Dorastałem na farmie w Modesto.
Jak większość dzieciaków z Doliny lubiłem jeździć autem.
Większość młodych lat spędziłem, jeżdżąc bez celu po mieście.
W liceum szło mi kiepsko.
Mama się o mnie martwiła.
Bała się, że niczego nie osiągnę.
Ale tata się upierał, że z tego wyrosnę.
„Bez obaw. W końcu dojrzeje”.
Jeździłem autem, bardzo szybko. Lubiłem to.
Uwielbiałem to uczucie.
Chciałem zostać mechanikiem. Albo kierowcą rajdowym.
W liceum miałem mały samochód,
mniej więcej taki.
Skręcałem akurat w stronę domu
i zobaczyłem jednego gościa.
Jechał ponad sto czterdzieści na godzinę.
Nie zauważyłem go.
Usłyszałem klakson,
a potem nie było nic.
Uderzył w bok mojego wozu.
Dachowałem z osiem razy i wylądowałem na drzewie.
Gdy się obudziłem,
pielęgniarka powiedziała: „Spokojnie, masz wszystkie kończyny”.
Zapytałem: „Jak to?”.
Wszyscy powtarzali, że powinienem nie żyć.
Młody mężczyzna przeżył wypadek
Wtedy uznałem, że mam do wykonania jakąś misję.
Ojciec chciał, żebym handlował
artykułami biurowymi.
George Lucas senior
Miałem przejąć jego biznes, ale ja nie chciałem.
Nie chciałem pracować w zawodzie, w którym codziennie
musiałbym robić to samo.
To była nasza najpoważniejsza kłótnia.
Powiedziałem, że pójdę do college'u.
Trwała wojna w Wietnamie.
Dostałem się tylko do studium policealnego.
Chodziłem na zajęcia z socjologii,
psychologii i antropologii. Zafascynowało mnie to.
Zakochałem się w tych dziedzinach.
Jedną z lektur, jaką mi zadano, był Bohater o tysiącu twarzy.
Zaintrygował mnie proces kształtowania się społeczeństwa
w oparciu o mity, opowieści i bohaterów.
Dawni bohaterowie
Dopiero w szkole zainteresowałem się filmem.
Trafiłem na USC.
Szkoła Filmowa Uniwersytetu Kalifornijskiego
Zacząłem oglądać filmy, których nie znałem.
Otworzyły mi oczy. To był zupełnie nowy świat.
Pochłaniałem je wszystkimi zmysłami
i byłem zachwycony.
Już wiedziałem, że to coś dla mnie.
Nie wiedziałem,
kim jest filmowiec, producent czy reżyser.
Wiedziałem, że chcę robić filmy. Cokolwiek to znaczy.
krótki metraż G. LUCASA
W pierwszym semestrze zacząłem robić studenckie filmy.
Szturmem zawojowałem wydział filmowy.
Poznaliśmy się w latach 60., po premierze THX 1138,
jego krótkiego metrażu, który wyświetlał na festiwalu.
Wygrał pierwszą nagrodę.
Labirynt elektroniczny: THX 1138 4EB
THX 1138 4EB. Tu Nadzór. Zatrzymaj się.
Stwierdziłem, że nigdy nie zrobię tak dobrego filmu.
Połączyło nas to, że robiliśmy filmy dla widza,
nie tylko dla siebie.
Wszyscy moi przyjaciele
kochali kino.
Nie zależało im na pieniądzach.
Chcieli kręcić filmy.
Lucas skończył szkołę i zaczął współpracę z Francisem Fordem Coppolą,
który niedawno skończył filmówkę na UCLA.
Coppola kręcił wówczas Ludzi z deszczu,
trzeci profesjonalny film dla Warner Bros.,
a Lucas kręcił dokument z planu tego filmu.
Chodziło o to, żeby...
Żeby bardzo czegoś chcieć.
Wtedy nic nas nie powstrzyma.
Opowiesz nam o swoim asystencie, George'u Lucasie?
To nie asystent, tylko współpracownik.
George wygrał nagrodę, którą była praca
dla Warner Bros. Ma obserwować pracę na planie.
Kręcimy Tęczę Finiana i widzę chłopaka z brodą,
który nam się przygląda.
Pytam, kto to, a on na to: „Obserwator”.
Na planie Tęczy Finiana
byliśmy jedynymi ludźmi, którzy mieli mniej niż 50 lat,
i jedynymi absolwentami szkoły filmowej.
Wiele nas łączyło.
Byliśmy młodzi, buntowaliśmy się przeciwko systemowi.
W 1969 roku wyjechaliśmy do San Francisco.
Uznaliśmy, że tam jest nasze miejsce.
Rzadko spotyka się stół bilardowy w hotelowym lobby.
To prawda. O 3.00 nad ranem
będzie to dla nas pociecha i odskocznia od pracy nad filmem
w sąsiednim pomieszczeniu.
Kupiliśmy sprzęt do miksowania i montażu.
Budowaliśmy małe studio.
Wszystko robiliśmy sami.
Z jednego z moich studenckich filmów zrobiłem pełny metraż.
Jedną z produkcji Coppoli nakręcono
w garażu przy lotnisku w San Francisco.
Film science fiction napisany i wyreżyserowany przez 25-letniego Lucasa.
Lucas i jego żona sami zajęli się montażem.
Studio Warner Bros. zgodziło się go sfinansować i wypuścić do kin,
ale to Lucas wszystko kontrolował.
Jeśli chodzi o mój film, mam pełną swobodę
w kwestii przekazu.
Mogę w nim zawrzeć wszystko, co zechcę.
Nie da się wyleczyć THX, zatem nie zostanie wypuszczony.
Ludzie z Warnera nie odwiedzali mnie na planie,
nawet nie wiem, czy czytali scenariusz.
Pokazaliśmy im pierwszą wersję, a oni zapytali: „Jezu, co to?”.
Ewakuacja. Cały personel...
Film nie spodobał się zarządowi.
Pocięli go. Ostatecznie wycięli pięć minut.
Niektóre z tych ujęć były niezłe.
Nie znam większej frustracji od tej,
jaka mi towarzyszy, kiedy ktoś, kto mnie nie rozumie,
próbuje przerabiać moje dzieło.
Z uwagi na rozbieżność opinii
na temat ostatecznej wersji THX
straciliśmy wiele innych projektów, które mieliśmy dla nich zrealizować.
Firma, którą założyliśmy, American Zoetrope, zbankrutowała.
Francis nakręcił Ojca chrzestnego.
Ojciec chrzestny
Powiedział:
„Koniec z tymi szmirowatymi, dziwacznymi filmidłami science fiction.
„Nakręć komedię.
„Udowodnij mi, że potrafisz”.
Amerykańskie graffiti
Poznałem George'a na przesłuchaniu do jego filmu
o tajemniczym tytule Amerykańskie graffiti.
Sprawdziłem, czym jest graffiti,
bo nie wiedziałem. Niektóre cechy George'a
były dla mnie jako aktora enigmatyczne.
Nie komunikuje się jasno z aktorami.
Jest tajemniczy.
Mówi o atmosferze, o uniwersum.
Pamiętam, że w ciągu pół roku odbyło się sześć przesłuchań
i ostatecznie wybrali nas wszystkich.
Nawet kiedyś z tego zażartowałem.
George powiedział, że auta też wybierał tyle czasu.
Kiedy kręciliśmy Amerykańskie graffiti, fascynowała mnie
swoboda, jaką dawał aktorom, ale też bogactwo świata przedstawionego.
Wtedy nie wiedziałem, że tak to się nazywa.
Samochody były dla niego ważne.
W tym filmie zawarłem swoje wspomnienia.
Jeżdżenie bez celu wyszło już z mody,
ale czułem potrzebę udokumentowania intymnej relacji,
jaką człowiek nawiązuje z maszyną.
Te przejażdżki były jak na wskroś amerykański rytuał godowy.
Co powiedziałaś?
Czekaj. Co powiedziałaś?
No, słucham.
Na jakimś podświadomym poziomie
Wielki powrót do roku 1962
ten film przemówił do widzów.
NAJLEPSZY FILM, NAJLEPSZY REŻYSER GEORGE LUCAS
To była dla mnie wielka chwila. Powiedziałem sobie:
„Teraz jestem reżyserem.
„Mogę tworzyć to, co chcę”.
Staliśmy kiedyś pod knajpą,
a ja zapytałem George'a, co planuje.
Odpowiedział: „Lubię science fiction.
„To, co zrobił Kubrick...
2001: Odyseja kosmiczna
„chcę to połączyć z klimatem z Flasha Gordona.
„Zrobić coś w tym stylu. Filmową sagę.
„Połączyć to z efektami rodem z Odysei kosmicznej,
„ale statki będą latać szybciej”.
Nic więcej nie powiedział.
Nic więcej nie wiedziałem.
Myślałem nad scenariuszem
i przypomniała mi się mitologia.
Idea, zgodnie z którą społeczeństwo tworzy herosów, których może podziwiać.
Dostrzegałem w tym uniwersalny mechanizm.
Chciałem nakręcić uwspółcześnioną wersję mitologii.
Najpierw musiałem to napisać.
Nie jestem zbyt dobrym scenarzystą.
Zaniosłem skrypt do kilku producentów.
Wszyscy odmówili, bo nic z niego nie rozumieli.
Roboty i Wookiee.
Żaden z nich, przeczytawszy tę historię, nie powiedział: „Dobra, kumam”.
Science fiction nie przyciągało tłumów do kin.
Poza tym grupą docelową byli młodzi ludzie,
więc w studiach mówiono: „Disney już to robi.
„Więc my nie możemy”.
Bałem się, że ten film nigdy nie powstanie.
Przerobiłem skrypt.
Zaniosłem go do każdego studia i wszędzie mi odmówiono.
Byłem załamany.
Ale jak coś sobie postanowię,
nic nie może mnie powstrzymać.
Wiedziałem, że muszę sprzedać ten pomysł.
Obraz jest wart tysiąc słów.
Zatrudniłem ilustratora, Ralpha McQuarrie, żeby narysował kilka postaci.
Kiedy pokazał mi swoje dzieło,
powiedziałem: „O to mi chodzi.
„Tu masz sto różnych pomysłów.
„Zrób tę scenę. I tę”.
Jego obrazy zmotywowały mnie do skończenia scenariusza.
Tylko dzięki nim mi się udało.
Ten film miał być fascynujący
zarówno wizualnie, jak i fabularnie.
Miał być jak jazda na rollercoasterze.
Miały w nim być zapierające dech w piersiach sceny.
Tymczasem nowy szef studia Fox, Alan Ladd Jr.,
zachwycił się Amerykańskim graffiti.
To był genialny film.
Pomyślałem, że chciałbym się spotkać z George'em
i zapytać, jakie ma jeszcze pomysły.
Pokazałem mu rysunki, a on zapytał: „Co to takiego?”.
Powiedziałem: „To opera kosmiczna w trochę staroświeckim stylu.
„Mamy tu bohatera, który lata z wielkim psem,
„i cała historia jest bardzo skomplikowana”.
Rozmawiając z nim, widziałem,
że ma już gotową wizję.
Dokładnie wie, co chce zrobić.
To było coś tak wyjątkowego, że zaproponowałem mu współpracę.
Na efekty specjalne mieliśmy budżet w wysokości dwóch milionów dolarów.
Dziś nic byśmy za to nie nakręcili.
Na początku studio Fox, które finansowało ten film,
nie było zainteresowane tworzeniem firmy od efektów specjalnych,
która zajęłaby się wyłącznie Gwiezdnymi wojnami.
Magazyn Industrial Light & Magic
Więc wyłożyłem na ILM pół miliona dolarów.
Z pieniędzy, które zarobiłem na American graffiti.
Czasem bywa tak, że jest jeden gość,
który jest w czymś dobry
i który organizuje całą ekipę.
To był organizm,
który się rozrastał.
Szukaliśmy nazwy, ale wszystkie były kiepskie.
Pomyślałem, że pracujemy w magazynie,
czyli w industrialnym otoczeniu, tworząc efekty za pomocą światła i magii.
Ta nazwa sama wpadła mi do głowy.
Uznałem, że nazwę firmę „Industrial Light & Magic”.
ILM.
Miałem zacząć zdjęcia w Anglii i Tunezji.
Akcja!
Muszę odpocząć, bo się rozlecę.
Jakby ktoś mi zaspawał stawy.
W Tunezji nam nie szło.
Co chwila coś się psuło.
Raz zdmuchnęło nam scenografię, a nazajutrz mieliśmy kręcić.
Nic nie mieliśmy.
Katastrofa za katastrofą.
Przez te problemy dział finansowy
zaczął się niepokoić.
koszty rosły. Coraz bardziej.
Ludzie pytają, jaka jest recepta na dobry film.
Odpowiadam: wytrwałość.
Inaczej się tego nie da opisać.
Jeśli się poddasz, nigdy nie skończysz filmu.
Trzeba być wytrwałym, niezależnie od okoliczności.
Jak tylko wróciłem do USA, pojechałem do ILM.
LOTNISKO VAN NUYS
Kiedy wróciłem, został nam niecały rok na efekty.
Wydali milion dolców,
a mieli trzy ujęcia.
George był zły.
To się czuło, nawet gdy go z nami nie było.
Czułem, że jest niezadowolony, ale nie wiedziałem,
czy ze mnie, czy z sytuacji.
Studio ciosało mu kołki na głowie.
Chyba nie najlepiej się czuł.
Raz poszedłem do montażowni po fragment filmu.
Musiałem przejść przez salę projekcyjną.
Wpadłem do sali pełen wigoru.
George i Dykstra się kłócili, krzyczeli na siebie.
I wtedy wszedłem ja.
Nawet nie wiem, o co im poszło.
Chcieliśmy zwolnić Johna Dykstrę.
Zmarnował fundusze i czas, a nie zrobił nic.
Byłem podłamany. Nie było żadnego harmonogramu.
Żadnego planu, jak zrobić poszczególne sceny.
Niepokoiłem się.
Mieliśmy pełne ręce roboty. Budowaliśmy sprzęt
i miniatury po 18 godzin dziennie.
To, że mieliśmy mało ujęć,
było najmniejszym z moich zmartwień.
Leciałem do domu, do San Francisco,
i myślałem: „Boże, to się nie uda”.
„Jeden wielki chaos. Nie dostaniesz już żadnego projektu”.
Miałem bóle w klatce piersiowej.
Trafiłem do szpitala z podejrzeniem zawału.
Lekarze pytali: „Czy coś pana stresuje?”.
Odpowiedziałem, że tak, a oni na to: „Czyli to przez stres.
„Proszę wziąć aspirynę i zadzwonić rano”.
To nie był zawał.
Miałem dusznicę czy coś w tym stylu.
Ale wszyscy panikowali.
A gdybym umarł? Ekipa nie wiedziała, o czym jest film.
Film był w kawałkach.
Nikt nie wiedział, jaką mam wizję.
Byłem czwartym montażystą.
Moi poprzednicy wykonali już sporo pracy.
Montażysta
Byłem pod wielkim wrażeniem.
Ale niemal każdą scenę trzeba było zmienić.
Zebrałem się na odwagę i mówię:
„George, muszę ci coś powiedzieć”.
„Nigdy nie pracowałem przy tak dużej produkcji”.
A on na to: „Nie szkodzi. Nikt nie pracował”.
Mam złe przeczucia.
-Zawróć. -Dobry pomysł.
Pełna moc. Chewie, odpal silniki pomocnicze.
Frustrowało mnie montowanie filmu bez efektów.
W co ja się wpakowałem?
Czy ja to kiedykolwiek skończę?
W pewnym momencie George uznał, że zapyta o zdanie kolegów,
Briana De Palmę, Martina Scorsesego
i Stevena Spielberga.
Widziałem roboczą wersję Gwiezdnych wojen.
Jesteśmy. Port w Mos Eisley.
W całej Galaktyce nie znajdziesz większego skupiska szumowin i zbirów.
Powiedzieć, że film był niedokończony, to nic nie powiedzieć.
Wracajcie na statek!
A ty dokąd? Wracaj!
Nie miał gotowych efektów.
Pomóż mi, Obi-Wanie.
W tobie jedyna nadzieja.
Sporo dyskutowaliśmy o kontekście,
bo było zaledwie parę ujęć z efektami.
Gdzie jesteśmy?
Kim jesteśmy?
Kim są tamci?
Potrzebujemy ich?
Co to za dziwaczna menażeria,
którą każesz nam oglądać i analizować?
Nawet ja, mimo że pracowałem nad tym filmem,
nie ogarniałem fabuły.
To był ledwie szkic.
Połowa filmu była jak dokument
z II wojny światowej, bo George nic więcej nie miał.
To tu!
Powinniśmy już to widzieć.
Uważajcie na myśliwce.
Ja i Alan Ladd, szef Foxa,
byliśmy chyba jedynymi ludźmi, którym film się podobał
na tym etapie.
Ale już w scenie ucieczki R2 i C-3PO,
kiedy ich kapsuła startuje i widzimy,
jak opuszcza statek i leci w kosmos,
można było zobaczyć pełen potencjał tego filmu
i potencjał ILM. Ale tej sceny w wersji roboczej nie było.
Kiedy mówiłem, że nie było
innych firm od efektów specjalnych,
na całym świecie, mówiłem prawdę.
Nie miałem wyboru.
Byłem pionierem. Musiało mi się udać.
Kiedy wzięliśmy się ostro do pracy, pojawiły się rezultaty.
Dla niego
to nie była decyzja, a raczej pogodzenie się z tym,
że to się uda.
Kręciliśmy sporo scen z motion control,
które wykorzystywały wszystkie ruchy kamery.
To było bardzo pracochłonne.
Dotarło do nas, że musimy sfilmować tysiące elementów.
Doba była za krótka, żeby to wszystko zrobić.
Ken kręci działa.
Dennis X-wingi.
Czasem rozwalałem model kamerą,
a oni musieli go naprawiać.
Warunki były trudne.
Mieliśmy kilometry taśmy.
Było w tym coś z masochizmu.
Szczerze się martwiłem,
że tego nie ogarniemy.
Skomplikowany prototyp
zawsze sprawia problemy, ale George w ogóle nie pojmował, jak on działa.
Mieliśmy mnóstwo egzotycznego sprzętu.
Robiliśmy nowatorskie rzeczy.
John Dykstra był niezastąpiony. Projektował i nadzorował wszystko.
Ale kończył nam się czas i pieniądze.
Powiedziałem: „Zamontuj kamerę na kiju
„i filmuj w ciemnym pomieszczeniu. Przyklej kilka gwiazd.
„Kończymy tę zabawę”.
Przysłali do nas parę osób, żeby zmusiły nas
do wydajniejszej pracy.
George Mather.
Pomagał nam w organizacji pracy.
Robił, co mógł. Niechętnie, ale zgadzaliśmy się na jego propozycje.
Ale myślę, że to Rose zawdzięczamy najwięcej.
Kiedy przyjechałam na rozmowę,
znalazłam się w dość...
specyficznym miejscu.
Nie było ładnych mebli.
To była melina.
Bądźmy szczerzy. Jakiś gość siedział koło mnie,
z nogami na stole, a ja zapytałam recepcjonistkę:
„Jak tu jest? George Lucas jest miły?
„Proszę mi opowiedzieć o jego filmie”.
Wydawała się spięta.
Wtedy Dykstra otworzył drzwi i powiedział: „Zapraszam na rozmowę”.
Tamten gość też wstał i wszedł ze mną.
Oczywiście był to George Lucas.
Odwrócił się do mnie i zadał dwa pytania.
Znasz się na stenografii?
Zaczniesz od poniedziałku?
Widziałam American graffiti, więc już podjęłam decyzję.
Chcę pracować dla tego faceta.
George właśnie wrócił z Anglii. Dużo czasu spędzał na północy, montował film.
Wpadał dwa razy w tygodniu.
Moim zadaniem było chodzić za nim i robić notatki.
Ktoś musiał mu stale towarzyszyć
i zapisywać wszystko, co mówił pracownikom poszczególnych działów.
Ale głównie łaziłam za Dykstrą.
To fascynująca, charyzmatyczna osoba.
A do tego wyluzowana i dowcipna.
Gdy zjawiał się George, był bardzo rzeczowy.
Wyczuwałam dystans między nimi.
Nikt nie organizował pracy.
Nie wiem, jak ustalali, co kręcić i kiedy.
Potrzebowali nadzoru osoby dorosłej,
która powie: „Zrobimy tak”.
George Mather zadbał o porządek, dzięki któremu George Lucas
nabrał pewności siebie.
Zrobiliśmy listę wszystkich elementów, które trzeba było zrobić.
Wpisaliśmy je do kalendarza
i wszystko poszło jak z płatka.
Mieliśmy księgę storyboardów,
a ja spisywałam notatki z codziennych przeglądów ujęć,
cięłam je na paski
i wklejałam do księgi.
Kiedy system był gotowy, zadzwoniłem po George'a,
żeby mu go objaśnić. Powiedziałem: „Zaczniemy od tego ujęcia”.
„Składa się z dwóch lub trzech elementów”.
Nakręciłem pierwszy element,
wywołałem film po dziesięciu minutach,
zaniosłem do Movioli
i zapytałem: „Podoba ci się, George, czy zmieniamy?”.
A on odpowiedział: „A może niech kamera
„poruszy się tak”,
i kręciliśmy nowe ujęcie.
Stwierdził: „To jest dobre.
„Sfilmujmy kolejny model i połączmy ujęcia”.
George widział teraz oba elementy, które właśnie nakręciłem.
Zrobiliśmy tak parę razy.
Przeszkoliliśmy go.
Zrozumiał, że nasze wysiłki mogą przynieść rezultaty,
bo produkt końcowy był o wiele ciekawszy
i bardziej sugestywny, niż byłby,
gdybyśmy zdecydowali się pójść na łatwiznę.
Było sporo ujęć, które dało się zrobić
za pomocą starszych technik.
Ale to, co wymyślił John, było eleganckie.
Kiedy opanowaliśmy ten system,
mogliśmy z jego pomocą nakręcić wszystko.
Uczyliśmy się nowych rzeczy,
zarówno tego, jak połączyć te wszystkie techniki,
jak i tego, jaka jest wizja George'a.
Przy każdym ujęciu posiłkowaliśmy się storyboardami.
Interpretowałem je, żeby ustalić, od czego zacząć.
Najbardziej przerażała mnie sekwencja otwarcia.
Jeśli sekwencja otwarcia nie zafascynuje widza i nie zachęci go
do obejrzenia całości, będą kłopoty.
Najlepsze efekty oddziałują na podświadomość
skalą i detalami, dzięki którym film jest nie do odróżnienia od rzeczywistości.
George przychodził i mówił:
„Gwiezdny Niszczyciel ma być olbrzymi”.
„Zbudujmy model przy ścianie i zamontujmy drabiny
„i inne rzeczy podkreślające skalę”.
Odpowiadałem: „Ale mamy już Niszczyciela
„tej długości”.
„Zróbmy test.
„Niech twoi najlepsi ludzie zrobią detale dolnej części statku,
„niech będą odpicowane,
„a potem zróbcie mi łamacza blokad Rebeliantów
„wielkości papierosa, a ja zamontuję go na drucie
„z przodu statku,
„żeby skala była większa”.
Ważne było, żeby kamera znalazła się bardzo blisko modeli,
więc miała zwisać z kranu.
Zawiesiłem Niszczyciela
tak, by obiektyw był oddalony o osiem mm od modelu.
Momentami wręcz się o niego ocierał.
Nakręciłem go do góry nogami.
Następnego dnia podczas projekcji wszyscy byli w szoku.
Byliśmy...
To było niesamowite uczucie
widzieć nadlatującego Niszczyciela.
Dokładnie o to chodziło George'owi.
To był jeden z kluczowych pomysłów.
Ujęcie całego statku było ostre, od najbliższych
po najdalsze elementy.
Dzięki temu ustaliliśmy skalę.
Model miał drzwi i okna.
Typowo ludzkie elementy, które uświadamiają nam rozmiary statku.
Podświadome sygnały i umiejętne ich wykorzystanie
sprawiają, że jest to dzieło sztuki, nie tylko techniki.
To tajemnica.
Prawdziwa magia.
Poprzez ten żmudny proces tworzyliśmy prawdziwą magię.
To tchnęło ducha w naszą grupę.
Wspólnie rozwiązywaliśmy problemy. Wszystkie działy razem.
Wiedzieliśmy, że musimy sobie pomagać i się wspierać,
żeby wykonać tę pracę.
Trzeba było skupić się na filmie,
na opowieści, a nie na własnym ego.
Harrison Ellenshaw Malarz
Wiele problemów rozwiązywaliśmy przy ekspresie do kawy.
Ktoś do kogoś podchodził, zadawał pytanie,
prosił o pomoc.
Byliśmy jak rodzina.
Podobało mi się to, że George zostawał do późna i pomagał mi w pracy.
Około 21.00 wklejaliśmy opisy do storyboardów.
Czasem radośnie pędził do warsztatu
i przyklejał części do jakiegoś statku.
Uwielbiał to.
Mieliśmy opóźnienia, bo ujęcia były czasochłonne.
Ale był skory do kompromisów.
„To ujęcie wykorzystamy dwa razy.
„Odwrócimy je
„i statek będzie leciał w przeciwnym kierunku”.
Zaczęliśmy robić duże postępy.
Praca przyspieszyła.
Nadal natrafialiśmy na przeszkody.
Tylko wariaci biorą się za efekty specjalne.
To praca dla świrów.
Dolina Śmierci, Kalifornia
Ale ponieważ nie wiedzieliśmy, jaki będzie efekt końcowy,
nie było dla nas świętości. Budowaliśmy coś i filmowaliśmy to.
Świetnie się bawiliśmy.
Choć byliśmy wykończeni.
Gwiezdny tunel był pusty w środku.
Można było się tam przespać.
Ktoś kiedyś powiedział: „Nie zostawiajcie poduszek przy światłach,
„bo się nagrzewają”.
Totalne szaleństwo.
Było mnóstwo imprez. Robiłam poncze i wrzucałam suchy lód,
który bulgotał i chlupał, aż dowiedziałam się, że jest trujący
i nie można go wrzucać do napojów.
George mawiał: „Za pizzę i piwo
„zrobią wszystko”.
To było jak bractwo studenckie.
Studio nazywało nas country clubem.
Owszem, mieliśmy jacuzzi i ślizgawkę,
i byliśmy trochę niedojrzali.
Ale pracowaliśmy ciężko, do późnych godzin nocnych.
Wytyczaliśmy nowe ścieżki.
Pod koniec zrobiło się poważniej.
Zbliżał się sądny dzień.
TEGO LATA W TWOJEJ GALAKTYCE GWIEZDNE WOJNY.
Harowaliśmy, żeby skończyć na czas.
Zbliżała się premiera, ludzie panikowali.
Dźwiękowcy domagali się materiału,
bo musieli dograć dźwięk.
Joe przerabiał storyboardy i dawał nam nowe ujęcia.
Kręciliśmy jak szaleni, jedno po drugim.
Ken!
Byle tylko dokończyć robotę.
Skończyć modele, ustawić oświetlenie i błyskawicznie to sfilmować.
Ta misja wymagała wiary.
Nikt nie wiedział, czy to się uda.
Ale mieliśmy nadzieję.
Mimo to byłem pod ogromną presją.
Ekipa też.
Na poszczególnych etapach
był sfrustrowany, jakby nie wszystko
układało się po jego myśli.
Niektóre ujęcia go rozczarowały.
Niektóre odrzucał.
Nie powiem, że był
nadmiernie krytyczny. W końcu to jego film.
To on poniesie konsekwencje.
Jestem perfekcjonistą.
Jeśli coś idzie nie tak, denerwuję się.
Czasem to po mnie widać, ale rzadko.
Według mnie George był zarazem
człowiekiem o wielkiej wyobraźni
i osobą niezwykle praktyczną.
Rzadko spotykane połączenie.
Nauczyłem się żyć z myślą,
że nie zawsze będzie po mojemu.
Czasem trzeba zrobić, co w naszej mocy, i iść dalej.
George był niezadowolony ze stworów,
które pojawiają się w kantynie.
Zaplanowaliśmy nakręcić je ponownie.
Scena w kantynie powstała w Anglii.
Zdjęcia z filmu Gwiezdne wojny
Miała być pełna kosmitów.
Zrobili paru, ale za mało.
Myślę, że był problem z budżetem. Fundusze były niewystarczające.
Miałem wrażenie, że w Anglii ekipa
poszła do działu kostiumów
i zrobiła parę kukieł w stylu Beatrix Potter.
Nakręciliśmy, co mogliśmy, po czym stwierdziłem,
że wrócimy do tego, jak będziemy w domu.
George zatrudnił mnie, Johna Berga
i paru innych bezrobotnych speców od animacji poklatkowej.
Kazał nam zrobić
tylu kosmitów, ilu zdołamy w sześć tygodni.
Wykonali rysunki. Wybrałem 12 nowych stworów.
Ron Cobb zrobił parę projektów,
a my przygotowaliśmy rzeźby i maski.
A potem pojechaliśmy do małego teatru przy La Brea Avenue.
George kazał nam założyć te maski,
a ekipie od kostiumów - stroje. Tak to się odbyło.
Polubiłem Phila Tippetta i Johna Berga.
Byli zgranym zespołem.
Zaprzyjaźniliśmy się.
George sprawdzał nasze postępy raz w tygodniu.
Kiedyś rozglądał się i zobaczył na półce
stwora, którego sfilmowałem poklatkowo, jak miałem 20 lat.
Zapytał: „Czyli znacie się na animacji poklatkowej?”
Pokazał nam szachy i całe urządzenie
bez pionków.
330. Ujęcie drugie.
George planował szachy zrobić tak,
że ludzi w maskach nakręcimy na blue boksie,
ale właśnie wyszedł Świat przyszłości,
ŚWIAT PRZYSZŁOŚCI
w którym była scena z aktorami na szachownicy.
Skoczek bije pionka.
George'a to trochę przybiło.
Jego pomysł będzie wyglądał na wtórny.
Gdyby zrobił to poklatkowo, ujęcie byłoby bardziej nowatorskie.
Zapytał Johna Berga i mnie:
„Zrobicie animację poklatkową 10 stworów w dwa tygodnie?”
Odparłem: „Po to tu jesteśmy”.
ILM ma tę przewagę, że pracują u nas ludzie
wzięci praktycznie z ulicy, więc byli w stanie zrobić wszystko.
Kończył nam się czas.
Ja i John spotkaliśmy się z George'em, żeby to obgadać.
Dykstra miał wielki, okrągły stół. Po jednej stronie siedział George,
a Dykstra miał replikę rewolweru kaliber .44.
My negocjowaliśmy stawki,
a on się nim bawił.
Robił to nieświadomie,
ale i tak się zastanawialiśmy, czy nie podajemy zbyt wysokich kwot.
„Zrobimy to za darmo!”
Mieliśmy pudło pełne stworów.
Zabraliśmy je na plan i kazaliśmy George'owi któreś wybrać,
a on na to: „Nie wiem.
„Może ten mały, żółty, podskoczy, a ten zielony go podniesie
„i rzuci na planszę, a reszta będzie się gapić”.
Odpowiedzieliśmy: „Dobra”.
Zajęło nam to chyba trzy wieczory.
Byliśmy jak dzieciaki bawiące się zabawkami.
To było jedyne zlecenie, jakie mieliśmy.
Byliśmy zadowoleni z efektów.
Uważaj, R2.
Zagrał fair. Ryki nic tu nie pomogą.
Daj mu wygrać. Lepiej nie denerwować Wookieego.
George dawał ekipie pełną swobodę
i był bardzo cierpliwy. Gdy zadawaliśmy pytania,
gdy czegoś nie rozumieliśmy, tłumaczył nam,
dlaczego chce coś zrobić.
Kiedy się zjawiał, starałem się spędzać z nim jak najwięcej czasu.
Pamiętam, jak siedział przy stole kreślarskim
i rysował sekwencję z końcówki,
atak na Gwiazdę Śmierci.
George nie jest artystą.
Umie rysować, ale nie jest artystą.
A jednak miał zaskakującą zdolność przekazywania swojej wizji
za pomocą prostych rysunków przedstawiających cały atak.
Końcowa bitwa była dla niego bardzo ważna,
bo studio groziło, że ją wytnie.
Bali się, że przekroczymy budżet,
więc uznali, że bohaterowie dotrą na Gwiazdę Śmierci,
uratują księżniczkę, i koniec.
Ale George chciał mieć tę bitwę.
Filmy są kinetyczne.
Najważniejszy jest ruch.
Aktorzy i fabuła są na drugim planie. Liczy się ruch.
Pościg. Pościgi są z nami od zarania dziejów kina.
Scenę pościgu trzeba starannie zaplanować.
Musi mieć początek, środek i koniec,
z paroma incydentami po drodze.
Zależało nam, żeby na koniec filmu
widz dostał realistyczną bitwę w kosmosie.
Rebelianci atakują niezdobytą fortecę,
Gwiazdę Śmierci, a Luke, jako zdolny pilot,
walnie się przyczynia do jej zniszczenia.
Celowo wydrążyliśmy w Gwieździe te tunele,
żeby podkreślić prędkość myśliwców.
Jeździliśmy na motocyklach po pustynnych wąwozach i stwierdziliśmy,
że w takim miejscu mija się mnóstwo rzeczy.
Mocniej odczuwa się prędkość.
George chciał, żeby to było miasto,
jakbyśmy lecieli z dużą prędkością z centrum Manhattanu.
Eksperyment w Berkeley
Ale skala miała być dużo większa.
Coś, co ma wyglądać, jakby przeleciało się 60 km,
w rzeczywistości będzie o wiele mniejsze.
To było trudne.
Konieczne było umieszczenie mnóstwa detali na każdej powierzchni.
Powłoka Gwiazdy Śmierci
była pierwszym projektem, do jakiego mnie zatrudniono.
Szybko do mnie dotarło,
dlaczego inni modelarze nie chcieli się za to zabrać.
Wypalili się.
Cały dzień spędzałem na kolanach, na podkładkach z pianki,
i czołgałem się po podłożu o wymiarach pięć na dwanaście metrów.
Zbudowaliśmy sześć odlewów gigantycznej powierzchni Gwiazdy Śmierci.
Zrobiliśmy je tak, by dało się je ciąć i przenosić,
układać na różne sposoby.
Żeby nie było widać, że wzór się powtarza.
Liczba dostępnych kombinacji
była astronomiczna.
Model miał sprawiać wrażenie,
że ciągnie się bez końca.
Sfotografowaliśmy fragment tunelu
i przykleiliśmy do płyty wiórowej.
Namalowałem detale.
Żeby wydawała się bardziej żywa,
wszędzie umieściliśmy
tysiące okienek z odblaskową taśmą
zrobioną ze szklanych paciorków, które odbijają światło.
Były ich dziesiątki tysięcy.
To było moje zadanie,
rozumiecie?
Był taki moment, gdy Marcia Lucas, ówczesna żona George'a,
przyszła obejrzeć Gwiazdę Śmierci.
Stanęła za kamerą, podświetliliśmy model,
a ona rzuciła: „Okna są za duże”.
Powinny być o połowę mniejsze.
Podejście nie będzie łatwe.
Musicie przelecieć przez ten tunel
i wzdłuż powierzchni do tego punktu.
Cel ma tylko dwa metry szerokości.
To niewielki otwór wylotowy tuż obok wylotu głównego.
Gdy zaczęliśmy kręcić tę scenę,
George zaczął ją omawiać. No i się zaczęło.
Wydawało się, że nic nie widzi,
bo był pogrążony we własnych myślach, ale po jego oczach widać było,
że widzi już efekt końcowy.
Byliśmy tam.
Zakochani w tej historii, podekscytowani jego wizją.
„Tak wygląda scena. Do roboty”. No to ruszyliśmy.
Jest ogromna.
No to jazda.
Bomby poszły!
Uznaliśmy, że będziemy się poruszać 32 km na godzinę
wokół modelu Gwiazdy Śmierci.
Ustawiliśmy go na parkingu. Kamera mogła się poruszać
z odpowiednią prędkością wyłącznie zamontowana na aucie.
Prawdziwa partyzantka. Zamontowaliśmy kamerę na pickupie.
Richard się tam wspiął,
przejechaliśmy wzdłuż modelu i odpaliliśmy ładunki.
-Trafiony! -Nie.
Chybiłem.
Poszło po powierzchni.
Nie było żadnych zasad.
Robiliśmy wszystko na wyczucie, wymyślaliśmy jakieś rozwiązanie
i często wychodziło z tego coś dobrego.
R2, stabilizator znowu się obluzował.
Spróbuj go naprawić.
Niewykonalny harmonogram i budżet,
pomysły, na które nikt jeszcze nie wpadł.
Byliśmy jak Rebelia.
Uwaga!
Dawaj, młody. Rozwal to i wracamy do domu.
Wszyscy sobie poradzili.
Wiedziałem, że wrócisz.
Skończyliśmy film. Hurra!
Nie mogłem uwierzyć.
W ostatni wieczór zrobiliśmy imprezę.
Wszyscy świętowali.
Kilku gości bystrzejszych ode mnie
wykupiło udziały 20th Century Foxa.
Nie wiedzieliśmy, co tworzymy.
To była nasza praca, pięć-sześć dni w tygodniu.
Nie wiedzieliśmy, póki film nie trafił do kin.
Miksowaliśmy dźwięk,
przemontowywaliśmy film aż do dnia premiery.
Gdy skończyliśmy, poszliśmy do Hamburger Hamlet
przy Hollywood Boulevard, naprzeciwko Chinese Theater.
Ktoś mówi: „Kurczę, coś się tam dzieje.
„Chyba jakaś premiera”.
Dopiero jak wyszliśmy na zewnątrz, zobaczyliśmy, że chodzi o Gwiezdne wojny.
To było jak zamieszki. Zamknięto ulicę.
GWIEZDNE WOJNY
Zaczynamy, chłopaki.
Kiedy zobaczyłem gotowy film na wielkim ekranie, z dźwiękiem,
byłem zszokowany.
Widać w nim radość, jaką czerpaliśmy z pracy nad nim.
Z niektórymi rzeczami przesadziliśmy,
ale nam się upiekło, bo byliśmy pionierami.
Zaprosili nas na premierę. Wszyscy byli... No wiecie.
Moi rodzice byli oczarowani.
Ten film był przygodą i dla nas, i dla widza.
Mieli szczęście, że to my odpowiadaliśmy za efekty,
bo nikt inny w branży
nie dokonałby tego, co my.
Dziękuję.
Wszyscy pracowali jak mrówki.
Daliśmy z siebie wszystko.
Wszyscy sobie pomagali. Doceniałem to.
Ale Gwiezdne wojny rodziły się w bólach.
Harmonogram, fundusze, scenografia.
Chciałem to zrobić po mojemu,
ale nie starczyło mi czasu i pieniędzy.
Zawsze powtarzał, że gdyby miał magiczną różdżkę,
umieściłby w swojej głowie elektrody, i tam powstałby film.
MOC GEORGE'A LUCASA
Twierdził, że wykonał około 25%
swojej wizji Gwiezdnych wojen,
co było dla mnie naprawdę szokujące,
bo mnie to wyglądało na 100%. Ale George tak nie uważał.
Potrafił przejrzeć filmowe sztuczki.
Widzę taśmę klejącą
i sznurek, który trzyma to w kupie.
Ale tak właśnie powstają filmy.
Nie są robione po Bożemu,
tylko tak, jak się da, w zależności od okoliczności.
Pomyślałem, że pewnie wymyślę, jak to lepiej zrobić.
Ale do dziś nie wymyśliłem.
Napisy: Aleksandra Stodolna