Eu cresci numa quinta em Modesto.
Como a maioria dos que cresceram no Vale, eu tinha um interesse enorme em passear.
Andava a vaguear e passei a maior parte da juventude a passear pela cidade.
Com o rumo que eu estava a tomar, comecei a reprovar na escola.
A minha mãe preocupava-se comigo.
"Ele não vai dar em nada."
O meu pai dizia: "Vai florescer mais tarde.
"Não te preocupes. É de crescimento lento."
Conduzir carros, andar depressa. Eu gostava mesmo disso.
Gostava da sensação.
Queria ser mecânico de automóveis, queria correr.
Na altura, na secundária, tinha um carro pequenito,
era deste tamanho, e estava
a virar para a entrada de casa, era uma estrada de campo,
e aparece um tipo.
Ele ia a mais de 140 km/h.
Eu não o vi a chegar.
Ouço uma buzina...
...e apaguei.
Ele bateu-me de lado.
O meu carro capotou sete ou oito vezes, enrolou-se numa árvore.
Quando acordei, a primeira coisa que ouvi
foi a enfermeira a dizer: "Calma, ainda tens braços e pernas."
Eu disse: "Como?"
Todos me diziam: "Devias ter morrido."
Jovem Sobrevive a Acidente
Foi quando decidi que talvez haja uma razão para estar aqui.
O meu pai queria-me no negócio da papelaria
numa loja da especialidade.
Montaram-na, para eu tomar conta, e eu disse: "Eu não quero nada disso."
Eu nunca vou ter um emprego onde tenho de fazer a mesma coisa
uma e outra vez todos os dias.
Foi talvez a maior discussão em que nos envolvemos.
Eu disse: "Vou para a escola, ou seja, para a universidade."
Isto foi durante a guerra do Vietname.
A única coisa em que consegui entrar foi num instituto.
Tive muitas aulas de ciências sociais,
psicologia e antropologia, e fiquei mesmo viciado naquilo.
E dizia: "Isto é ótimo. Adoro isto."
E um dos livros que tive de ler foi O Herói de Mil Faces.
E fiquei muito intrigado com a ideia de como construir uma sociedade.
Era tudo feito com histórias, mitologia e heróis.
4 Os Primeiros Heróis
Foi só no primeiro ano de faculdade que descobri o cinema.
Entrei na USC.
De repente, estava a ver muitos filmes que nunca vira antes.
Abriu-me os olhos. Era um mundo novo.
É uma daquelas coisas em que comes, dormes e bebes filmes,
e adoras todos os segundos.
Soube imediatamente que aquilo era para mim, que era o que eu queria.
Não sabia nada de cineastas.
Não sabia o que era um produtor ou um realizador, nada.
Tudo o que eu sabia era que queria fazer filmes e tudo o que isso implica.
curta-metragem de GEORGE LUCAS
No primeiro semestre, comecei a fazer filmes de estudante.
Arrebatei o departamento de cinema.
Conhecemo-nos nos anos 60, quando ele estreou "THX 1138",
a sua curta-metragem, num festival de cinema.
Ele ganhou o primeiro prémio.
Labirinto Eletrónico: THX 1138 4EB
THX 1138 4EB. Fala a Autoridade. Vai parar onde está.
Eu, basicamente, disse: "Nunca vou fazer um filme tão bom."
Uma das coisas que realmente nos unia era fazermos filmes para o público,
mais do que fazer filmes para nós próprios.
Os meus amigos
eram todos pessoas que amavam filmes.
Nenhum queria ganhar dinheiro.
Eles só se interessavam por fazer filmes.
Lucas já saiu da escola, e trabalha com Francis Ford Coppola,
ele próprio recém-formado na escola de cinema da UCLA.
Coppola está a realizar "Chove no Meu Coração",
o seu terceiro filme profissional para a Warner Bros.,
e o Lucas está a fazer um filme sobre ele a fazer um filme.
A ideia é que tens mesmo de...
Tens mesmo de querer fazer coisas
e depois nada te consegue travar, creio eu.
Pode falar um pouco sobre o seu assistente, o George Lucas?
Bem, ele não é meu assistente, na verdade, é meu sócio.
-Está bem. -O George ganhou um prémio
e veio à Warner Bros. ver a realização de um filme.
Estávamos a rodar "O Vale do Arco-Íris" e vejo um miúdo de barba
sempre a olhar. Perguntei: "Quem é?"
Responderam: "Está a observar."
Em "O Vale do Arco-Íris",
éramos as únicas duas pessoas no estúdio com menos de 50 anos,
e os únicos que andaram na escola de cinema.
Tínhamos afinidade.
Éramos jovens e muito contra o sistema.
E assim, em 1969, fomos para São Francisco.
Eu e o Francis dissemos: "É aqui que temos de estar."
Não há muitos átrios com uma mesa de bilhar.
É verdade. Esperamos que, às três da manhã,
seja um conforto e uma ajuda, quando estivermos a fazer um filme
na outra sala. É aqui que...
Comprámos equipamento de mistura e edição.
Estávamos a construir um pequeno estúdio.
Fazíamos tudo sozinhos.
Peguei num dos meus filmes de estudante e fiz uma longa-metragem.
Uma produção de Coppola foi filmada
na garagem do Aeroporto Internacional de São Francisco.
Uma história de ficção científica escrita e realizada por George Lucas, de 25 anos.
Lucas e a sua esposa estão a editar o filme sozinhos.
Embora a Warner Bros. tenha concordado em o financiar e lançar,
Lucas manteve completo controlo criativo.
Neste meu filme, tenho total liberdade
de dizer o que quero dizer.
Certo, errado ou indiferente. Ao menos, posso dizê-lo.
THX é declarado incurável e deve ser mantido em detenção.
Com a Warner Bros., eles não vieram ver o que eu estava a fazer,
e eu nem sei se eles sequer leram o guião.
Mostrámos-lhes a montagem final, e ficaram, tipo: "O que é isto?"
Evacuar. Todo o pessoal magna...
A direção não gostou.
E cortaram-no. Acabaram por cortar cinco minutos.
E algumas partes eram mesmo boas.
Não há nada pior do que a frustração
de ter alguém que não entende o que estás a fazer
a tentar transformá-lo noutra coisa.
E, como resultado das nossas divergências
com a Warner Bros. sobre a edição final de "THX",
acabámos por perder muitos dos projetos que íamos fazer para eles.
A empresa que construímos juntos, a American Zoetrope, faliu.
O Francis avançou e fez "O Padrinho".
O Padrinho
Ele disse-me:
"Chega desta verborreia artística, ficção científica, filmes estranhos.
"Quero que faças comédia.
"Prova que sabes fazer comédia."
A primeira vez que conheci o George foi numa audição para um filme que ele tinha
com um título indecifrável, o "American Graffiti".
Tive de procurar "graffiti"
porque eu não sabia o que era, e havia algo no George
que achei desconcertante, como ator.
Ele não dirige os atores.
Ele é um pouco enigmático.
Fala sobre uma atmosfera, um mundo.
E lembro-me de que levou seis audições, durante um período de cerca de seis meses,
para todos sermos escolhidos.
Brinquei com ele sobre isso uma vez.
Ele disse: "Pois é, demorei o mesmo tempo para escolher os carros."
Fiquei fascinado nas filmagens do "American Graffiti"
pela liberdade que ele dava aos atores, mas também pela criação de um universo.
E eu não saberia usar esse termo, na altura.
Os carros eram tão importantes para ele.
Muito vem da minha própria experiência.
Nessa altura, já não fazia passeios de carro,
e eu senti-me mesmo levado a documentar a natureza íntima
da relação do homem com a máquina.
Andar de carro era um ritual de acasalamento unicamente americano.
O que disseste?
Espera. O que disseste?
O que disseste?
Numa espécie de nível subliminar,
A Diversão de 1962 é Revivida
claro que fez clique no público.
MELHOR FILME - MELHOR REALIZADOR
Foi um grande momento para mim, porque disse mesmo a mim próprio:
"Agora, sou realizador.
"Agora, posso ser criativo da forma que me agrada."
Um dia, estávamos ali pelo restaurante Mel's,
e perguntei ao George: "O que vais fazer a seguir?"
Ele disse: "Gosto de ficção científica.
"Os avanços que Kubrick fez...
2001: Odisseia no Espaço
"Quero aplicá-los ao 'Buck Rogers' ou 'Flash Gordon',
"esse tipo de filmes, como uma série de filmes.
"Combinar isso com os efeitos especiais de "2001",
"mas com as naves muito rápidas."
Foi isso que ele disse.
Era tudo o que eu tinha.
Estava à procura de uma história
e, então, pensei em "mitologia".
A ideia de que uma sociedade cria heróis que pode idolatrar.
Mas eu via isso como um mecanismo, uma realidade universal.
Então, disse que queria uma história dessas, em versão moderna.
Primeiro, tive de fazer um argumento.
Não sou o maior escritor do mundo.
Levei uma proposta a alguns estúdios,
e recusaram, completamente confundidos com aquilo.
Robôs e Wookiees.
Não conseguiam ler e dizer: "Entendo do que se trata."
A ficção científica não corria muito bem nas bilheteiras.
Ainda por cima, destinava-se ao público jovem,
e a maioria dos estúdios disse: "A Disney faz isso.
"Nós não podemos."
Achei que não ia conseguir fazer o filme.
Estava a reescrevê-lo.
Levei-o a todos os estúdios da cidade, mas fui rejeitado.
Estava a ficar mesmo desesperado.
Mas, quando decido que vou fazer uma coisa,
não deixo que nada me trave.
Eu sabia que ia ter de o vender.
Uma imagem vale mil palavras.
Contratei um ilustrador, Ralph McQuarrie, para desenhar as personagens que eu fiz.
Mostrou-me as pinturas e eu disse:
"É exatamente isso que eu quero.
"Tenho para aí cem ideias.
"Desenha isto, desenha isto, desenha isto."
As pinturas inspiraram-me a continuar a escrever o guião,
e foi assim que avancei.
O filme ia ser
uma experiência visual maravilhosa ao mesmo tempo que uma história.
Seria como uma viagem na montanha-russa.
Cheio de coisas que iam fazer o público dizer: "Ena."
Ao mesmo tempo, o novo produtor-executivo do estúdio Fox, Alan Ladd Jr.,
viu o "American Graffiti" e adorou.
Achei o filme fantástico.
Só disse: "Gostava de me encontrar com o George
"e saber que ideias tem."
Mostrei-lhe os desenhos e ele disse: "É sobre o quê?"
Eu disse: "Bem, é tipo uma ópera espacial, com um ambiente antiquado,
"e há um cão gigante que voa com o herói,
"e é muito difícil entender o que isto é."
Ao falar com o George,
ele tinha tanta sensibilidade sobre aquilo tudo,
sabia exatamente o que queria.
Era tão exclusivo que eu só disse: "Está bem, vamos fazer o contrato."
Tínhamos um orçamento de efeitos especiais de dois milhões,
que, agora, nem pagava um plano.
No começo, a Fox não estava muito... Sendo financiadores do filme,
não queriam construir uma empresa de efeitos especiais
que serviria apenas para fazer "Star Wars".
Armazém da Industrial Light & Magic
Então, a montar a ILM, gastei cerca de meio milhão de dólares.
Paguei do meu bolso com dinheiro do "American Grafitti".
E é daquelas coisas, se consegues um tipo
que é mesmo bom,
ele traz as outras pessoas com ele.
Era um organismo
que cresceu.
Pensámos em nomes e a maior parte era mesmo má.
Mas eu pensei que estávamos num armazém,
o que era muito industrial, e íamos usar magia e luz para criar.
Veio-me à cabeça.
Disse: "Vou chamar-lhe Industrial Light and Magic."
ILM.
E ia filmar em Inglaterra e na Tunísia.
Ação!
Tenho de descansar antes de me desfazer.
Tenho as dobradiças a congelar.
Eu estava muito mal quando estava na Tunísia.
Tudo correu mal.
O cenário caiu durante a noite e tínhamos de filmar no dia seguinte.
Não havia cenário, nada.
Era uma coisa atrás da outra.
Houve problemas e muitas preocupações
sobretudo do departamento financeiro,
por causa do custo. Foi aumentando, aumentando e aumentando.
Perguntavam-me: "Qual é o segredo de fazer filmes?"
"Persistência."
É a única maneira de o descrever.
E se desistirmos ou vacilarmos, não vamos conseguir.
Temos de ser persistentes sob condições impossíveis.
Então, entrei num avião rumo a casa e fui logo para a ILM.
Quando voltei, tínhamos menos de um ano para fazer os efeitos especiais.
Com um milhão de dólares gasto,
tinham... Não sei, três planos.
O George ficou zangado.
Sentia-se na sala, embora ele nem sequer lá estivesse.
Sabia que ele estava descontente, mas não sabia
se estava descontente comigo ou com a situação.
O estúdio andava em cima dele,
acho que não se sentia bem.
Um dia, eu tinha de ir à sala de montagem buscar um pedaço de filme, ou assim,
e tinha de se passar pela sala de projeção para ir à sala de montagem.
Lá fui eu, cheio de energia, entrei a correr na sala de projeção.
O George e o Dykstra estavam a ter uma discussão acalorada, aos gritos,
e eu entrei no meio daquilo.
Eu nem sei do que se tratava.
Íamos despedir o John Dykstra.
Gastou tanto dinheiro e tanto tempo, e não acontecia nada.
Estava em frangalhos. Não tinham plano de produção.
Não tinham nenhum plano de como iam fazer aquilo tudo.
Foi muito perturbador.
Estávamos enterrados a trabalhar, para construir o equipamento
e as miniaturas, 18 horas por dia.
Então, não conseguirmos fazer tudo
e filmar os planos era a menor das minhas preocupações, na altura.
Acabei por ir para casa e voei de LA para São Francisco,
a pensar: "Assim não vai dar.
"Isto é uma confusão e nunca mais vais ter trabalho."
E estava com fortes dores no peito.
Levaram-me ao hospital porque pensaram que estava a ter um ataque cardíaco.
Perguntaram: "Esteve sob muita pressão?"
Eu disse: "Sim." Eles disseram: "Bem, deve ser isso.
"Tome umas aspirinas e ligue de manhã."
Não era um ataque cardíaco.
Descobriu-se que era angina ou algo assim,
mas, claro, estava toda a gente em pânico.
E se eu morresse? As pessoas nem sabiam como era o filme.
Sim, estava num milhão de bocadinhos.
Ninguém sabia o que eu fazia.
Fui o quarto editor contratado.
Então, muito trabalho já estava feito no processo de edição.
Quando cheguei, fiquei muito impressionado com aquilo tudo.
Mas quase todos os cortes tinham de ser alterados de alguma forma.
Respirei fundo e disse: "Ouve, George,
"há uma coisa que preciso de te dizer.
"Nunca trabalhei em algo tão grande como isto."
Ele disse: "Não te rales. Nós também não."
Tenho um mau pressentimento acerca disto.
-Vira a nave para trás. -Acho que tens razão.
Meia-volta. Chewie, energia auxiliar.
Estava muito frustrado por editar sem efeitos.
No que é que me vim meter?
Como vou conseguir acabar isto?
O George, a uma certa altura, decidiu que queria a opinião
de alguns dos seus colegas, o Brian de Palma, o Martin Scorsese
e o Steven Spielberg.
Eu vi o "Star Wars" pela 1.ª vez numa edição em bruto.
Bem, ali está, o porto espacial de Mos Eisley.
Nunca encontrarás um antro mais miserável de patifes e vilões.
O filme estava... Dizer que estava inacabado é gentileza.
Voltem para a nave!
Aonde vais? Volta aqui!
Ainda não tinha efeitos.
Ajuda-me, Obi-Wan Kenobi.
És a única esperança.
Houve um grande debate sobre o contexto,
porque ainda só havia dois planos com efeitos.
Onde estamos?
Quem somos nós?
Quem são eles?
Precisamos deles?
O que é este zoológico de imaginação,
George, que nos convidaste a ver e a desmontar?
Mesmo eu, que trabalhei no filme,
mal conseguia seguir a história.
Estava muito mais em bruto que o costume das montagens em bruto.
Metade do filme era literalmente como
ver um documentário da II Guerra Mundial, porque era só isso que o George tinha.
É agora!
Já devíamos estar a vê-la.
Mantenham-se atentos aos caças.
Eu e o Alan Ladd Jr., o chefe da Fox,
éramos provavelmente os únicos que adorávamos o filme
no estado em que estava.
Mas quando o R2 e o C-3PO fogem
e o veículo é lançado, e o vemos a sair
da plataforma de embarque e ir para o espaço,
aquele plano, por si só, devia ter-nos dado uma pista de como o filme ia ser
com a ajuda da ILM. Mas ainda não estava na mistura em bruto.
Quando disse que não havia
outras casas de efeitos especiais e visuais,
não havia nenhuma no mundo inteiro.
Então, não tive escolha.
Montava um cavalo selvagem e tinha de me segurar.
Tornou-se mesmo uma coisa em que nós embarcámos.
Para ele,
foi mais uma questão de se resignar do que decidir
que todo o processo ia funcionar.
Cada vez que filmávamos uma cena com controlo de movimento,
com panorâmicas, inclinação, gruas, calhas e essas coisas todas...
Por isso, era tão difícil fazer um plano.
E percebemos que tínhamos tantos milhares de elementos que tínhamos de filmar...
Não havia horas suficientes num dia para eu filmar tudo.
Então, o Ken filmava os canhões.
O Dennis filmava planos dos X-wings.
Eu ia com a câmara contra uma maquete
e tinham de vir repará-la, sabe?
Quero dizer, não era um mundo perfeito, certo?
Lidar com todos estes pedaços de filme.
Era, tipo, masoquismo fotográfico.
Eu estava francamente preocupado
com a forma como íamos manter tudo ordenado.
Com um protótipo sofisticado,
há sempre problemas, mas, para o George, era impenetrável.
Tínhamos um equipamento exótico,
estávamos a fazer coisas que ninguém tinha feito.
O John Dykstra foi crucial a desenhar e fazer acontecer.
Mas estávamos a ficar sem tempo e sem dinheiro.
E disse: "Não importa, põe-se num pau
"e filma-se a voar no escuro. Põem-se umas estrelas.
"Temos de acabar esta coisa."
Várias pessoas foram contratadas para nos tornar
mais eficientes e estruturados.
George Mather.
Ele esforçou-se bastante para trazer mais organização.
Ele fez o que pôde e nós lá fomos concordando relutantemente em parte.
Mas acho que a Rose foi realmente quem pôs tudo no lugar.
Quando cheguei para a entrevista,
era um sítio bem...
Não quero usar a palavra...
Eles não tinham móveis bonitos.
Parecia uma lixeira.
Admitamos. Havia um tipo sentado ao meu lado,
um estafeta, com os pés para cima, e perguntei à rececionista:
"Trabalha-se bem? Como é o George Lucas?
"Fale-me sobre este filme. É de ficção científica."
E ela parecia muito tensa.
Então, o Dykstra abre a porta e diz: "Entre, para a entrevistarmos."
E o rapaz levanta-se e entra comigo.
Bem, claro que o rapaz era o George Lucas.
Ele virou-se para mim e fez duas perguntas.
É estenógrafa?
Pode começar segunda-feira?
Eu tinha visto "American Graffiti", por isso, já estava rendida.
Pronto. Faça este tipo o que fizer, eu estou no barco.
E o George tinha voltado de Inglaterra, e passava o tempo a editar mais a norte.
Aparecia dois dias por semana,
e o meu trabalho era andar atrás dele e fazer anotações.
Alguém tinha de o acompanhar para todo o lado
e registar tudo o que ele dizia a cada departamento.
Mas, na maior parte do tempo, eu andava atrás do Dykstra.
Ele é uma pessoa tão envolvente e carismática.
Era desprendido, era engraçado.
Então, quando vinha o George, era só negócio.
E eu sentia uma certa frieza entre os dois.
Não havia ninguém a organizar aquilo.
Não sei como conseguiam decidir o que filmar, e quando.
Precisávamos de um adulto na sala
a dizer: "Olhem, isto é o que tem de acontecer."
O George Mather trouxe mesmo ordem, o que deu a George Lucas
uma tremenda confiança.
O Mather e eu listámos todo e qualquer elemento que tinha de ser feito.
Ia para o calendário,
tudo começou a correr às mil maravilhas.
Tinhamos um grande livro de storyboards,
e todos os dias eu passava à máquina as notas dos diários,
cortávamo-las em tirinhas,
e colávamo-las num caderno.
Assim que o sistema estava completo, chamava o George, algumas vezes,
para o orientar no processo, e dizia: "Muito bem, vamos começar com este plano.
"Há dois ou três elementos no plano."
Então, eu filmava o primeiro elemento,
era revelado em cerca de dez minutos,
punha-o na Moviola
e dizia: "Gostas do movimento, George, ou queres modificar?"
Ele dizia: "Sabes, talvez se fizesse
"um pouco mais assim, ou parecido."
E eu fazia outro plano.
Ele dizia: "Sim, agora, gosto."
Então: "Muito bem, vamos filmar a outra maquete e depois juntar as duas."
O George já podia ver os dois elementos que eu tinha filmado.
Então, fiz isso algumas vezes para ele.
Num certo sentido, ensinámo-lo.
Ele viu que o trabalho que estávamos a fazer podia resultar
porque o produto era, significativamente, mais interessante
e sugestivo do que teria sido,
se nos tivéssemos contentado com a abordagem mais barata e animada.
Havia muitos planos que podiam ter sido filmados
com processos antigos
e técnicas antigas.
Mas o que o John tinha encontrado era uma elegância.
Assim que entrámos naquilo,
tínhamos um sistema que fazia todos os planos que queríamos.
Para todos nós, foi uma educação,
tanto em conseguir fazer funcionar a tecnologia,
como em entender a visão do George.
Para cada plano, o storyboard dava-nos a essência da ideia,
depois eu interpretava o storyboard para decidir o que filmar, primeiro.
Uma coisa que me fez tremer como varas verdes foi o plano de abertura.
Porque, se o plano de abertura não agarrasse a plateia e os convencesse
de que tinham de ver este filme, estávamos em apuros.
O melhor efeito é o que tem pistas subliminares, como a escala
e o foco, para fazer com que não se distinga da realidade.
E o George vinha e dizia:
"Quero que o Star Destroyer pareça enorme.
"Podíamos fazer um modelo na parede e ter escadas
"e outras coisas que dão escala."
E eu disse: "George, já temos um Star Destroyer
"deste tamanho."
"Vou fazer um teste.
"Põe os melhores tipos a detalhar a barriga desta coisa,
"mesmo detalhada ao pormenor,
"e depois faz-me uma corveta Rebelde,
"que seja do tamanho de um cigarro, e eu espeto-a num arame,
"mesmo na frente da nave,
"para tentarmos criar uma escala maior."
Era muito importante conseguir pôr a câmara muito perto das maquetes,
com a câmara pendurada na grua.
Então, virei um Star Destroyer ao contrário, nivelei-o,
para a lente estar a cerca de um milímetro da maquete,
e até raspava mesmo aqui e ali.
Basicamente, filmei de pernas para o ar.
No dia seguinte, na reunião diária, estavam todos chocados.
Do género...
A sensação que temos naquele plano inicial,
quando o Star Destroyer passa por cima,
era exatamente o que o George queria.
E aqui está uma das chaves que o faz funcionar.
Toda a nave está focada, desde a coisa mais próxima da câmara
até à coisa mais distante da câmara.
É um componente realmente crítico para estabelecer a escala.
E a maquete tem pequenas portas e janelas.
Coisas à escala humana que nos diz o tamanho que tem, certo?
Então, é esse tipo de pistas subliminares e o entendimento de como as usar,
que o torna artístico, ao contrário de simplesmente mecânico.
Quer dizer, é um mistério.
É como magia, realmente.
Estávamos a criar magia através deste processo muito lúgubre.
Surgiu um espírito criativo de grupo.
Resolver problemas em colaboração, em todas as equipas e departamentos.
Sabíamos que tínhamos de nos ajudar mutuamente, de nos apoiar,
para acabar o trabalho.
Trata-se de fazer o filme,
contar a história e não deixar o nosso ego interferir.
Pintura de Foscos
Muitos dos problemas resolviam-se ao pé da máquina de café.
As pessoas chegavam, tinham um problema e falavam:
"Podes ajudar-me?"
Éramos uma família.
Eu gostava mesmo quando o George ficava até tarde a ajudar-me em tarefas mundanas.
Às vezes, às 21:00, estávamos a estampar storyboards.
Às vezes, ele ficava feliz
quando entrava na oficina e colava partes de uma nave espacial.
Ele adorava fazer isso.
Estávamos atrasados, por isso, levava muito a fazer tantos planos.
Era ótimo a chegar a um meio-termo.
"Podemos reutilizar este plano ali.
"Podemos virar este ao contrário
"e parece que vai noutra direção."
Começámos a dar saltos quânticos.
As coisas aceleraram.
Quero dizer, havia arestas por limar.
Se trabalhas em efeitos visuais, tens de ser maluco.
Há que ser um pouco louco.
Vale da Morte, Califórnia
Mas como não sabíamos no que se ia transformar,
nada era sagrado, era só construir e pôr à frente da câmara.
Era sempre divertido.
Quando era cansativo, era divertido.
O campo de estrelas era oco por dentro.
Podia ir lá dormir, era confortável.
Um dia, alguém disse: "Não deixem a almofada encostada à luz.
"Estas coisas aquecem."
Era uma loucura. Era loucura.
Havia muitas festas, eu fazia o ponche e punha-lhe gelo seco,
aquilo gorgolejava e borbulhava até descobrir que era venenoso,
que não se pode pôr gelo seco lá dentro.
O George costumava dizer: "Deem-lhes piza e cerveja
"e eles fazem tudo."
Era como uma república de estudantes.
O estúdio chamava-nos Clube de Campo.
A GUERRA DAS ESTRELAS
Sim, tínhamos banheira de água quente e, sim, escorrega,
e, sim, éramos imaturos.
Mas ninguém trabalhava tanto, nem ficava até tão tarde.
Estávamos a abrir novos caminhos.
Foi mesmo muito divertido até nos aproximarmos do fim.
Estava a começar a apertar.
CHEGA À SUA GALÁXIA NESTE VERÃO. A GUERRA DAS ESTRELAS
Estávamos a batalhar para terminar o filme a tempo.
A estreia está a chegar, as pessoas estão doidas.
A malta do som quer o trabalho já,
porque têm de pôr o som no filme.
O Joe estava a redesenhar storyboards e a dar-nos planos diferentes.
Andávamos loucos a filmar e a cair uns por cima dos outros.
Ken!
A tentar acabar o trabalho.
A pegar nas maquetes e na luz e a filmar o mais depressa possível.
Foi uma missão de fé.
Porque ninguém sabia se íamos conseguir ou não.
Estavam todos muito otimistas.
Mas eu estava sob uma enorme pressão.
A equipa estava sob uma enorme pressão.
Quando estávamos a passar pelas etapas,
ele estava um pouco frustrado por não estar
tudo a correr como ele gostaria.
Estava desiludido com alguns dos planos.
Nem todos tinham o trabalho aprovado.
Sabem, ele era...
Eu não diria hipercrítico, mas... É o filme dele.
Ele é que vai levar as culpas.
Eu sou um perfecionista.
E se a coisa não estiver bem, fico muito perturbado por dentro.
Às vezes, por fora, mais por dentro.
-Está bem. -Está bem.
Sabe, a minha impressão do George era
que ele era a combinação entre extremamente imaginativo
e extremamente prático.
E geralmente vemos pessoas que são uma ou outra, mas não ambas.
Aprendi a viver com o facto
de que nem tudo pode ser como nós queremos.
Temos de fazer o melhor que podemos e seguir em frente.
O George esteve sempre descontente com as criaturas
que lhe tinham dado para a sequência do bar.
Então, planeou-se repetir a filmagem.
Tínhamos filmado a cena do bar em Inglaterra.
Plano Principal
E eu queria aquilo cheio de alienígenas.
Deram-me alguns, mas não o suficiente.
Acho que era um problema de orçamento. Já não havia dinheiro,
então, o que me pareceu que eles fizeram em Inglaterra
foi ir aos figurinos
buscar uma data de coisas, tipo Beatrix Potter.
Filmámos tudo o que pudemos, mas depois eu disse:
"Bem, volto a pegar nisto quando chegar a casa."
O George contratou-me a mim e ao Jon Berg,
e a alguns animadores de "stop motion" desempregados,
e a diretiva foi:
"Façam o máximo de aliens espaciais que puderem em 6 semanas."
Eles fizeram desenhos e eu escolhi mais 12 monstros.
O Ron Cobb fez uns desenhos,
nós esculpimos e fizemos os seus desenhos.
Depois, fomos para um pequeno palco, na Avenida La Brea.
E o George fez-nos usar as máscaras.
E o departamento de figurinos vestiu-nos, e foi assim que foi feito.
O Phil Tippett e o Jon Berg, eu gostava deles.
Eram uma boa equipa.
Ficámos amigos.
O George vinha uma vez por semana para ver o nosso progresso
e, uma vez, ele estava a olhar em redor e viu na prateleira
uma personagem de "stop motion" que eu fizera quando tinha 20 anos.
Ele perguntou: "Então, fazem animação em stop motion?"
Ele mostrou-nos o tabuleiro de xadrez e a montagem
que tinha feito sem personagens.
330. Take dois.
Inicialmente, o George ia fazer o jogo de xadrez
só com pessoas de máscara filmadas sobre ecrã azul.
Mas tinha estreado o "Fuga do Espaço"
e havia lá uma cena com atores num tabuleiro de xadrez.
O meu cavalo para o seu peão.
O George sentiu-se um pouco defraudado.
Como se a sua cena não fosse original.
Então, se fizesse em stop motion, já seria uma coisa própria.
Então, ele disse-me a mim e ao Jon Berg:
"Podem fazer dez alienígenas em stop motion em duas semanas?"
E eu: "Estamos cá para isso."
A vantagem que temos na ILM é que temos tipos
que vinham da rua, ou seja, que podiam fazer tudo.
Mesmo a chegar ao fim do tempo, mesmo no fim do tempo.
E, então, quando eu e o Jon Berg entrámos para fazer o acordo com o George,
o Dykstra tinha uma mesa redonda enorme e o George sentou-se lá ao fundo.
E o Dykstra tinha uma réplica de uma pistola Western .44.
E enquanto estávamos a negociar e a falar de valores,
ele simplesmente ia rodando a câmara da pistola.
Nem se apercebeu do que fazia,
mas estávamos ali sentados a dizer: "É demasiado?
"Fazemo-lo de graça."
Tínhamos uma caixa de cartão cheia de bonequinhos.
Levámo-los para o estúdio, perguntámos ao George o que queria
e ele disse: "Eu sei lá.
"E que tal este amarelinho saltar e o verde pega nele
"e atira-o ao chão, e os outros ficam a ver?"
E nós: "Está bem, é para já."
Filmávamos à noite, acho que três noites seguidas.
E parecíamos miúdos a brincar, sabe?
Foi a única coisa em "stop motion" que fizemos.
Ficámos felizes com o resultado.
Agora, tem cuidado, R2.
A jogada foi boa. Gritar sobre o assunto não ajuda nada.
Deixa-o ganhar. Não é prudente irritar um Wookie.
O George era muito generoso ao dar liberdade criativa às pessoas,
e tinha muita paciência. Se tivéssemos uma questão,
e não fizesse sentido para nós, ele explicava
o porquê de querer que fosse assim.
Quando ele estava, eu prendia a sua atenção o mais que podia.
Lembro-me dele sentado ao estirador
a desenhar a sequência do final do filme,
o ataque à Estrela da Morte.
O George não é um artista.
Pode desenhar linhas no papel, mas não é um artista.
Mas fiquei mesmo impressionado por conseguir transmitir a ideia
com esboços muito crus de como este ataque ia ficar.
A batalha final era muito importante para ele,
porque o estúdio ameaçou eliminá-la.
Eles tinham preocupações com excesso de custos,
e pensaram: "Eles chegam à Estrela da Morte,
"salvam a princesa e pronto. Fim da história."
Mas o George estava determinado a ter batalha final.
Um filme é cinético.
É sobre movimento.
Esqueçam os atores e a história. É uma questão de movimento.
As perseguições. A perseguição é a primeira forma de cinema.
A perseguição, como tudo o resto num filme, tem de crescer.
Temos um princípio, um meio e um fim,
com vários incidentes pelo caminho.
Para o final do filme, a ideia era criar
um duelo espacial de aparência realista.
Estavam a atacar uma fortaleza invulnerável,
a Estrela da Morte, e as proezas de Luke como piloto
permitem que eles consigam destruir esse gigante.
A razão pela qual a Estrela da Morte tem trincheiras
é porque era a única forma de conseguir uma sensação de velocidade.
Tínhamos andado de motas em valas no deserto e percebido
que, quando se está numa vala, passa-se pelas coisas.
E parecem muito rápidas.
O George queria um ar urbano,
como voar pelo centro de Manhattan, em alta velocidade, numa nave.
Mas a escala seria muito maior.
Algo que devia parecer que viajámos 60 km
vai ter de ter 30 cm por cada 1,5 km.
Isso não é fácil.
Significava uma quantidade incrível de detalhes em cada superfície.
Aquela superfície
foi o meu primeiro projeto, durante dois meses.
E não demorei muito tempo para perceber
porque todos os outros modelistas não o queriam fazer.
Ficaram esgotados.
Basicamente, passávamos o dia de joelhos, com joelheiras de espuma,
e andávamos a rastejar na superfície que tinha cerca de 5 por 12 metros.
Construímos seis moldes para esta gigantesca superfície da Estrela da Morte.
Tínhamos de ser capazes de os cortar e mover,
pôr em posições diferentes.
De maneira a não se reconhecer que era muita repetição.
É mesmo astronómico o número de combinações
que tínhamos à nossa disposição.
No fim da maquete,
tínhamos de mostrar que continuava sempre.
Então, fotografámos uma secção da trincheira
e colámo-la num contraplacado.
Pintei os detalhes.
Apenas para fazê-la parecer mais viva,
milhares de pequenas janelas
tinham de ser coladas por todo o lado, com fita refletora
feita de contas de vidro que refletem a luz.
Mas havia dezenas de milhares.
Era esse o meu trabalho, colá-las,
está a ver?
Houve um momento em que a Marcia Lucas, a esposa de George Lucas na época,
veio e olhou para a Estrela da Morte.
Pegou na câmara, olhou para ela, nós iluminámo-la,
e ela disse: "As janelas têm de ter uma escala mais pequena."
Quer dizer que tinham de ter metade do tamanho.
A abordagem não vai ser fácil.
Vais ter de manobrar, mesmo pelo meio desta trincheira,
e deslizar pela superfície até este ponto.
A área-alvo tem apenas dois metros de largura.
É uma pequena porta de exaustão térmica logo abaixo da porta principal.
Quando chegou a hora de filmar a trincheira,
o George está a explicar-nos e lá vai ele.
Parece que ele não está a ver nada,
porque está tão dentro da sua cabeça, mas podemos ver nos olhos dele
o que ele já vê como produto acabado.
Estamos mesmo ali.
Estamos a adorar a história e ele deixou todos empolgados.
"A cena é esta. Vamos lá, pessoal!" E lá fomos nós.
Olha para o tamanho desta coisa.
É agora.
Está lançado!
Descobrimos que tínhamos de viajar a 30 km por hora
ao passar pela maquete da Estrela da Morte.
Pousámo-la no parque de estacionamento e a única forma de a câmara
ter velocidade suficiente era num veículo a motor.
Cinema de guerrilha, pusemos a câmara na traseira da carrinha.
O Richard foi para lá,
passámos pela maquete e detonámos as cargas.
-Acertei! -Negativo.
Não entrou.
O impacto foi na superfície.
Não havia regras.
O que quer que resultasse, nós faríamos com que funcionasse
e o resultado era esta grande cena.
R2, o estabilizador está solto outra vez.
Vê se não o podes bloquear.
Um cronograma impossível, um orçamento impossível,
a tentar fazer coisas que nunca foram feitas antes.
Nós éramos a Aliança Rebelde.
Cuidado!
Estás livre, miúdo. Vá, rebenta com isto e vamos para casa.
No fim, todos conseguiram acabar.
-Olá! -Olá!
Sabia que voltavas.
Acabámos o filme, boa!
Eu não podia acreditar, na realidade.
E, na última noite, a ILM estava a ter a festa de despedida.
Então, toda a gente à nossa volta estava a gritar.
E alguns deles mais espertos do que eu
levaram coisas da 20th Century.
Não sabíamos no que tínhamos trabalhado.
Era mesmo só um trabalho, cinco ou seis dias por semana.
Nós realmente não sabíamos, até à estreia do filme.
E estivemos a misturar.
Misturámos até ao dia da estreia.
E, quando terminámos, fomos ao Hamburguer Hamlet,
na Hollywood Boulevard, em frente ao Grauman's Chinese Theater.
E dizia-se: "Céus, algo está a acontecer aqui.
"Deve ser uma estreia ou algo assim."
E foi só quando saímos para a rua que vimos que era "Star Wars".
Era uma multidão. Fecharam a rua.
A GUERRA DAS ESTRELAS
É agora, rapazes.
Ver o produto final montado, num ecrã gigante com o som,
eu disse: "Ena."
Vê-se a alegria das pessoas que trabalharam naquilo.
Exagerámos um pouco em algumas coisas,
mas safámo-nos porque era a primeira vez.
Fomos convidados para a estreia e estávamos todos, do género...
Os meus pais adoraram.
O toque alegre e leve era tão atraente.
Tiveram a sorte de nos ter no grupo de efeitos visuais,
porque eu não acho que havia mais ninguém no meio
que fizesse o que nós fizemos.
Obrigado.
Toda aquela gente, todos eles, trabalhou que se fartou.
Entraram de cabeça.
Todos se ajudaram uns aos outros, e eu apreciei isso.
Mas "A Guerra das Estrelas" esteve sob pressão durante toda a produção.
Agendamento, dinheiro, cenários.
Queria aquilo à minha maneira,
mas não tinha nem tempo nem dinheiro para o fazer.
Ele dizia sempre coisas como: "Se eu pudesse agitar uma varinha mágica,
"punha elétrodos na cabeça e fazia o filme assim."
A FORÇA POR DETRÁS DE GEORGE LUCAS
Ele costumava dizer que só conseguiu pôr cerca de 25%
do que tinha na cabeça no ecrã, com "A Guerra das Estrelas",
o que, como sabem, era chocante para mim,
porque me parecia 100%, mas não para o George.
Conseguia ver através da magia.
Eu vejo toda a fita adesiva
e os elásticos que estão a prender tudo.
Mas é assim que se faz filmes.
Não são feitos certinhos,
são feitos da melhor maneira possível, dadas as circunstâncias.
Pensei: "Decerto encontramos uma forma melhor de fazer isto."
Talvez seja melhor eu descobrir como.
Tradução: Rui Oliveira