serie di ripetizioni.
C'era una cifra astronomica di combinazioni
a nostra disposizione.
Alla fine del modellino,
dovevamo fare vedere che continuava ancora e ancora.
Perciò, abbiamo fotografato una sezione della trincea della Morte Nera
e l'abbiamo incollata sulla masonite.
Ho dipinto tutti i dettagli.
Per farla sembrare più viva,
bisognava mettere migliaia di finestrini
dappertutto, con l'adesivo catarifrangente
fatto di piccoli pezzi di vetro che riflettevano la luce.
Ma erano decine di migliaia.
E quello era compito mio,
capito?
A un certo punto, Marcia Lucas, la moglie di George Lucas all'epoca,
è venuta a vedere la Morte Nera.
Ha preso la cinepresa, l'ha guardata, tutta illuminata,
e ha detto: "Le finestre devono essere in scala più piccola."
Oddio, dovevano essere grandi la metà.
L'approccio non sarà facile.
Sarà necessario fare manovre dentro la trincea
e sfiorare la superficie fino a questo punto.
La zona target è larga solo due metri.
È una piccola porta di scarico termica, proprio sotto la porta principale.
Quando è stato il momento di filmare la trincea,
ci ha guidato George.
Pare che non veda niente
perché è totalmente assorto, ma gli si legge negli occhi
che vede già il prodotto finale.
Noi eravamo lì.
La storia ci piaceva e lui ci aveva fatto entusiasmare.
"La scena è così. Fatela." E siamo andati.
Guardate quanto è grande.
Ci siamo.
Via!
Avevamo ipotizzato di viaggiare a 30 km/h,
per arrivare al modellino della Morte Nera.
L'abbiamo disteso nell'area del parcheggio e l'unico modo per dare alla cinepresa
la velocità necessaria era metterla su un veicolo motorizzato.
Nei film di guerriglia, la cinepresa si mette dietro al furgone.
Richard si è arrampicato,
abbiamo avvicinato il modello e attivato le cariche.
-Preso! -Negativo.
Non è andato a segno.
Si è schiantato sulla superficie.
Non c'erano regole.
Per farlo funzionare ci inventavamo di tutto
e ci siamo inventati questa grande cosa.
R2, lo stabilizzatore si è allentato di nuovo.
Vedi se riesci a bloccarlo.
Scadenze impossibili, budget impossibile,
per fare cose mai fatte prima.
Eravamo noi l'Alleanza Ribelle.
Attenzione!
Via libera. Facciamolo saltare in aria e andiamo a casa.
Alla fine, ce l'hanno fatta tutti.
-Ciao. -Ciao.
Sapevo che tornavi.
Il film è finito. Sì!
Non riuscivo a crederci, veramente.
E l'ultima sera, la ILM ha fatto una grande festa conclusiva.
Tutti a festeggiare.
Un gruppo di ragazzi più svegli di me
comprò le azioni della 20th Century.
Non sapevamo a cosa avevamo lavorato.
Insomma, era solo un lavoro, da cinque o sei giorni a settimana.
Non ci siamo resi conto finché il film non è uscito.
Stavamo facendo il missaggio.
Abbiamo fatto il missaggio fino alla data di uscita.
Quando abbiamo finito, siamo andati da Hamburger Hamlet
a Hollywood Boulevard, davanti al Grauman's Chinese Theater.
Hanno detto: "Caspita, mi sa che là c'è qualche evento.
"Dev'essere la prima di qualche spettacolo."
Solo quando siamo usciti, ci siamo accorti che era Guerre stellari.
C'era la folla. Hanno dovuto chiudere la strada.
GUERRE STELLARI
È fatta, ragazzi.
Vedendo il prodotto finale, sul grande schermo e col sonoro,
ho detto...
Si vede la gioia di chi ci ha lavorato.
Forse in qualcosa avevamo un po' esagerato,
ma ce la siamo cavata perché era la prima volta.
Siamo stati invitati alla prima e tutti hanno detto... Sì.
Ai miei genitori è piaciuto tanto.
Quel tocco spensierato era accattivante.
Sono stati fortunati a trovare noi per gli effetti visivi,
perché non credo ci fossero altri nel settore
capaci di fare altrettanto.
Grazie.
Ognuno di loro ha fatto un lavoro eccezionale.
Hanno contribuito tutti.
Si sono aiutati a vicenda e l'ho molto apprezzato.
Ma Guerre stellari è stato sotto pressione per la tutta la produzione.
I piani di produzioni, i soldi, i set.
Volevo fosse fatto a modo mio,
ma non avevo né il tempo né i soldi per farlo.
Diceva sempre: "Se avessi la bacchetta magica,
"mi metterei gli elettrodi in testa e il film lo farei da qui."
LA FORZA DIETRO GEORGE LUCAS
Diceva che solo il 25%
di ciò che aveva in mente era finito in Guerre stellari.
Cosa, a mio parere, sconvolgente
perché, per me, aveva dato il 100%. Ma per lui, no.
Riusciva a vedere attraverso la magia.
Io vedo solo lo scotch
e gli elastici che lo tengono insieme.
Ma i film si fanno così.
Non sono fatti alla perfezione,
sono fatti come meglio si può in quel momento.
Pensavo: "Sono certo che troveremo un modo migliore per fare questa cosa."
Forse arriverò a capire qual è.
Sottotitoli: Agnese Cortesi