Eu cresci em uma fazenda em Modesto.
Como a maioria dos jovens de lá, eu gostava muito de dirigir.
Passei a maior parte da minha juventude perambulando pelas ruas da cidade.
Seguindo esse caminho, eu estava meio que sendo reprovado no ensino médio.
Minha mãe se preocupava muito comigo.
"Ele não vai dar em nada."
Meu pai ficava dizendo: "Ele vai desabrochar tarde.
"Não se preocupe. Ele vai desabrochar tarde."
Dirigir carros, indo rápido. Eu realmente gostava disso.
Gostava da sensação disso.
Queria ser um mecânico de automóveis, queria correr.
Na época, no ensino médio, eu tinha um carro bem pequeno,
era desse tamanho, e eu estava
virando na minha garagem, era uma estrada rural,
e havia esse cara.
Então ele estava indo a cerca de 140 km/h.
Eu não o vi chegando.
Ouço uma buzina,
e depois apaguei.
Eles me acertaram de lado.
Meu carro rolou cerca de sete ou oito vezes, bateu em uma árvore.
E quando acordei, a primeira coisa que ouvi
foi a enfermeira dizendo: "Não se preocupe, ainda tem seus braços e pernas."
Eu disse: "Como assim?"
Todo mundo ficava dizendo: "Você deveria estar morto."
Jovem sobrevive acidente
Foi quando decidi que talvez tenha uma razão para eu estar aqui.
Meu pai queria que eu entrasse no ramo da papelaria
e administrasse a loja de equipamentos.
Eles construíram para eu assumir, e eu disse: "Não quero isso."
Nunca vou trabalhar em um emprego onde tenho que fazer a mesma coisa
de novo e de novo todos os dias.
Foi provavelmente o maior desentendimento que já tivemos.
Eu disse: "Vou para a escola. Quer dizer, vou para a faculdade."
Isso foi durante a Guerra do Vietnã.
A única em que conseguia entrar era na faculdade júnior.
Tive muitas aulas de ciências sociais,
psicologia e antropologia, e fiquei realmente viciado nisso.
Eu disse: "Isso é ótimo. Eu amo isso."
E um dos livros que tive que ler foi O Herói de Mil Faces.
E fiquei muito intrigado com a ideia de como se constrói uma sociedade.
Tudo era feito por histórias, mitologias, heróis.
4 Os primeiros heróis
Não foi até meu terceiro ano de faculdade que descobri o cinema.
Acabei na USC.
Escola de Artes Cinematográficas Hugh Hefner Arquivo de imagens
De repente estava vendo todos os tipos de filmes que nunca tinha visto antes.
Uma grande revelação. Era um mundo totalmente novo.
É uma daquelas coisas que você come, dorme e bebe filmes,
e ama cada segundo disso.
Imediatamente soube que isso era para mim, que era isso.
Não sabia o que era um cineasta.
Não sabia o que era um produtor ou um diretor ou qualquer coisa.
Tudo o que sabia era que queria fazer filmes e tudo o que isso implica.
um curta-metragem de GEORGE LUCAS
Primeiro semestre lá, e comecei a fazer filmes estudantis.
Tomei o departamento de cinema de assalto.
Nos conhecemos nos anos 60 quando ele estreou THX 1138,
seu curta-metragem, durante um festival de cinema.
George ganhou o primeiro lugar.
Labirinto Eletrônico: THX 1138 4EB
THX 1138 4EB. Aqui é a Autoridade. Você vai parar onde está.
Eu basicamente disse: "Nunca vou fazer um filme tão bom."
Uma das coisas que realmente nos uniu foi que fazíamos filmes para o público,
mais do que para nós mesmos.
Todos os meus amigos,
eram pessoas que amavam filmes.
Nenhum deles estava interessado em ganhar dinheiro.
Estavam só interessados em fazer filmes.
Lucas já saiu da escola agora, trabalhando com Francis Ford Coppola,
ele mesmo, um recém-formado da escola de cinema UCLA.
Coppola está dirigindo Caminhos Mal Traçados,
seu terceiro filme profissional para a Warner Bros.,
e Lucas está fazendo um filme dele fazendo um filme.
A ideia é que você realmente...
Você tem que realmente querer fazer algo
e então nada pode detê-lo, eu acredito.
Poderia nos contar algo sobre seu jovem assistente, George Lucas?
Ele não é meu assistente, na verdade, ele é um associado.
-Certo. -George ganhou um prêmio para vir
para a Warner Bros. e observar um filme sendo feito lá.
Estávamos fazendo O Caminho do Arco-íris, e vejo um garoto barbudo
sempre olhando. Eu disse: "Quem é esse?"
E ele disse: "Ele está observando você".
Em O Caminho do Arco-íris,
éramos as únicas duas pessoas no estúdio com menos de 50 anos,
e os únicos que tinham feito escola de cinema.
Tínhamos afinidade.
Éramos jovens e muito contra as instituições.
E assim, em 69, fomos para São Francisco.
Tanto Francis quanto eu dissemos: "É aqui que devemos estar."
Não tem muitos saguões que têm uma mesa de bilhar.
Isso é verdade. Esperamos que às 3h da manhã,
isso será um conforto e uma ajuda ao trabalharmos em um filme
na outra sala. Este é o principal...
Compramos equipamentos de mixagem e de edição.
Estávamos construindo um pequeno estúdio lá.
Faríamos tudo sozinhos.
Peguei um dos meus filmes de estudante e transformei em um longa-metragem.
A produção de One Coppola foi filmado
em uma garagem no Aeroporto Internacional de São Francisco.
Uma história de ficção científica escrita e dirigida por George Lucas, de 25 anos.
Lucas e sua esposa estão editando o filme.
Embora a Warner Bros. tenha concordado em financiá-lo e lançá-lo,
Lucas manteve o controle criativo total.
Em relação ao meu filme, ter total liberdade
para dizer o que quero dizer.
Certo, errado ou indiferente. Pelo menos eu posso dizer.
THX é declarado incurável e deve ser mantido em detenção.
Com a Warner Bros., eles não vieram aqui e olharam o que eu estava fazendo,
e não sei se sequer leram o roteiro.
Finalmente mostramos o corte, e disseram: "Meu Deus, o que é isso?"
Evacuar. Todo o pessoal magna...
A diretoria não gostou.
E eles o cortaram. Acabaram cortando cinco minutos
e algumas eram coisas realmente boas.
Não há nada pior do que a frustração
de ter alguém que não entende o que você está fazendo
tentando transformá-lo em outra coisa.
E como resultado de nossas divergências
com a Warner Bros. sobre o corte final de THX,
acabamos perdendo muitos dos nossos projetos que íamos fazer para eles.
A empresa que construímos juntos, a American Zoetrope, faliu.
Então Francis foi e fez O Poderoso Chefão.
O Poderoso Chefão
Ele me disse:
"Chega desses filmes estranhos, artísticos, de ficção cientifica.
"Quero que você faça uma comédia.
"Prove para mim que pode fazer uma comédia."
loucuras de verão
A primeira vez que conheci George foi na audição para um filme dele
com um título indecifrável em inglês, American Graffiti.
Pesquisei a palavra "graffiti",
porque não sabia o que era, e havia coisas sobre George
que achava misterioso como ator.
Ele não fala ator.
Ele é um pouco enigmático.
Ele fala sobre uma atmosfera, um mundo.
E lembro que levou seis audições durante um período de seis meses
para que todos nós acabássemos sendo escolhidos.
Brinquei com ele sobre isso em um ponto.
Ele disse: "Sim, demorei esse tempo para escolher os carros também."
Fiquei fascinado quando estávamos filmando Loucuras de Verão
pela liberdade que dava aos atores, mas também pela criação do mundo.
E não saberia usar esse termo então.
Os carros eram tão importantes para ele.
Muito disso vem da minha própria experiência.
Na época, os passeios de carro tinham acabado,
e realmente me senti compelido a documentar a natureza íntima
da relação do homem com a máquina.
Dirigir era um ritual de acasalamento exclusivamente americano.
O que você disse?
Espere. O que você disse?
O que você disse?
Em algum tipo de nível subliminar...
A diversão de 1962 é revivida
...obviamente clicou com o público.
MELHOR FILME- MELHOR DIRETOR GEORGE LUCAS
Foi um grande momento para mim, porque sentei e disse a mim mesmo:
"Está bem, agora sou um diretor.
"Agora sei que posso ser criativo da maneira que gosto."
Um dia estávamos no Mel's Diner,
e eu disse ao George: "O que acha que quer fazer a seguir?"
E ele disse: "Gosto de ficção científica.
"Os avanços que Kubrick fez...
2001: Uma Odisseia no Espaço
"Quero fazer isso em filmes como Buck Rogers
"ou Flash Gordon, como uma série de filmes.
"Combine isso com os efeitos especiais de 2001,
"mas as naves vão muito rápido."
E isso é tudo o que ele disse.
Isso era tudo que eu tinha.
Estava procurando por uma história,
e então pensei em "mitologia".
A ideia de que uma sociedade cria heróis que podem admirar.
Podia ver isso como um mecanismo, uma realidade universal.
Então disse que queria fazer um desses, só que uma versão moderna disso.
Primeiro tive que fazer um tratamento da história.
Diário dos Whills I
Não sou o maior escritor do mundo.
Eu levava uma proposta para alguns estúdios,
e eles recusavam, completamente confusos com isso.
Robôs e Wookiees.
Não conseguiam ler e dizer: "Entendo do que se trata."
Ficção científica não era algo que se saía bem nas bilheterias.
Além disso, destinava-se a jovens
e a maioria dos estúdios dizia: "Olha, a Disney faz isso.
"O resto de nós não pode fazer isso."
Achei que nunca conseguiria tirar o filme do chão.
E estava reescrevendo.
Levei para todos os estúdios da cidade, e todos recusaram.
Estava ficando bem desesperado.
Mas uma vez que decido que vou fazer alguma coisa,
não deixo nada me parar.
Sabia que ia ter que vendê-lo.
Uma imagem vale mais que mil palavras.
Contratei um ilustrador, Ralph McQuarrie, para desenhar os personagens.
Quando ele me mostrou as pinturas, eu disse:
"É exatamente isso que eu quero.
"Tenho 100 ideias aqui.
"Faça essa cena. Faça essa cena, faça essa cena."
As pinturas me inspiraram a continuar escrevendo o roteiro,
e foi assim que eu terminei.
O filme seria
uma experiência visual maravilhosa tanto quanto uma história.
Seria como um passeio de montanha-russa.
Cheio de coisas que fariam o público dizer: "Uau."
Ao mesmo tempo, o novo executivo do estúdio Fox, Alan Ladd Jr.
viu Loucuras de Verão e adorou.
Achei um filme ótimo.
Eu só disse: "Gostaria de me encontrar com George
"e que ideias ele tem?"
Mostrei-lhe os desenhos e ele disse: "Uau, do que se trata?"
Eu disse: "É meio que uma ópera espacial, com uma sensação antiquada,
"e tem um cachorro gigante que voa com o herói,
"e é muito difícil entender o que é."
Conversando com George,
ele tinha tanta sensibilidade sobre a coisa toda.
Sabia exatamente o que queria.
Era tão único, eu só disse: "Certo, vamos fechar o acordo."
Tínhamos um orçamento de efeitos especiais naquele filme de US$ 2 milhões,
que agora não vai te comprar nem uma tomada.
No começo, a Fox não estava muito... Quem estava financiando o filme,
não estava interessado em construir uma empresa de efeitos especiais
que seria específica para fazer Star Wars.
Armazém Industrial Light & Magic
Montando a ILM, gastei cerca de meio milhão de dólares.
Eu paguei com dinheiro do Loucuras de Verão.
E isso é uma daquelas coisas, se você pega um cara
que é muito bom...
Ele vai trazer todas as outras pessoas com ele.
Era um organismo
que cresceu.
Estávamos pensando em nomes, e a maioria dos nomes era muito ruim.
Mas pensei, bem, estávamos em um armazém,
então era muito industrial, e usávamos magia e luz para criar coisas.
Só apareceu na minha cabeça.
Eu disse: "Vou chamar de Industrial Light & Magic."
ILM.
E eu estava indo para a Inglaterra e Tunísia para filmar.
Ação!
Tenho que descansar antes de desmoronar.
Minhas articulações estão quase congeladas.
Estava muito mal quando estava na Tunísia.
Tudo deu errado.
Todo o cenário explodiu durante a noite e tínhamos que filmar no dia seguinte.
Não tínhamos nada, nenhum cenário.
Foi só uma coisa atrás da outra.
Houve problemas e muitas preocupações por parte
do financeiro principalmente
por causa do custo. Continuava aumentando e aumentando e aumentando.
As pessoas me perguntam: "Qual é o segredo de fazer filmes?"
Eu disse: "Persistência."
Essa é a única maneira que pode descrever.
E se desistir ou vacilar, não vai conseguir.
Tem que ser persistente sob condições impossíveis.
Então peguei o avião para voar para casa, o primeiro lugar que fui foi a ILM.
AEROPORTO DE VAN NUYS
Quando voltei, tínhamos menos de um ano para fazer os efeitos especiais.
Eles gastaram um milhão de dólares
e eles tinham... sei lá, três tomadas.
George estava muito zangado.
Conseguia sentir isso na sala, mesmo que ele não estivesse na sala.
Sei que ele estava infeliz, mas não sei se
ele estava infeliz comigo ou com a situação.
O estúdio estava pressionando.
Acho que não estava se sentindo bem.
Um dia, precisei ir ao editorial e pegar um pedaço de filme para alguma coisa,
e tive que passar pela sala de projeção para chegar ao editorial.
Corri cheio de energia, fui voando para a sala de projeção.
George e Dykstra estavam em uma discussão acalorada, gritando,
e eu entrei bem no meio dela.
Eu nem sei do que se tratava.
Íamos demitir John Dykstra.
Ele gastou todo esse dinheiro, todo esse tempo, e nada acontecia.
Estava em frangalhos. Não tinham cronograma de produção.
Não tinham nenhum plano de como iriam fazer a coisa toda.
Era muito perturbador.
Estávamos enterrados fazendo o trabalho de construção do equipamento
e das miniaturas 18 horas por dia.
Então, não conseguir fazer tudo
e executar as tomadas era a menor das minhas preocupações naquele momento.
Acabei no meu caminho para casa, voando de Los Angeles para São Francisco,
pensando: "Meu Deus, isso não vai funcionar.
"Isso é uma bagunça e você nunca mais vai trabalhar."
E estava com fortes dores no peito.
Me levaram para o hospital porque pensaram que poderia estar tendo um infarte.
Eles disseram: "Você esteve sob muita pressão?"
Eu disse: "Sim." Eles disseram: "Provavelmente é isso.
"Tome umas aspirinas, ligue pela manhã."
Porque não foi um ataque cardíaco.
Foi uma angina ou algo assim.
Mas é claro que todo mundo estava em pânico.
E se eu morresse? As pessoas nem sabem o que é o filme.
Estava em um milhão de pedacinhos.
Ninguém sabia o que eu estava fazendo.
Fui o quarto editor contratado.
Então, muito trabalho já havia sido feito no processo de edição
Paul Hirsch Editor de filmes
quando cheguei, e fiquei profundamente impressionado com a coisa toda.
Mas quase todos os cortes tiveram que ser alterados de alguma forma.
Tomei coragem e disse: "Ouça, George,
"tem algo que eu realmente preciso te dizer.
"Nunca trabalhei em algo tão grande antes."
Ele disse: "Não se preocupe. Ninguém trabalhou."
Tenho um pressentimento muito ruim sobre isso.
-Vire a nave. -Sim, acho que está certo.
Virada completa. Chewie, trave a energia auxiliar.
Estava muito frustrado editando sem efeitos.
No que eu me meti?
Como vou conseguir terminar isso?
George, a certa altura, decidiu que queria ter a opinião
de alguns de seus colegas, Brian De Palma, Martin Scorsese
e Steven Spielberg.
Eu vi Star Wars pela primeira vez em um corte bruto.
Bem, aqui estamos, Espaçoporto de Mos Eisley.
Você nunca encontrará uma colmeia mais miserável de escória e vilania.
O filme estava... Dizer que não estava pronto é uma gentileza.
Voltem para a nave!
Aonde você está indo? Volte!
Ele ainda não tinha os efeitos.
Me ajude, Obi-Wan Kenobi.
Você é minha única esperança.
Houve um grande debate sobre o contexto
porque tinha só algumas tomadas de efeitos.
Onde estamos?
Quem somos nós?
Quem são eles?
Precisamos deles?
O que é esse zoológico de imaginação,
George, que você nos convidou para ver e destroçar?
Até eu, que trabalhei no filme,
mal conseguia acompanhar a história.
Era muito mais bruto do que os cortes brutos costumam ser.
Metade do filme era literalmente como
assistir um documentário da Segunda Guerra porque era tudo o que George tinha.
É isso!
Devemos ser capazes de vê-lo agora.
Mantenha os olhos abertos para esses caças.
Eu e Alan Ladd Jr., o chefe da Fox,
provavelmente éramos as únicas pessoas na sala que amaram o filme
no estado em que estava.
Mas quando R2 e C-3PO escapam
e seu veículo expurga, e você os vê saindo
da plataforma do hangar e indo para o espaço,
aquela cena sozinha deveria ter dito a todos nós o que aquele filme seria
com a ajuda da ILM. Mas ainda não estava lá no corte bruto.
Quando disse que não havia outras
empresas de efeitos especiais, de efeitos visuais,
não havia no mundo, no mundo inteiro, não havia nenhuma.
Então eu não tive escolha.
Estava no cavalo selvagem e eu tive que ir.
Realmente se tornou uma coisa em que simplesmente continuamos.
Para ele,
era mais uma questão de resignação do que uma decisão
que o processo ia dar certo.
Toda vez que filmávamos uma cena usando o controle de movimento,
com uma panorâmica e a inclinação e um boom e o trilho e todas essas coisas.
Então era muito árduo fazer uma tomada.
E percebemos que tínhamos tantos milhares de elementos que precisávamos filmar.
Não havia horas suficientes em um dia para filmar tudo.
E então Ken está filmando os canhões.
Dennis está filmando cenas da X-wing.
E então eu batia a câmera no modelo,
e eles tinham que vir e consertar, sabe?
Não era um mundo perfeito, certo?
Lidando com todos aqueles pedaços de filme.
Era como foto masoquismo.
Eu estava muito preocupado francamente
sobre como iríamos acompanhar tudo isso.
Com um protótipo sofisticado,
sempre há problemas, mas para George, era impenetrável.
Tínhamos esse equipamento muito exótico.
Estávamos fazendo coisas que ninguém nunca tinha feito antes.
John Dykstra foi crucial para projetar e fazer funcionar.
Mas estávamos ficando sem tempo, sem dinheiro.
Disse: "Não me importo se colocar em uma vara
"e só filmar no escuro. Coloque algumas estrelas.
"Nós temos que terminar essa coisa."
Várias pessoas foram enviadas para tentar nos fazer
mais eficientes e estruturados.
George Mather.
Ele fez um esforço real para trazer alguma organização.
Ele fez o que pôde, e nós concordamos relutantemente com algumas coisas.
Mas acho que Rose realmente foi quem colocou tudo junto.
Quando cheguei para a entrevista,
era um lindo...
Não quero usar a palavra... lugar.
Eles não tinham móveis bonitos.
Parecia apenas um lixão.
Vamos encarar. Tinha um cara sentado ao meu lado,
com os pés para cima, e eu estava perguntando à recepcionista:
"Como é trabalhar aqui? George Lucas é legal?
"Fale-me sobre este filme. É um filme de ficção científica",
e ela parecia muito tensa.
E então Dykstra abre a porta e diz: "Venha para a entrevista."
E este jovem se levanta e entra comigo.
Claro, aquele jovem era George Lucas.
Ele se virou para mim e fez duas perguntas.
Você sabe taquigrafia?
E pode começar segunda-feira?
Eu tinha visto Loucuras de Verão, então já estava convencida.
O que quer que esse cara queira fazer, estou a bordo.
Ele acabara de voltar da Inglaterra, então na maior parte estava editando.
Ele aparecia dois dias por semana,
e meu trabalho era segui-lo e fazer anotações.
Alguém tinha que acompanhá-lo em todos os lugares
e manter o controle de tudo o que ele dizia para cada departamento.
Mas na maioria das vezes eu seguia o Dykstra.
Ele é uma pessoa tão envolvente e carismática.
Ele era tão solto. Era tão engraçado.
Então, quando George chegava, era tudo trabalho,
e eu sentia uma frieza entre eles.
Não havia ninguém organizando.
Não sei como conseguiam decidir o que filmar e quando.
Precisávamos de um adulto na sala
para dizer: "Olha, é isso que precisa acontecer."
George Mather realmente trouxe ordem que deu a George Lucas
uma confiança tremenda.
Mather e eu listamos cada elemento que precisava ser feito.
Ficou no calendário,
e começou a fluir muito suavemente.
Tínhamos um grande livro de storyboards,
e todos os dias eu digitava as notas das filmagens diárias
e ele os cortava em tirinhas,
e colava nesse livro.
Uma vez que o sistema estava completo, trouxe o George algumas vezes
para orientá-lo no processo, e disse: "Vamos começar com esta cena.
"Tem dois ou três elementos na cena."
Certo, eu filmava o primeiro elemento,
revelava em cerca de 10 minutos,
colocava na Moviola,
e dizia: "Você gosta desse movimento, George, ou quer modificá-lo?"
E ele dizia: "Talvez possamos tê-lo
"fazendo um pouco mais disso ou algo assim,"
e eu filmava outro.
Ele dizia: "Sim, gosto disso agora.
"Vamos fazer o próximo modelo e depois juntar os dois."
George agora podia ver os dois elementos que acabei de filmar.
Então fiz isso algumas vezes para ele.
Nós o ensinamos, em certo sentido.
Ele viu que o trabalho que estávamos fazendo poderia ser bem sucedido
porque o produto era significativamente mais interessante,
e mais evocativo do que teria sido
se tivéssemos nos conformado com a abordagem barata e alegre.
Mas havia muitas das cenas que poderiam ter sido feitas
com processos antigos, técnicas antigas.
Mas o que John tinha encontrado era uma elegância.
Uma vez que comprasse essa coisa,
tinha um sistema que poderia fazer qualquer tipo de tomada que quisesse.
Para todos nós, foi uma educação,
tanto em conseguir juntar a tecnologia
bem como entender a visão de George.
Para cada cena, os storyboards nos davam a essência da ideia,
e depois interpretava o storyboard para descobrir o que filmar primeiro.
Algo que realmente me fez tremer foi a cena de abertura.
Porque se a cena de abertura não pegasse o público e os convencesse
que eles têm que assistir a este filme, estávamos em apuros.
O melhor efeito é aquele que tem dicas subliminares como escala
e foco para tornar essas coisas indistinguíveis da realidade.
E George descia e dizia:
"Quero que o Destróier Estelar pareça enorme.
"Podemos construir este modelo na parede e ter escadas
"e outras coisas que dão escala,"
e eu dizia: "George, já temos um Destróier Estelar
"que é grande assim."
"Quero fazer um teste.
"Coloque seus melhores caras para detalhar o fundo dessa coisa
"e realmente tornando-o equipado,
"e então me faça um antibloqueio Rebelde
"do tamanho de um cigarro, e vou colocá-lo em um fio
"saindo da frente da nave,
"e podemos tentar criar uma escala maior."
Era muito importante poder aproximar a câmera dos modelos,
e a câmera ficará pendurada no boom.
Então eu virei um Destróier Estelar e o nivelei,
então a lente estava basicamente a três centímetros do modelo
e estava raspando em alguns pontos.
Basicamente, filmei de cabeça para baixo.
E no dia seguinte, todo mundo ficou espantado.
Era como...
A sensação que você tinha naquela cena de abertura
quando o Destróier Estelar vem de cima
era exatamente o que George queria.
E aqui está um dos segredos que fez funcionar.
A nave toda está em foco, desde a coisa mais próxima
para a coisa mais distante da câmera.
É um componente realmente crítico para estabelecer escala.
E o modelo tinha pequenas portas e janelas.
Coisas em escala humana que dizem o quão grande é, certo?
Então é esse tipo de pista subliminar e uma compreensão de como usá-las
que torna artístico, em oposição à mecânica simples.
Quero dizer, é um mistério.
É como mágica, realmente.
Estamos criando magia através deste processo muito lúgubre.
O espírito criativo de grupo emergiu.
Resolução colaborativa de problemas, em todos os departamentos.
Sabíamos que tínhamos que ajudar uns aos outros. Tínhamos que apoiar um ao outro
para realizar o trabalho.
Trata-se de fazer o filme,
contar a história, e não deixar seu ego ficar no caminho.
Harrison Ellenshaw Pintura Matte
Muitos problemas eram resolvidos na máquina de café.
As pessoas apareciam, tinham um problema e falavam:
"Pode me ajudar com isso?"
Nós éramos uma família.
Eu realmente gostava que George ficava até tarde e me ajudava em tarefas mundanas.
Seria 21h, e estávamos carimbando storyboards.
As vezes que ele estava mais feliz
era quando entrava na oficina de modelos e colava peças em uma nave espacial.
Ele adorava fazer isso.
Estávamos atrasados, então levou muito tempo para fazer tantas tomadas.
Ele era ótimo em abrir concessões.
"Podemos reutilizar essa tomada aqui.
"Podemos virar essa tomada ao contrário
"e vai parecer que está indo na outra direção."
Começamos a dar saltos quânticos.
As coisas aceleraram.
Houve alguns momentos difíceis.
Para trabalhar em efeitos visuais, você tem que ser louco.
Tem que ser um pouco maluco.
Vale da Morte, Califórnia
Mas como não sabíamos o que ia se tornar,
não havia nada sagrado, era só construir e colocar na frente da câmera.
Era divertido o tempo todo.
Quando era cansativo, era divertido.
O campo estelar era oco por dentro.
Você podia entrar lá e dormir confortavelmente.
Um dia alguém disse: "Ei, não deixe o travesseiro contra a luz.
"Essas coisas ficam quentes."
Era uma loucura. Era uma loucura.
Tínhamos muitas festas, e eu misturava batidas e jogava gelo seco,
e borbulhavam até eu saber que aquilo era veneno,
que você realmente não pode colocar gelo seco.
Como George dizia: "Dê a eles pizza e cerveja suficientes,
"vão fazer qualquer coisa."
Era como um dormitório de faculdade.
O estúdio nos chamava de Clube de Campo.
Sim, estávamos na banheira de hidromassagem, e sim, escorregávamos,
e sim, éramos imaturos.
Mas ninguém trabalhava mais, ninguém ficava até tão tarde.
Estávamos abrindo novos caminhos.
Foi realmente muito divertido até chegar ao final.
A pressão estava lá.
CHEGANDO À SUA GALÁXIA NESTE VERÃO. STAR WARS
Estávamos nos esforçando para terminar o filme a tempo.
A estreia está chegando, as pessoas estão surtando.
O departamento de som quer seu trabalho agora,
porque eles têm que colocar o som deles, meu Deus.
Joe estava redesenhando os storyboards e nos dando cenas diferentes.
Estávamos filmando como loucos e caindo um sobre o outro.
Ken!
Só tentando fazer o trabalho.
Pegando os modelos e iluminando e filmando o mais rápido que podíamos.
Era uma missão de fé.
Porque ninguém sabia se íamos conseguir ou não.
Todos estavam muito esperançosos.
Mas eu estava sob uma enorme pressão.
A equipe estava sob uma enorme pressão.
Quando estávamos andando pelos estúdios,
ele estava meio frustrado, como se as coisas não estivessem
ficando do jeito que gostaria.
Ele estava decepcionado com algumas das tomadas.
Nem todo o trabalho foi aprovado.
Você sabe, ele era,
não diria hipercrítico, mas... É o filme dele.
Ele vai levar a culpa.
Eu sou um perfeccionista.
E se não estiver certo, fico muito chateado por dentro.
Às vezes por fora, mas principalmente dentro.
-Está bem. -Está bem.
Minha impressão de George foi que
ele era a combinação de extremamente imaginativo
e extremamente prático.
E geralmente você encontra pessoas que são uma ou outra, mas não as duas.
Eu aprendi a viver com o fato
que nem tudo pode ser do jeito que você quer que seja.
Você tem que fazer o melhor que pode e seguir em frente.
George sempre esteve infeliz com as criaturas
que lhe deram para a sequência da cantina.
Então, refilmagens foram planejadas.
Nós filmamos a cena da cantina na Inglaterra
Fotografia principal Star Wars
e eu queria que estivesse lotado de alienígenas.
Eles me deram um pouco, mas não era suficiente.
Acho que era um problema orçamentário. Simplesmente não havia tanto dinheiro,
então me pareceu que o que fizeram na Inglaterra
foi irem a um departamento de figurino,
e pegaram um monte de coisas do tipo Beatrix Potter.
Filmamos tudo o que podíamos, mas então eu disse:
"Vou buscá-los quando chegar em casa."
George contratou eu e John Berg
e alguns animadores de stop-motion desempregados,
e sua direção foi:
"Façam o maior número de alienígenas que puderem em seis semanas."
Eles fizeram desenhos e eu escolhi mais 12 monstros.
Ron Cobb fez alguns designs,
e nós esculpíamos e fabricávamos seus projetos.
E então fui para um pequeno estúdio na Avenida La Brea.
E George nos colocou em nossas próprias máscaras.
E o departamento de figurino nos vestia e foi assim que foi feito.
Phil Tippett e Jon Berg, eu gostava deles.
Eles eram uma boa equipe.
Nos tornamos amigos.
George vinha uma vez por semana para verificar nosso progresso,
e uma vez ele estava olhando ao redor e viu na prateleira
um personagem de stop-motion que eu tinha feito quando tinha 20 anos.
Ele disse: "Vocês fazem animação em stop-motion?"
Ele nos mostrou o jogo de xadrez e a montagem
que ele tinha sem quaisquer personagens nele.
330. Tomada dois.
George inicialmente ia ter o jogo de xadrez
só com pessoas de máscaras filmadas contra a tela azul,
mas Mundo Futuro tinha acabado de sair,
MUNDO FUTURO
e havia uma cena lá com atores em um tabuleiro de xadrez.
Meu cavalo para seu peão.
George se sentiu meio roubado de certa forma.
Era como se a coisa dele não fosse ser original.
E então, se fizesse em stop-motion, seria sua própria coisa.
Então ele disse para mim e Jon Berg:
"Podem fazer 10 alienígenas de stop-motion em duas semanas?"
Eu disse: "É por isso que estamos aqui."
A única vantagem que temos na ILM é que temos caras
vindos da rua, o que significava que podiam fazer qualquer coisa.
Bem no final do cronograma, bem no final do cronograma.
E então, quando Jon Berg e eu entramos para fazer um acordo com George,
Dykstra tinha uma grande mesa redonda e George estava sentado em uma ponta
e Dykstra tinha uma réplica de uma Western 44.
E enquanto estávamos negociando falando sobre nossas tarifas,
ele girava o revólver.
Ele não tinha ideia de que estava fazendo,
mas estávamos sentados lá pensando: "Isso é demais?
"Faremos de graça."
Tínhamos uma caixa de papelão com todos esses personagens pequenos.
Levamos ao estúdio e perguntamos ao George o que ele queria,
e ele disse: "Eu não sei.
"Que tal esse carinha amarelo pular e o cara verde o pegar
"e o joga no chão, e todo mundo está assistindo."
E nós falamos: "Está bem. Pode deixar."
Nós filmávamos à noite, acho que mais de três noites.
E são apenas crianças brincando com brinquedos.
Esse foi o único trabalho de stop-motion que tivemos.
Todos ficamos felizes com os resultados.
Agora tenha cuidado, R2.
Ele fez uma jogada justa. Gritar sobre isso não vai ajudá-lo.
Deixe-o ganhar. Não é inteligente chatear um Wookiee.
George era muito generoso em dar liberdade criativa às pessoas,
e era muito paciente. Se você tivesse uma pergunta,
não fazia sentido para você, ele explicava,
por que é como eu quero fazer.
Quando ele vinha, pegava o máximo do seu tempo quanto podia.
Me lembro dele sentado na mesa de desenho
e desenhando a sequência no final do filme,
o ataque à Estrela da Morte.
George não é um artista.
Consegue colocar falas no papel, mas não é um artista.
E ficava realmente impressionado com sua capacidade de transmitir a ideia
em visuais muito brutos de como seria esse ataque.
A batalha final era de importância particular para George
porque o estúdio estava ameaçando eliminá-la.
Eles tinham preocupações com excessos de custos,
e eles pensavam: "Ei, eles chegam à Estrela da Morte,
"eles resgatam a princesa. É isso. A história acabou."
Mas George estava determinado a ter essa batalha final.
Os filmes são cinéticos.
É sobre movimento.
Esqueça os atores. Esqueça a história. É tudo uma questão de movimento.
A perseguição. As perseguições foram a forma inicial do cinema.
Perseguição, como qualquer coisa em um filme, tem que ser construída.
Você tem um começo, um meio e um fim,
e você tem vários incidentes lá dentro.
No final do filme, a ideia era criar
um duelo espacial de aparência realista.
Eles estavam atacando uma fortaleza invulnerável,
a Estrela da Morte e as proezas de Luke como piloto
permite que eles consigam destruir esse gigante.
A razão pela qual a Estrela da Morte tinha trincheiras nela
é porque era a única maneira de conseguirmos uma sensação de velocidade.
Tínhamos andado de moto por ravinas no deserto e notado
que quando estava nas ravinas, está passando pelas coisas.
Elas pareciam muito rápidas.
George queria um visual de cidade,
como voar por Manhattan em alta velocidade em algum tipo de nave.
Experiência de Berkeley, 1973
Mas a escala seria muito maior.
Algo que deveria parecer que você viajou 60 km
vai ter que ser um quilometro a cada 20 cm.
Não é uma tarefa fácil.
Isso significava uma quantidade incrível de detalhes em cada peça da superfície.
A superfície da Estrela da Morte,
foi o primeiro projeto que fui contratado para fazer em dois meses.
E não demorei muito para perceber
por que todos os outros modelistas não queriam fazer isso.
Eles se esgotaram.
Você basicamente passava o dia de joelhos com grandes almofadas de espuma
e rastejava na superfície que tinha quatro metros por 12.
Construímos seis moldes para esta gigantesca superfície da Estrela da Morte.
Tínhamos que ser capazes de cortá-los e movê-los,
colocá-los em posições diferentes.
Para que não percebesse que estava repetido.
É bem astronômico, o número de combinações
que tínhamos à nossa disposição.
No final do modelo,
tivemos que mostrar que continua e continua.
Então fotografamos uma seção da trincheira da Estrela da Morte
e colamos em um pedaço de masonita.
Eu pintei o detalhe.
Só para fazer parecer mais vivo,
milhares dessas pequenas janelas
tiveram que ser colocadas em todos os lugares com fita refletiva
feitas de bolas de vidro que refletem a luz.
Mas havia dezenas de milhares.
Esse era o meu trabalho para fazer,
você sabe?
Houve um momento em que Marcia Lucas, a esposa de George Lucas na época,
veio e olhou para a Estrela da Morte.
Ela pegou a câmera, olhou para ela, nós iluminamos,
e ela disse: "As janelas têm que ser de uma escala menor."
É como, meu Deus, tinham que ser metade do tamanho.
A abordagem não será fácil.
Você é obrigado a manobrar direto nesta trincheira,
e roçar a superfície até este ponto.
A área-alvo tem apenas dois metros de largura.
É uma pequena porta de exaustão térmica logo abaixo da porta principal.
Quando chegou a hora de filmar a trincheira,
George está conversando conosco e lá vai ele.
Parece que ele não está vendo nada
porque ele está tão na cabeça, mas você pode ver em seus olhos
o que ele já vê como o produto acabado.
Estamos bem ali.
Estamos amando essa história e ele nos deixou empolgados com isso.
"Essa é a cena. Vão fazer, pessoal", e lá vamos nós.
Olha o tamanho dessa coisa.
É isso.
Está indo!
Descobrimos que tínhamos que estar viajando a 30 km por hora
passando pelo modelo da Estrela da Morte.
Nós a colocamos no estacionamento, e a única maneira de conseguirmos a câmera
a uma velocidade suficientemente alta seria com um veículo motorizado.
Fazer cinema de guerrilha, coloque a câmera na traseira do caminhão.
Richard subiu lá em cima,
passamos pelo modelo e detonamos as cargas.
-É um sucesso! -Negativo.
Não entrou.
Apenas bateu na superfície.
Não havia regras.
Era como o que quer que funcionasse, vamos fazer funcionar de alguma forma
e vamos sair com essa grande coisa.
R2, o estabilizador está solto de novo.
Veja se não consegue travá-lo.
Um cronograma impossível, um orçamento impossível,
tentando fazer coisas que nunca foram feitas antes.
Nós éramos a Aliança Rebelde.
Cuidado!
Você está bem, garoto. Agora, vamos explodir essa coisa e ir para casa.
Todo mundo conseguiu no final.
-Ei! -Ei!
Sabia que você voltaria.
Terminou o filme. Oba!
Eu não podia acreditar, realmente.
E na última noite, a ILM estava fazendo sua festa de encerramento.
Então, todo mundo ao nosso redor estava gritando.
E um monte de caras que eram mais espertos do que eu
compraram ações da 20th Century.
Não sabíamos no que estávamos trabalhando.
Era realmente apenas um trabalho, cinco ou seis dias por semana.
Nós realmente não sabíamos até o lançamento do filme.
E estávamos mixando,
estávamos mixando até o dia em que foi lançado.
E quando terminamos, fomos ao Hamburger Hamlet
na Hollywood Boulevard, em frente ao Teatro Chinês.
E eles disseram: "Rapaz, algo está acontecendo ali.
"Deve ser uma estreia ou algo assim."
E foi só quando saímos que pudemos ver que era Star Wars.
Era uma multidão. Fecharam a rua.
É isso, rapazes.
Vendo o produto final montado, em uma tela gigante com o som,
eu pensei: "Uau."
Você vê a alegria que as pessoas que trabalharam nisso tiveram ao fazê-lo.
Fomos um pouco exagerados com algumas coisas,
e nos safamos porque foi a primeira vez.
Fomos convidados para a estreia e todo mundo ficou tipo... Você sabe.
Meus pais adoraram.
O toque alegre era tão atraente.
Eles tiveram a sorte de nos ter para o grupo de efeitos visuais
porque eu não acho que havia mais ninguém no meio
que poderia ter feito o que fizemos.
Obrigado.
Todos aqueles caras, cada um deles, trabalhavam como lavradores.
Todo mundo contribuiu.
Todos ajudaram uns aos outros, e eu apreciei isso.
Mas, ao mesmo tempo, Star Wars estava sob pressão durante toda a produção.
Cronograma, dinheiro, cenários.
Eu queria fazer do meu jeito,
e eu não tinha tempo nem dinheiro para fazê-lo.
Ele sempre dizia coisas como: "Se pudesse balançar minha varinha mágica,
"colocaria eletrodos na minha cabeça e mandava fazer o filme ali mesmo."
A FORÇA POR TRÁS DE GEORGE LUCAS
Ele costumava dizer que só conseguiu cerca de 25%
do que ele tinha em mente na tela com Star Wars,
o que, é claro, foi chocante para mim
porque parecia 100% para mim, mas não para George.
Ele podia ver através da magia.
Consigo ver toda a fita adesiva
e os elásticos que o prendem.
Mas é assim que os filmes são feitos.
Eles não são feitos direito,
eles são feitos da melhor maneira possível sob as circunstâncias.
Pensei: "Tenho certeza de que podemos descobrir um jeito melhor de fazer isso."
Talvez seja melhor eu descobrir como.
Legendas: Marya Bravo