Jeg vokste opp på en gård i Modesto.
Som mange som vokste opp i Central Valley, var jeg interessert i å cruise.
Jeg vandret rundt og tilbrakte mesteparten av ungdommen i byens gater.
Det gikk dårlig for meg på skolen.
Moren min bekymret seg for meg.
"Det blir ikke noe av ham."
Faren min sa hele tiden: "Han utvikler seg sent.
"Bare slapp av. Han utvikler seg sent."
Jeg likte å kjøre biler og kjøre fort.
Jeg likte følelsen av det.
Jeg ville bli bilmekaniker og kjøre billøp.
På den tiden, på videregående, hadde jeg en veldig liten bil.
Den var så stor, og jeg
svingte opp i oppkjørselen min. Det var en landevei,
og det var en fyr der.
Han kjørte rundt 150 kilometer i timen.
Jeg så ikke at han kom.
Jeg hørte en bil tute,
og så var jeg borte.
Han traff meg i siden.
Bilen min rullet rundt sju-åtte ganger og viklet seg rundt et tre.
Da jeg våknet, var det første jeg hørte
pleieren som sa: "Slapp av. Du har armer og bein i behold."
Jeg sa: "Hva mener du?"
Alle sa hele tiden at jeg burde ha dødd.
Ungdom overlever krasj
Det var da jeg avgjorde at det kanskje var en grunn til at jeg var her.
Faren min ville at jeg skulle jobbe med kontorutstyr
og drive en kontorutstyrshandel.
De bygget den opp så jeg kunne ta over, og jeg sa: "Jeg vil ikke."
Jeg kommer aldri til å ha en jobb der jeg må gjøre det samme
om og om igjen hver dag.
Det var trolig den største krangelen vi noen gang hadde.
Jeg sa: "Jeg kan gå på skole."
Dette var under Vietnamkrigen.
Det eneste jeg kom inn på, var juniorcollege.
Jeg tok mange fag i samfunnsvitenskap,
psykologi og antropologi, og jeg ble helt hekta.
Jeg sa: "Dette er flott. Jeg elsker dette."
En av bøkene jeg måtte lese, var Helten med tusen ansikter.
Jeg ble veldig fascinert av tanken på hvordan man skaper et samfunn.
Det ble gjort med historier, mytologi og helter.
4 De tidligste heltene
Det var ikke før tredjeåret på college at jeg oppdaget film.
Endte opp på USC.
USC School of Cinematic Arts Hugh M. Hefner filmarkiv
Plutselig så jeg alle slags filmer som jeg aldri hadde sett før.
Det åpnet øynene mine. Det var en helt ny verden.
Det er sånn at du spiser, sover og drikker film,
og du elsker hvert et øyeblikk.
Jeg visste øyeblikkelig at dette var noe for meg.
Visste ikke hva en filmskaper var,
eller hva en produsent var eller en regissør eller noe.
Jeg visste bare at jeg ville lage filmer og hva enn det innebar.
en kortfilm av GEORGE LUCAS
Det første semesteret der begynte jeg å lage studentfilmer.
Tok filmfakultetet med storm.
Vi møttes på 60-tallet da han hadde premiere på THX 1138,
kortfilmen sin, på en filmfestival.
George fikk førsteplass.
Elektronisk labyrint: THX 1138 4EB
THX 1138 4EB. Dette er Autoriteten. Du skal stoppe der du er.
Jeg sa: "Jeg kommer aldri til å lage en så god film."
Noe som virkelig gjorde oss til venner, var at vi laget filmer for publikum
enda mer enn vi laget dem for oss selv.
Alle vennene mine,
det var folk som elsket filmer.
Ingen av dem var interessert i å tjene penger.
De var bare interessert i å lage filmer.
Lucas er ferdig på skolen og jobber med Francis Ford Coppola,
som selv nylig ble ferdig på filmskolen til UCLA.
Coppola regisserer Flyktig som regnet,
sin tredje profesjonelle film for Warner Bros.,
og Lucas lager en film om at han lager en film.
Tanken er at du må...
Du må virkelig ønske å gjøre noe,
og da tror jeg ikke noe kan stoppe deg.
Kan du fortelle litt om den unge assistenten din, George Lucas?
Han er ikke assistenten min. Han er en medarbeider.
-Greit. -George vant en pris for å komme til
Warner Bros. og observere at en film blir laget der.
Vi laget Finian's Rainbow, og jeg ser en guttunge med skjegg
som fulgte med. Jeg sa: "Hvem er det?"
Og han sa: "Han observerer deg."
Til Finian's Rainbow
var vi de to eneste på settet under 50 år,
og de to eneste som hadde gått på filmskole.
Vi hadde en samhørighet.
Vi var unge og veldig mot det etablerte.
Så i 1969 dro vi til San Francisco.
Både Francis og jeg sa: "Det er her vi skal være."
Det finnes ikke mange lobbyer som har et hyggelig biljardbord.
Det er sant. Vi håper at klokken 03.00
at det blir en trøst og til hjelp når vi jobber med en film
i rommet ved siden av. Dette er hoved...
Vi kjøpte mikseutstyr og klippeutstyr.
Vi bygget et lite studio der.
Vi gjorde alt selv.
Jeg fikk ta en av studentfilmene mine og gjøre det til en spillefilm.
En Coppola-produksjon ble filmet
i garasjen på San Francisco internasjonale lufthavn.
En science fiction-historie skrevet og regissert av George Lucas, som er 25.
Lucas og kona hans klipper filmen selv.
Selv om Warner Bros. sa ja til å finansiere og gi den ut,
har Lucas fullstendig kreativ kontroll.
Med tanke på filmen min har jeg frihet
til å si det jeg vil si.
Riktig, galt, likegyldig. Jeg kan i det minste si det.
THX erklæres uhelbredelig og skal holdes i varetekt.
Warner Bros. kom ikke opp hit og så på hva jeg gjorde,
og jeg vet ikke om de i det hele tatt leste manuset.
Vi viste dem endelig filmen, og de sa: "Herregud. Hva er dette?"
Evakuer. Alt magna-personale...
Styret likte den ikke.
De kappet den opp. De klippet bort fem minutter,
og noe av det var bra saker.
Ingenting er verre enn frustrasjonen
ved noen som ikke skjønner hva du gjør,
som prøver å gjøre det til noe annet.
Som resultat av uenighetene våre
med Warner Bros. på grunn av den endelige versjonen av THX,
endte vi med å miste mange prosjekter som vi skulle lage for dem.
Selskapet vi hadde bygget sammen, American Zoetrope, gikk konkurs.
Så Francis dro og laget Gudfaren.
Gudfaren
Han sa:
"Nok kunstneriske, rare science fiction-filmer.
"Lag en komedie.
"Vis at du kan lage en komedie."
siste natt med gjengen
Den første gangen jeg møtte George, var på audition for en film han laget
med en uforståelig tittel, American Graffiti.
Jeg måtte sjekke ordet "graffiti",
for jeg visste ikke hva det var, og det var ting ved George
som jeg, som skuespiller, syntes var forvirrende.
Han snakker ikke skuespillerspråk.
Han er litt kryptisk.
Han snakker om en atmosfære, en verden.
Jeg husker at det tok seks auditioner over en periode på rundt seks måneder
før vi ble valgt.
Jeg vitset med ham om det en gang.
Han sa: "Ja, det tok så lang tid da jeg skulle velge bilene også."
Jeg ble fascinert da vi filmet Siste natt med gjengen,
av friheten han ga skuespillerne, men også skapelsen av verdenen i den.
Jeg ville ikke kunnet bruke det uttrykket på den tiden.
Bilene var like viktige for ham.
Mye av det er min egen erfaring.
På den tiden var cruising borte,
og jeg følte at jeg måtte dokumentere det intime
forholdet mellom mann og maskin.
Cruising var et unikt amerikansk paringsritual.
Hva sa du?
Vent. Hva sa du?
Hva sa du?
På et underbevisst nivå...
Moro fra 1962 oppleves på nytt
...kjente publikum seg igjen.
BESTE FILM - BESTE REGISSØR GEORGE LUCAS
Det var et stort øyeblikk for meg, for jeg satte meg ned og sa til meg selv:
"Greit, nå er jeg regissør.
"Nå vet jeg at jeg kan være kreativ på en måte jeg liker."
En dag sto vi på Mel's Diner,
og jeg sa til George: "Hva vil du gjøre nå?"
Og han sa: "Jeg liker science fiction.
"Fremskrittene Kubrick gjorde...
2001: En romodyssé Stanley Kubrick, 1968
"Jeg vil bruke det på Buck Rogers- eller Flash Gordon-
"filmer, som en filmserie.
"Kombinere det med spesialeffektene fra 2001,
"men skipene er veldig raske."
Og det var egentlig alt han sa.
Det var omtrent alt jeg hadde.
Jeg lette bare etter en historie,
og så tenkte jeg "mytologi".
Tanken om at et samfunn skaper helter som de kan beundre.
Men jeg så det som en mekanisme, en universell virkelighet.
Så jeg sa jeg ville lage en sånn, men en moderne versjon.
Først måtte jeg skrive et forslag.
Jeg er ikke verdens beste til å skrive.
Jeg ga forslaget til et par studioer,
og de sa nei, fullstendig forvirret av det.
Roboter og wookieer.
De kunne ikke lese det og si: "Jeg forstår hva dette handler om."
Science fiction var ikke noe som ble kassasuksesser.
I tillegg var den tiltenkt ungdommer,
og de fleste studioer sa: "Disney gjør det.
"Resten av oss kan ikke gjøre det."
Jeg trodde ikke jeg kom til å få lage filmen.
Og jeg skrev den om.
Jeg ga den til alle studioer i byen, og alle sa nei.
Jeg begynte å bli ganske desperat.
Men når jeg har bestemt meg for å gjøre noe,
lar jeg ikke noe stoppe meg.
Jeg visste at jeg måtte selge den.
Et bilde er verdt tusen ord.
Jeg hyret en illustratør, Ralph McQuarrie, for å tegne rollefigurene mine.
Da han viste meg maleriene, sa jeg:
"Det er akkurat det jeg vil ha.
"Jeg har hundre ideer her.
"Lag denne scenen, lag denne scenen."
Maleriene inspirerte meg til å fortsette å skrive manuset,
og det var sånn jeg kom gjennom det.
Filmen kom til å bli
en fantastisk visuell opplevelse like mye som det var en historie.
Det skulle bli en berg-og-dal-bane.
Full av ting som fikk publikum til å si "jøss".
Samtidig så den nye Fox-sjefen, Alan Ladd jr.,
Siste natt med gjengen og elsket den.
Jeg syntes det var en flott film.
Jeg sa bare: "Jeg vil møte George.
"Hva slags ideer har han?"
Jeg viste ham tegningene, og han sa: "Jøss. Hva handler den om?"
Jeg sa: "Det er en slags romopera, med gammeldags stemning,
"og en diger hund flyr med helten,
"og det er vanskelig å skjønne hva dette er."
Når man snakket med George,
var han så fornuftig med det hele.
Visste akkurat hva han ville.
Det var så unikt. Jeg sa bare: "Vi inngår en avtale."
Vi hadde et spesialeffektbudsjett på to millioner dollar til filmen,
noe som ikke er nok til et eneste klipp nå.
I begynnelsen var ikke Fox så... De finansierte filmen,
men de var ikke interesserte i å bygge et nytt spesialeffektfirma
som spesifikt var for å lage Star Wars.
Industrial Light & Magic-lageret
Da jeg startet ILM, brukte jeg cirka en halv million dollar.
Jeg betalte for det selv med penger fra Siste natt med gjengen.
Og det er en sånn greie, om du har én fyr
som er veldig god...
...tar han med seg andre.
Det var en organisme
som vokste.
Vi tenkte på navn, og de fleste var veldig dårlige.
Men jeg tenkte at vi var på et lager,
så det var veldig industrielt og vi brukte magi og lys til å lage ting.
Det dukket bare opp i hodet mitt.
Jeg sa: "Jeg kaller det Industrial Light & Magic."
ILM.
Og jeg skulle til England og Tunisia for å filme filmen.
Action!
Jeg må hvile før jeg faller sammen.
Leddene mine er helt stive.
Jeg lå dårlig an da jeg var i Tunisia.
Alt gikk galt.
Hele settet blåste ned over natten, og vi måtte filme neste dag.
Vi hadde ingenting.
Det var bare det ene etter det andre.
Vi hadde mange problemer, og det kom bekymringer fra
hovedsakelig økonomifolkene,
på grunn av kostnaden. Den økte og økte og økte.
Folk spør meg: "Hva er hemmeligheten bak å lage filmer?"
Jeg sa: "Besluttsomhet."
Det er den eneste måten å beskrive det på.
Og om du gir opp eller snubler, klarer du det ikke.
Du må være besluttsom under umulige forhold.
Jeg satte meg på flyet hjem, og det første stedet jeg dro, var ILM.
VAN NUYS FLYPLASS
Da jeg kom tilbake, hadde vi under et år til å lage spesialeffektene.
De hadde brukt en million dollar,
og de hadde... Jeg vet ikke. Tre klipp.
George var veldig sint.
Man følte det i rommet, selv om han ikke nødvendigvis var der.
Jeg vet at han var misfornøyd, men jeg vet ikke om
han var misfornøyd med meg eller situasjonen.
Studioet pustet ham i nakken.
Jeg tror ikke han var frisk.
En dag måtte jeg gå til klipperommet, og hente noe film til noe,
og man måtte gå gjennom visningsrommet for å komme til klipperommet.
Løp opp, full av energi, braste inn på visningsrommet.
George og Dykstra hadde en heftig krangel og ropte til hverandre,
og jeg bare løp rett inn i den.
Jeg vet ikke engang hva det gjaldt.
Vi skulle gi John Dykstra sparken.
Han hadde brukt masse penger og tid uten at noe skjedde.
Det var bare kaos. De hadde ingen produksjonstimeplan.
De hadde ingen plan for hvordan de skulle gjøre alt sammen.
Jeg ble veldig opprørt.
Vi var nedsnødd med arbeidet med å lage utstyret
og miniatyrene 18 timer om dagen.
Så det at vi ikke hadde lyktes i å få alt gjort
og laget klippene, var den minste av bekymringene mine da.
På flyet hjem fra LA til San Francisco
tenkte jeg: "Herregud. Dette går ikke.
"Dette er bare rot, og du får aldri jobbe igjen."
Og jeg hadde alvorlige brystsmerter.
De tok meg med på sykehus, for de trodde at jeg kanskje hadde hjerteinfarkt.
De sa: "Har du hatt mye press på deg?"
Jeg sa: "Ja." De sa: "Det er sikkert grunnen.
"Ta aspirin og ring oss i morgen."
For det var ikke et hjerteinfarkt.
Det viste seg å være angina eller noe.
Men alle andre hadde så klart panikk.
Hva om jeg døde? Folk visste ikke engang hva filmen var.
Det var en million små deler.
Ingen visste hva jeg egentlig gjorde.
Jeg var den fjerde klipperen de hyret.
Mye hadde allerede blitt gjort i klippeprosessen...
Paul Hirsch Klipper
...innen jeg kom, og jeg var veldig imponert av hele greia.
Men nesten alle klippene måtte endret på en eller annen måte.
Jeg tok mot til meg og sa: "Du, George.
"Det er noe jeg må fortelle deg.
"Jeg har aldri jobbet med noe så stort før."
Han sa: "Slapp av. Det har ingen."
Jeg har en dårlig følelse.
-Snu skipet. -Jeg tror du har rett.
Full revers. Chewie, lås reservestrømmen.
Jeg ble veldig frustrert av å redigere uten effekter.
Hva var det jeg bega meg utpå?
Hvordan skulle jeg få det gjort?
På et tidspunkt bestemte George at han ville ha tilbakemelding
fra noen av kollegene sine, Brian De Palma, Martin Scorsese
og Steven Spielberg.
Jeg så Star Wars for første gang i en uferdig versjon.
Der er den. Mos Eisley romhavn.
Vi finner aldri en mer elendig hule for avskum og skurker.
Filmen var... Å si at den var uferdig, er snilt.
Gå tilbake til skipet!
Hva er det du gjør? Kom tilbake!
Han hadde ikke effekter enda.
Hjelp meg, Obi-Wan Kenobi.
Du er mitt eneste håp.
Det var mye debatt rundt konteksten,
for det var bare et par effektklipp med.
Hvor er vi?
Hvem er vi?
Hvem er de?
Trenger vi dem?
Hva slags fantasimenasjeri er dette
som du har bedt oss se og kritisere, George?
Selv jeg, som jobbet med filmen,
kunne knapt følge historien.
Den var mye mer uferdig enn uferdige versjoner vanligvis er.
Halvparten av filmen var bokstavelig talt som
å se en dokumentar om andre verdenskrig, for det var alt George hadde.
Her er det!
Vi burde kunne se det nå.
Hold utkikk etter jagerne.
Jeg og Alan Ladd jr., sjefen for Fox,
var nok de eneste i rommet som elsket filmen
i den tilstanden den var i.
Men når R2 og C-3PO rømmer
og du ser at fartøyet deres drar fra
dokkingplattformen og ut i rommet,
bare det klippet burde fortalt alle hva filmen kom til å bli
med ILMs hjelp. Men det var ikke med i denne uferdige versjonen.
Da jeg sa det ikke fantes andre
spesialeffektstudioer, visuell effekt-studioer,
mente jeg at det ikke fantes noen i hele verden.
Så jeg hadde ikke noe valg.
Jeg var med på lasset, og jeg måtte bare være med.
Det ble bare noe vi ganske enkelt gjorde.
For ham
handlet det mer om resignasjon enn en avgjørelse
om at prosessen kom til å funke.
Hver gang vi filmet en scene med bevegelseskontroll,
med panorering og vipping og en bom og sporet og alt det der...
Det var veldig møysommelig å filme.
Og vi innså at vi hadde mange tusen elementer å filme.
Det var ikke nok timer i en dag til at jeg kunne filme alt.
Så Ken filmet kanonene.
Dennis filmet X-wingene.
Og så krasjet jeg kameraet inn i modellen,
og de måtte komme å fikse den.
Det var ikke en perfekt verden.
Å håndtere alle disse filmsnuttene.
Det var fotomasochisme.
Jeg var faktisk veldig bekymret
for hvordan vi skulle holde styr på alt sammen.
Med en sofistikert prototype
har man alltid problemer, men for George var det ugjennomtrengelig.
Vi hadde masse eksotisk utstyr.
Vi gjorde ting som ingen hadde gjort før.
John Dykstra var viktig for å designe og få det til å funke.
Men vi slapp opp for tid og penger.
Jeg sa: "Bare sett det på en kjepp
"og film at det går gjennom mørket. Legg på noen stjerner.
"Vi må få det gjort."
Flere personer ble sendt for å prøve å gjøre oss
mer effektive og strukturerte.
George Mather.
Han gjorde en innsats for å organisere det bedre.
Han gjorde det han kunne, og vi gikk motvillig med på noe av det.
Men jeg tror det var Rose som faktisk fikk orden.
Da jeg kom på intervjuet,
var det ganske...
Jeg vil ikke bruke ordet... sted.
De hadde ikke fine møbler.
Det så bare ut som et høl.
La oss innse det. Det satt en fyr ved siden av meg,
en assistent, med føttene oppe, og jeg spurte resepsjonisten:
"Hvordan er det å jobbe her? Er George Lucas grei?
"Fortell meg om filmen. Det er en science fiction film",
og hun virket veldig anspent.
Så åpnet Dykstra døren og sa: "Kom inn til intervjuet."
Og denne unge mannen reiser seg og går inn sammen med meg.
Selvsagt var den unge mannen George Lucas.
Han snudde seg mot meg og stilte to spørsmål.
Kan du stenografi?
Og kan du begynne på mandag?
Jeg hadde sett Siste natt med gjengen, så jeg var solgt alt.
Samme hva denne fyren ville gjøre, var jeg med.
Og George var nettopp tilbake fra England, så han redigerte for det meste nordpå.
Han kom to dager i uken,
og jobben min var å følge ham rundt og ta notater.
Noen måtte følge ham overalt
og holde styr på alt han sa til hver av avdelingene.
Men som oftest fulgte jeg Dykstra.
Han er sånn en engasjerende og karismatisk person.
Hva var så lett og ledig og morsom.
Når George kom, var alt alvorlig,
og jeg ante en kulde mellom dem.
Det var ingen som organiserte det.
Jeg vet ikke hvordan de klarte å avgjøre hva de skulle filme når.
Vi trengte en voksen i rommet
som kunne si: "Dette er det som må skje."
George Mather skapte orden, og det ga George Lucas
stor tillit.
Mather og jeg skrev ned alt som måtte gjøres.
Det ble skrevet på kalenderen,
og alt begynte bare å gå veldig glatt.
Vi hadde en stor bok med bildemanuset,
og hver dag skrev jeg notater fra dagsopptakene,
og han klippet dem ut i små striper
og limte dem inn i denne boka.
Da systemet var ferdig, hentet jeg George ned et par ganger
for å forklare prosessen, og jeg sa: "Vi begynner med dette klippet.
"Det er to eller tre elementer i det."
Jeg filmet det første elementet,
fikk det fremkalt på ti minutter,
satte det i Moviolaen
og sa: "Liker du dette, George, eller vil du endre det?"
Og han kunne si: "Kanskje det kan være
"litt mer sånn eller noe",
og jeg filmet enda et.
Han sa: "Ja, jeg liker det nå."
Litt sånn: "Vi tar den neste modellen, og så setter vi dem sammen."
George kunne se de to elementene jeg nettopp hadde filmet.
Jeg gjorde det for ham noen ganger.
Vi skolerte ham, på en måte.
Han så at arbeidet vårt kunne lykkes,
for produktet var mye mer interessant
og stemningsfullt enn det hadde vært
om vi hadde slått oss til ro med den billige og muntre tilnærmingen.
Men det var mange klipp som kunne ha blitt laget
med eldre prosesser og teknikker.
Men det John hadde funnet på, var elegant.
Når du trodde på det,
hadde du et system som kunne lage aller typer klipp du ønsket deg.
Det var en læreingserfaring for oss alle,
både i å samle teknologien
og å forstå visjonen til George.
Bildemanusene ga oss den grunnleggende tanken bak klippene,
og så tolket jeg bildemanuset for å finne ut hva jeg skulle filme først.
Åpningsklippet fikk meg virkelig til å skjelve i buksene.
Om åpningsklippet ikke overbeviste publikum
om at de måtte se denne filmen, hadde vi problemer.
Den beste effekten er en som har underbevisste tegn, som størrelse
og fokus, slik at det blir umulig å skille fra virkeligheten.
George kunne komme ned og si:
"Jeg vil at Star Destroyeren skal se enorm ut.
"Vi kan bygge denne modellen på veggen og ha stiger
"og andre ting som signaliserer størrelse",
og jeg kunne si: "George, vi har allerede en Star Destroyer
"som er så lang."
"Jeg vil gjøre en test.
"Bruk dine beste folk til å lage detaljer nederst på den
"og virkelig gjøre den forseggjort,
"og så kan de lage et blokadebryterskip
"på størrelse med en sigarett. Jeg kan henge den på en vaier
"foran skipet,
"og vi kan prøve å få det til å se større ut."
Det var viktig å kunne få kameraet veldig nær modellene,
og kameraet henger fra bommen.
Jeg snudde en Star Destroyer og gjorde det plant,
slik at linsen var åtte millimeter fra modellen,
og den skrapte faktisk borti her og der.
Jeg filmet i bunn og grunn opp ned.
Neste dag på dagsmøtet var alle sjokkert.
Bare...
Følelsen du fikk av åpningsklippet,
når Star Destroyeren kommer ovenfra,
var akkurat det George ville ha.
Og her er noe av det som får det til å funke.
Hele skipet er i fokus, fra det som er nærmest kamera
til det som er lengst vekk.
Det er en avgjørende komponent for å etablere størrelse.
Og modellen hadde små dører og vinduer.
Vanlige ting som kan si deg hvor stort det er, ikke sant.
Det er slike ubevisste tegn og en forståelse av hvordan man bruker dem
som gjør det til kunst, ikke bare enkel mekanikk.
Det er et mysterium.
Det er egentlig magisk.
Vi skapte magi via en veldig nøysom prosess.
Det vokste frem en veldig kreativ samarbeidsånd.
Samarbeidende problemløsning i alle grupper i alle avdelinger.
Vi visste at vi måtte hjelpe hverandre. Vi måtte støtte hverandre
for å få jobben gjort.
Det handler om å lage filmen,
fortelle historien og ikke la egoet ditt komme i veien.
Harrison Ellenshaw Bakgrunnsmaler
Mange problemer ble løst ved kaffemaskinen.
Folk gikk bort med et problem, og de kunne snakke med deg.
"Kan du hjelpe meg?"
Vi var en familie.
Jeg likte at George var der sent og hjalp meg med kjedelige oppgaver.
Klokka kunne være ni om kvelden, og vi stemplet bildemanus.
Noen av de gangene han var gladest,
var når han gikk inn på modellverkstedet og limte deler på et romskip.
Han elsket å gjøre det.
Vi lå bak skjema, så det tok lang tid å lage så mange klipp.
Han var flink til å inngå kompromiss.
"Vi kan bruke dette klippet på nytt her.
"Vi kan bruke dette klippet baklengs,
"så ser det ut som det går andre veien."
Vi begynte å ta kvantesprang.
Farten økte.
Vi hadde tøffe tider.
Man må være sprø for å jobbe med visuelle effekter.
Man må være litt gal.
Men siden vi ikke visste hva det skulle bli,
var ingenting hellig. Bare bygg det og få det foran kamera.
Det var gøy hele tiden.
Det var gøy når det var slitsomt.
Stjernefeltet var hult på innsiden.
Du kunne gå inn dit og sove komfortabelt.
En dag sa noen: "Ikke legg puta på lyset.
"De blir varme."
Det var galskap.
Vi hadde mange fester. Jeg laget punsj og brukte tørris i den,
og de gurglet og boblet helt til jeg fikk vite at det var gift,
at du ikke kan bruke tørris i det.
Som George pleide å si: "Gi dem nok pizza og øl,
"så gjør de alt."
Det var som en studentbolig.
Studioet kalte oss Sosietetsklubben.
Ja, vi satt i boblebadet, og ja, vi hadde vannsklie,
og ja, vi var umodne.
Men ingen jobbet hardere eller mer overtid.
Vi brøt ny grunn.
Det var veldig gøy helt frem mot slutten.
Presset satte inn for fullt.
KOMMER TIL DIN GALAKSE I SOMMER STAR WARS
Vi pinte oss selv for å få filmen ferdig i tide.
Premieren nærmet seg, og folk fikk panikk.
Lydavdelingen ville ha arbeidet nå,
for de må legge på lyden. Herregud.
Joe omdesignet bildemanusene og ga oss forskjellige klipp.
Vi filmet som gale og snublet i hverandre.
Ken!
Prøvde bare å få jobben gjort.
Få ferdig modellene og lyset og filme dem så fort vi kunne.
Vi måtte bare ha troen.
Ingen visste om vi ville klare det eller ei.
Alle hadde håp.
Men jeg hadde et enormt press på meg.
Crewet hadde et enormt press på seg.
Da vi gikk gjennom settene,
var han frustrert fordi det ikke
ble helt som han ville.
Han ble skuffet av noen av klippene.
Ikke alles arbeid ble godkjent.
Han var...
Jeg vil ikke si hyperkritisk, men... Det var hans film.
Han kom til å få skylden.
Jeg er perfeksjonist.
Og om noe ikke stemmer, blir jeg veldig opprørt.
Noen ganger på utsiden, men mest inni meg.
-Greit. -Greit.
Mitt inntrykk av George var at
han var en blanding av ekstremt fantasifull
og ekstremt praktisk.
Vanligvis finner man folk som er det ene eller det andre, men ikke begge.
Jeg har lært å leve med det faktum
at ikke alt kan være sånn du vil.
Du må gjøre ditt beste og gå videre.
George hadde alltid vært misfornøyd med skapningene
de hadde gitt ham til Cantina-sekvensen.
Det var planlagt å filme på nytt.
Vi hadde filmet Cantina-scenen i England.
Star Wars-hovedfilm
Jeg ville at det skulle være fullt av romvesener.
De ga meg noen, men ikke nok.
Tror det var et budsjettproblem. Det var ikke mye penger,
så for meg så det ut som det de hadde gjort i England,
var å gå til kostymeavdelingen
og skaffe masse Beatrix Potter-aktige ting.
Vi filmet alt vi kunne, men så sa jeg:
"Jeg fikser dem bare når jeg kommer hjem."
George ansatte meg og Jon Berg
og et par arbeidsledige stop-motion-animatører,
og instruksen hans var:
"Lag så mange romvesener som dere kan på seks uker."
De tegnet, og jeg valgte 12 monster til.
Ron Cobb laget noen design,
og vi skulpturerte og laget designene hans.
Så dro vi til et lite studio på La Brea Avenue.
George ga oss våre egne masker.
Kostymeavdelingen kledde oss opp, og det var sånn det ble gjort.
Phil Tippett og Jon Berg, jeg likte dem.
De var et bra team.
Vi ble venner.
George kom én gang i uka for å sjekke fremgangen vår,
og en gang så han seg rundt, og på hylla sto det
en stop-motion-figur jeg laget da jeg var 20.
Han sa: "Lager dere stop-motion-animasjon?"
Han viste oss sjakkbrettet, og oppsettet
han hadde uten figurer.
330. Andre tagning.
Første ville George at sjakkbrettet
bare skulle være folk med masker filmet mot en blåskjerm,
men Future World hadde nettopp kommet ut,
og det var en scene der med skuespillere på et sjakkbrett.
Min springer til din bonde.
George følte seg litt forbigått.
Det var som om hans greie ikke kom til å være original.
Så om han gjorde det med stop-motion, ville det være noe eget.
Så han sa til meg og Jon Berg:
"Kan dere lage ti stop-motion-romvesener på to uker?"
Jeg sa: "Det er derfor vi er her."
Den ene fordelen vi hadde i ILM, var at vi hadde folk
fra gata, og det betød at de kunne klare alt.
Helt på slutten av timeplanen.
Så da Jon Berg og jeg gikk for å inngå en avtale med George,
hadde Dykstra et stort, rundt bord, og George satt i ene enden,
og Dykstra hadde en kopi av en gammel Western .44.
Mens vi forhandlet og snakket om prisene våre,
snurret han på kammeret.
Han ante ikke at han gjorde det,
men vi satt der og bare: "Er det for mye?
"Vi kan gjøre det gratis."
Vi hadde en pappeske med masse små figurer i.
Tok dem med på settet og spurte George hva han ville,
og han sa: "Jeg vet ikke.
"Hva om denne lille gule fyren hopper ut og den grønne tar ham opp
"og kaster ham ned mens alle andre ser på?"
Og vi bare: "Greit. Skal bli."
Vi filmet om kvelden, i løpet av tre kvelder tror jeg.
Og det er bare unger som leker med leker.
Det var den eneste stop-motion-jobben vi hadde.
Vi var fornøyde med resultatene.
Forsiktig, R2.
Han gjorde et rimelig trekk. Det hjelper ikke å skrike.
La ham få det. Det er ikke lurt å tirre en wookiee.
George var veldig sjenerøs med å gi folk kreativ frihet,
og han var veldig tålmodig. Om du hadde et spørsmål
om noe som ikke ga mening, forklarte han
hvorfor det var det han ville gjøre.
Når han kom innom, fikk jeg så mye tid med ham som jeg kunne.
Jeg husker at han satt ved tegnebordet
og tegnet sekvensen på slutten av filmen,
angrepet på Dødsstjernen.
George er ikke tegner.
Han kan plassere streker på papir, men han er ingen tegner.
Jeg var overrasket over evnen hans til å formidle ideen
med veldig grunnleggende bilder om hvordan angrepet skulle se ut.
Kampen på slutten var veldig viktig for George,
for studioet truet med å fjerne den.
De var redde for kostnadsoverskridelse,
og de tenkte: "De kommer til Dødsstjernen,
"de redder prinsessen, og historien er over."
Men George var fast bestemt på å ha kampen på slutten.
Filmer er kinetiske.
Det er bevegelse.
Glem skuespillerne og historien. Det handler om bevegelse.
Jakten. Det var begynnelsen på film.
Jakt, som alt annet i filmer, må bygges opp.
Du har en begynnelse, en midtdel og en slutt,
og du kan ha flere hendelser der.
På slutten av filmen var tanken å skape
et realistisk slag i rommet.
De angrep en uinntagelig festning,
Dødsstjernen, og Lukes ferdigheter som pilot
gjør at de lykkes i å ødelegge denne kjempen.
Grunnen til at Dødsstjernen hadde grøfter,
var at det var den eneste måten vi kunne oppnå en følelse av fart.
Vi hadde kjørt motorsykler nedover kløfter i ørkenen og lagt merke til
at i kløftene kjørte du forbi ting.
Det virket veldig fort.
George ville ha en by,
som å fly nedover sentrum av Manhattan i et skip i høy fart.
Berkeley-eksperimentet
Men det skulle være mye større.
Noe som skal se ut som om du har reist 65 kilometer,
må være fem kilometer per meter.
Ingen liten prestasjon.
Det betød en utrolig mengde detaljer på hver av overflatebitene.
Overflaten av Dødsstjernen,
det var det første prosjektet jeg ble hyret til på to måneder.
Det tok ikke så lenge før jeg skjønte
hvorfor de andre modellmakerne ikke ville gjøre det.
De ble utbrente.
Du tilbrakte hele dagen på knærne med store skumplater
og kravlet rundt på overflaten, som var cirka 4,5 ganger 12 meter.
Vi bygget seks former til den gigantiske Dødsstjerne-overflaten.
Vi måtte kunne kappe dem opp og flytte på dem,
sette dem i flere posisjoner.
Så man ikke så at det var mange gjentagelser.
Det var ganske astronomisk, antallet kombinasjoner
som vi hadde tilgjengelig.
Og på enden av modellen
måtte vi vise at det fortsetter og fortsetter.
Vi filmet en del av Dødsstjerne-gropen
og limte den til en trefiberplate.
Jeg malte detaljene på den.
For å få den til å virke mer levende
måtte tusenvis av disse små vinduene
plasseres overalt med reflekterende teip
av glasskuler som reflekterte lyset.
Men det var titusenvis av dem.
Det var jobben min å gjøre det,
ikke sant?
Det var et øyeblikk da Marcia Lucas, kona til George Lucas på den tiden,
kom ned og så på Dødsstjernen.
Hun tok kameraet, så på den, vi belyste den,
og hun sa: "Vinduene må være mindre."
Herregud, de måtte være halvparten så store.
Tilnærmingen blir ikke lett.
Dere må manøvrere rett ned i grøften
og så vidt berøre overflaten hit.
Målområdet er bare to meter bredt.
Det er et lite termisk eksosrør like under hovedrøret.
Da det var på tide å filme grøften,
forklarte George oss det.
Det ser ut som han ikke ser noe,
for alt er inni hodet hans, men du ser i øynene hans
at han allerede ser det ferdige produktet.
Vi er der.
Vi elsker denne historien, og han har gjort oss oppglødd.
"Det er scenen. Gjør det, gutter." Og så gikk vi.
Se på størrelsen på den.
Nå skjer det.
Den er sluppet!
Vi tenkte den måtte gå 32 kilometer i timen
når vi kjørte forbi modellen av Dødsstjernen.
Vi la den flatt på parkeringsplassen, og den eneste måten å få kameraet
opp i høy nok fart, var med en bil.
Geriljafilmskaping. Satte kameraet bak på bilen.
Richard klatret opp,
vi kjørte forbi modellen og sprengte ladningene.
-Treff! -Nei.
Den gikk ikke inn.
Traff bare overflaten.
Vi hadde ikke regler.
Hva enn som fungerte. Vi skulle få det til å gå
og lage noe flott.
R2, stabilisatoren er løs igjen.
Se om du får festet den.
En umulig timeplan, et umulig budsjett,
et forsøk på å gjøre ting som aldri har blitt gjort før.
Vi var opprøreralliansen.
Pass på!
Du har klarering. La oss sprenge denne greia og dra hjem.
Alle leverte til slutt.
-Hei! -Hei!
Visste du kom tilbake.
Gjorde ferdig filmen. Jippi!
Jeg kunne ikke tro det.
Og den siste kvelden hadde ILM avslutningsfest.
Alle rundt oss feiret.
Og en gjeng av folkene som var smartere enn meg,
kjøpte aksjer i 20th Century.
Vi visste ikke hva vi jobbet med.
Det var bare en jobb, fem eller seks dager i uken.
Vi visste det ikke egentlig før filmen kom ut.
Vi mikset
helt til den dagen den ble gitt ut.
Og da vi var ferdige, dro vi til Hamburger Hamlet
på Hollywood Boulevard, rett overfor Grauman's Chinese Theater.
De sa: "Jøss, det er noe som skjer der ute.
"Det må være en premiere eller noe."
Det var ikke før vi gikk ut at vi så at det var Star Wars.
Det var en mobb. De stengte gata.
Nå gjelder det.
Da jeg så det endelige produktet på en diger skjerm med lyden,
sa jeg: "Jøss."
Du ser gleden folkene som jobbet med den, fikk av å gjøre det.
Vi overdrev litt med enkelte ting,
og vi slapp unna med det, for det var første gang.
Vi ble invitert på premieren, og alle bare... Du vet.
Foreldrene mine elsket den.
Den lette tonen var så tiltalende.
De var heldige som hadde oss til å lage visuelle effekter,
for jeg tror ikke det fantes noen andre i bransjen
som kunne ha klart det vi gjorde.
Takk.
Hver eneste en av dem jobbet hardt.
Alle bidro.
Alle hjalp hverandre, og jeg satte pris på det.
Men samtidig var Star Wars under press under hele produksjonen.
Timeplanen, penger, sett.
Jeg ville ha viljen min,
og jeg hadde ikke tid eller penger til å gjøre det.
Han sa alltid ting som: "Om jeg kunne vifte med tryllestaven,
hadde jeg satt elektroder i hodet mitt og fått laget filmen der."
STYRKEN BAK GEORGE LUCAS
Han pleide å si at han bare fikk rundt 25 prosent
på skjermen av det han hadde i tankene for Star Wars.
Det var sjokkerende for meg,
for det så ut som 100 prosent for meg, men ikke for George.
Han så gjennom magien.
Jeg ser all teipen
og gummistrikkene som holder den sammen.
Men det er sånn filmer blir laget.
De blir ikke laget riktig.
De blir laget på best mulig måte under omstendighetene.
Jeg tenkte: "Vi kan helt sikkert finne en bedre måte å gjøre det på.
"Kanskje jeg bør finne ut hvordan."
Norske tekster: Heidi Rabbevåg