Jag växte upp på en farm i Modesto.
Som de flesta som växte upp i The Valley, gillade jag cruising.
Jag ägnade det mesta av min ungdom till att driva omkring i stan.
Eftersom jag gjorde det, klarade jag inte high school.
Mamma oroade sig för mig.
"Det blir ingenting av honom."
Pappa sa jämt: "Han mognar sent.
"Oroa dig inte. Han mognar sent."
Jag gillade att köra bil, köra fort.
Jag gillade den känslan.
Jag ville bli bilmekaniker, jag ville tävlingsköra.
På den tiden, i high school, hade jag en väldigt liten bil.
Den var så här stor, och jag
svänger in på min uppfart, det var en landsväg,
och där kom en kille körande.
Han körde 145 km i timmen.
Jag såg honom inte.
Jag hörde biltutan,
och sen inget mer.
Han körde in i mig.
Min bil voltade åtta gånger, och krossades runt ett träd.
När jag vaknade hörde jag
en sköterska säga: "Oroa dig inte, du har armar och ben kvar."
Jag sa: "Vadå?"
Alla sa hela tiden: "Du borde vara död."
Yngling överlevde bilolycka
Det var då jag bestämde mig för att det kanske finns en orsak till att jag är här.
Min far ville att jag skulle ta över butiken
och sälja kontorsmaterial.
De byggde upp den för att jag skulle ta över, men jag ville inte.
Jag vill inte ha ett jobb där jag måste göra samma sak
om och om igen varje dag.
Det var nog det största grälet vi hade.
Jag sa: "Jag ska börja på college."
Det här var under Vietnamkriget.
Det enda jag kom in på var junior college.
Jag gick många kurser i samhällsvetenskap,
psykologi och antropologi och jag fastnade verkligen för det.
Det var bra. Jag älskade det.
Och en av böckerna jag läste var Hjälten med tusen ansikten.
Och jag blev fascinerad av tanken på hur man bygger ett samhälle.
Allt gjordes av berättelser, mytologier, hjältar.
4 De tidigaste hjältarna
Det var egentligen inte förrän första året på college som jag upptäckte film.
Jag gick på USC.
Plötsligt såg jag filmer som jag aldrig sett förut.
Det blev en ögonöppnare till en helt ny värld.
Man äter, sover och dricker filmer,
och älskar varje sekund av det.
Jag förstod direkt att det här var min grej.
Jag visste inget om film.
Jag visste inte vad en producent var eller en regissör.
Allt jag visste var att jag ville göra film och vad det nu innebär.
en kortfilm av GEORGE LUCAS
Första terminen började jag göra studentfilmer.
Jag tog filminstitutionen med storm.
Vi träffades på 60-talet när han hade premiär för THX 1138,
hans kortfilm, på en filmfestival.
George vann första pris.
Elektronisk labyrint: THX 1138 4EB
THX 1138 4EB. Det här Myndigheten. Stanna där du är.
Jag sa: "Jag kommer aldrig att göra en så bra film."
En sak som vi hade gemensamt var att vi gjorde film för publiken,
och inte för vår egen skull.
Alla mina vänner
älskade filmer.
Ingen av dem ville tjäna pengar.
De ville bara göra film.
Lucas har slutat skolan och jobbar med Francis Ford Coppola,
som själv är nyutexaminerad från filmskolan på UCLA.
Coppola regisserar The Rain People,
hans tredje film för Warner Bros.,
och Lucas gör en film om att han gör en film.
Tanken är att man verkligen...
Man måste vilja göra nåt
och då kan inget stoppa en, tror jag.
Kan du berätta nåt om din unge assistent, George Lucas?
Han är inte min assistent, han är en medarbetare.
-Okej. -Georges pris var att komma till
Warner Bros. för att studera hur en film görs.
Vi gjorde Finian's Rainbow, och jag ser en skäggig kille
som alltid kollade. "Vem är det?"
Och nån sa: "Han studerar dig."
På Finian's Rainbow
var vi de enda två på inspelningsplatsen under 50 år,
och de enda två som gått på filmskola.
Vi kom överens.
Vi var unga och väldigt emot etablissemanget.
Och 1969 åkte vi till San Francisco.
Både Francis och jag sa: "Det är här vi ska vara."
Inte många lobbyer har ett trevligt biljardbord.
Vi hoppas att det är avkopplande kl. 03.00
när vi jobbar på en film
i det andra rummet. Det här är...
Vi köpte mixerutrustning och redigeringsutrustning.
Vi byggde en liten studio där.
Vi skulle göra allt själva.
Jag gjorde om en av mina studentfilmer till en långfilm.
En Coppola-produktion filmades
i ett garage på San Franciscos flygplats.
En science fiction-historia skriven och regisserad av George Lucas, som är 25.
Lucas och hans fru redigerar själva filmen.
Även om Warner Bros. finansierade och släppte den,
så hade Lucas total kreativ kontroll.
I mina filmer vill jag ha friheten
att säga vad jag vill.
Rätt, fel eller oviktigt. Jag kan ändå säga det.
THX förklaras obotlig och ska hållas i förvar.
Warner Bros. kom inte hit och tittade på vad jag höll på med
och jag vet inte om de ens läste manuset.
Vi visade ett klipp och de sa: "Herregud, vad är det här?"
Evakuera. All magnapersonal...
Styrelsen gillade det inte.
Och de hackade upp den. De klippte bort fem minuter
och en del av det var bra grejer.
Det finns inget värre än frustrationen
när nån inte fattar vad man gör
och försöker ändra det till nåt annat.
Och på grund av meningsskiljaktigheterna
med Warner Bros. om slutklippningen av THX,
förlorade vi många projekt som vi skulle göra för dem.
Företaget vi hade startat ihop, American Zoetrope, gick i konkurs.
Så Francis åkte och gjorde Gudfadern.
Han sa till mig:
"Det räcker med konstnärlig science fiction, konstiga filmer.
"Gör en komedi.
"Bevisa att du kan göra komedier."
Första gången jag träffade George var på en audition för en film
med en otydlig titel, American Graffiti.
Jag slog upp ordet "graffiti",
för jag visste inte vad det var, och det fanns saker med George
som jag som skådis tyckte var förbryllande.
Han pratar inte som skådisar.
Han är lite kryptisk.
Han pratar om en atmosfär, en värld.
Och jag minns att det krävdes sex auditioner under en period på sex månader
innan vi alla till slut blev utvalda.
Jag skämtade med honom om det.
Han sa: "Ja, det tog lika lång tid att välja bilarna också."
Jag var fascinerad när vi filmade American Graffiti
av den frihet han gav skådespelarna, men också skapandet av världen.
Och jag hade inte kunnat använda den termen då.
Bilarna var lika viktiga för honom.
Mycket av det är mina egna erfarenheter.
Vid den tiden var cruisingen borta,
och jag kände mig verkligen tvungen att dokumentera intimiteten
mellan människan och maskinen.
Cruising var en unik amerikansk parningsritual.
Vad sa du?
Vänta. Vad sa du?
Vad sa du?
På nån sorts subliminal nivå...
Det roliga från 1962
...kunde publiken känna igen sig.
BÄSTA FILM - BÄSTA REGI GEORGE LUCAS
Det var ett stort ögonblick för mig, för det var då jag sa:
"Okej, nu är jag regissör.
Nu kan jag vara kreativ på det sätt jag gillar."
En dag när vi stod vid Mel's Diner,
sa jag till George: "Vad vill du göra härnäst?"
Han sa: "Jag gillar science fiction.
"De framsteg Kubrick gjorde...
2001: Ett rymdäventyr
"Jag vill göra Buck Rogers eller Flash Gordon,
"den sortens filmer, som en filmserie.
"Kombinera det med 2001:s specialeffekter,
"men skeppen går riktigt fort."
Och det var allt han sa.
Det var allt jag hade.
Jag letade efter en berättelse,
och då tänkte jag "mytologi".
Tanken att ett samhälle skapar hjältar som man kan beundra.
Men jag kunde se det som en mekanism, en universell verklighet.
Så jag ville göra en sån, men en modern version av det.
Först måste jag göra en synopsis.
Jag är inte världens största författare.
Jag hade visat ett par studior min idé
och de hade tackat nej, helt förvirrade över det.
Robotar och wookiees.
De kunde inte läsa och säga: "Jag förstår vad det handlar om."
Science fiction var inget man tjänade pengar på.
Dessutom riktade den sig till unga
och de flesta av studiorna sa: "Disney gör sånt.
"Vi andra kan inte göra det."
Jag trodde aldrig att jag skulle få filmen gjord.
Och jag skrev om den.
Jag tog den till alla studior i stan, alla tackade nej.
Jag började bli ganska desperat.
Men när jag väl har bestämt mig för att göra nåt,
låter jag ingenting stoppa mig.
Jag visste att jag måste sälja den.
En bild säger mer än tusen ord.
Jag anlitade Ralph McQuarrie för att rita mina rollfigurer.
Han visade mig teckningarna.
"Det var precis vad jag ville ha.
"Jag har 100 idéer här.
"Gör den här scenen. Gör den här..."
Teckningarna inspirerade mig att fortsätta skriva manuset,
och det var så jag lyckades.
Filmen skulle bli
en otrolig visuell upplevelse förutom att vara en historia.
Det skulle bli som att åka berg-och-dalbana.
Full av saker som skulle få publiken att häpna.
Samtidigt hade den nya studiochefen för Fox, Alan Ladd Jr.,
sett och gillat American Graffiti.
Det var en fantastisk film.
Jag sa: "Jag skulle vilja träffa George
"och höra vilka idéer han har."
Han såg teckningarna och sa: "Vad handlar den om?"
Jag sa: "Det är som en rymdopera, med en gammaldags atmosfär,
"och det finns en jättehund som flyger med hjälten,
"och det är väldigt svårt att förstå vad detta är."
När jag pratade med George
hade han en sån känsla för det hela.
Han visste vad han ville ha.
Det var så unikt att jag sa: "Okej, vi har ett avtal."
Budgeten för specialeffekter var på två miljoner dollar,
det får man inte ens en scen för nu.
I början var Fox inte så... De finansierade filmen,
och var inte intresserade av ett nytt specialeffektföretag
specifikt för att göra Star Wars.
När jag startade ILM spenderade jag en halv miljon dollar.
Jag betalade med pengarna från American Graffiti.
Och så är det, om man får en kille
som är riktigt bra...
Då tar han med sig alla andra.
Det var en organism
som växte.
Vi funderade på namn och de var riktigt dåliga.
Men jag tänkte... Vi var ju på ett lager,
så det var industriellt och vi använde magi och ljus för att skapa saker.
Då slog det mig bara.
Jag sa: "Det ska heta Industrial Light and Magic."
ILM.
Jag åkte till England och Tunisien för att spela in.
Tagning!
Jag måste vila innan jag faller samman.
Mina leder är nästan frusna.
Jag var i så dålig form när jag var i Tunisien.
Allt gick fel.
Hela inspelningsplatsen blåste ner och vi måste filma nästa dag.
Vi hade ingenting kvar.
Det var det ena efter det andra.
Det var problem och mycket oro
främst från finansfolket,
på grund av kostnaderna. De blev bara högre och högre.
Folk frågar: "Vad är hemligheten med att göra filmer?"
"Det är uthållighet."
Man kan inte beskriva det på annat sätt.
Och om man ger upp eller vacklar, klarar man det inte.
Man måste vara uthållig under omöjliga förhållanden.
Så jag flög hem, och första stället jag åkte till var ILM.
När jag kom hem hade vi mindre än ett år för att göra specialeffekterna.
En miljon dollar hade gått åt.
Och de hade... Jag vet inte, tre scener.
George var jättearg.
Man kunde känna det i rummet, även om han inte nödvändigtvis var där.
Han var olycklig, men jag vet inte om
han var missnöjd med mig eller situationen.
Studion jagade honom.
Han mådde inte bra.
En dag måste jag gå till redigeringen för att hämta en filmsnutt,
och man måste gå via visningsrummet för att komma dit.
Jag sprang upp, full av energi, och rusade in i rummet.
George och Dykstra bråkade och skrek,
och jag sprang rakt in i det.
Jag vet inte ens vad det handlade om.
Vi tänkte sparka John Dykstra.
Han hade spenderat alla pengar, och inget hade hänt.
Det var rörigt. De hade inget produktionsschema.
De hade ingen plan för hur de skulle göra det hela.
Det var upprörande.
Vi slet med att bygga utrustningen
och miniatyrerna 18 timmar per dag.
Att vi inte hade lyckats få allt gjort
och filmat scenerna, det var det minsta av mina bekymmer då.
Jag flög hem från LA till San Francisco
och tänkte: "Det här går inte.
"Vilken röra. Du får nog aldrig jobba igen."
Och jag hade svåra bröstsmärtor.
De tog mig till sjukhuset för att de misstänkte en hjärtattack.
De sa: "Har du varit under mycket press?"
Jag sa: "Ja." De sa: "Ja, det är nog det.
"Ta lite aspirin, ring oss imorgon."
Det var inte en hjärtattack.
Det var kärlkramp eller nåt.
Men självklart fick alla panik.
Tänk om jag dör? Folk vet inget om filmen.
Ja, den var i en miljon små bitar.
Ingen visste vad jag gjorde.
Jag blev den fjärde klipparen.
Så mycket arbete hade redan gjorts i redigeringsprocessen...
KLIPPARE
...när jag kom dit, och jag var djupt imponerad av det hela.
Men nästan varje klipp måste ändras på nåt sätt.
Jag blev nervös och sa: "Du, George,
"jag måste berätta en sak.
"Jag har aldrig jobbat med nåt så stort förut."
Han sa: "Ingen fara. Ingen har gjort det."
Det här känns inte bra.
-Vänd skeppet. -Ja, jag tror du har rätt.
Vänd helt. Chewie, lås hjälpkraften.
Det var frustrerande att klippa utan effekter.
Vad hade jag gett mig in på?
Skulle jag klara av det?
George bestämde sig för att han ville höra åsikter
från några av sina kollegor, Brian De Palma och Martin Scorsese,
och Steven Spielberg.
Jag såg Star Wars första gången i grovklippning.
Där har vi den, Mos Eisley Spaceport.
Du kommer aldrig att hitta en eländigare plats för skurkar och avskum.
Filmen var... Att säga att den inte var färdig är snällt.
Tillbaka till skeppet!
Vart ska du? Kom tillbaka!
Han hade inga effekter än.
Hjälp mig, Obi-Wan Kenobi.
Du är mitt hopp.
Det var en hel del diskussioner om sammanhang,
för det fanns bara några få effektscener.
Var är vi?
Vilka är vi?
Vilka är de?
Behöver vi dem?
Vad är det här för fantasi,
George, som du har bjudit in oss till att se och dissekera?
Till och med jag, som jobbade med filmen,
kunde knappt följa historien.
Den var mycket grövre än grovklippningar brukar vara.
Halva filmen var bokstavligen som
en dokumentär från andra världskriget, för det var allt George hade.
Här är den!
Vi borde kunna se den nu.
Se upp för jaktskeppen.
Jag och Alan Ladd Jr., chefen för Fox,
var förmodligen de enda som älskade filmen
i det skick den var i.
Men när R2 och C-3PO flyr
och deras fordon skjuts ut, och man ser det lämna
dockningsplattformen, rakt ut i rymden,
bara den scenen borde ha berättat för oss hur filmen skulle bli
med ILM:s hjälp. Men den fanns inte med i grovklippningen.
Det fanns inga andra
företag för specialeffekter, visuella effekter
nånstans i hela världen. Det fanns inga.
Så jag hade inget val.
Jag var tvungen att fortsätta.
Det blev verkligen en grej där vi helt enkelt bara fortsatte.
För honom
var det mer en fråga om resignation än ett beslut
om att processen skulle fungera.
Varje gång vi gjorde en scen med hjälp av rörelsekontroll,
med panorering och lutningen och armen och skenan och allt...
Det var så jobbigt att göra en scen.
Och vi insåg att det var så mycket vi måste filma.
Dagen räckte inte till för att filma allt.
Ken filmade kanonerna.
Dennis filmade X-wing-scenerna.
Och jag körde in kameran i en modell,
och de måste komma och fixa det.
Det här var inte en perfekt värld,
att hantera alla dessa filmsnuttar.
Det var som filmmasochism.
Jag var faktiskt orolig
för hur vi skulle kunna hålla reda på allt.
Med en sofistikerad prototyp
är det alltid problem, men för George var det ogenomträngligt.
Vi hade en massa tjusig utrustning.
Vi gjorde saker som ingen hade gjort förut.
John Dykstra behövdes för att designa och få det att funka.
Men vi hade ont om tid, ont om pengar.
Jag sa: "Sätt den på en pinne
"och gå ut filma i mörkret. Sätt dit några stjärnor.
"Vi måste få det här gjort."
Flera personer kom dit för att försöka göra oss
effektivare och mer strukturerade.
George Mather.
Han gjorde allt för att få det mer organiserat.
Han gjorde vad han kunde, och vi gick motvilligt med på en del av det.
Men jag tror att det var Rose som verkligen fick ordning på allt.
När jag kom till min intervju,
var det ganska...
Jag vill inte använda ordet... rörigt ställe.
De hade inga fina möbler.
Det såg ut som en soptipp.
Ärligt talat. Det satt en kille bredvid mig,
med fötterna på bordet och jag frågade receptionisten:
"Hur är det här? Är George Lucas trevlig?
Berätta om filmen. Det är en sci-fi-film."
Och hon såg verkligen spänd ut.
Och så öppnar Dykstra dörren och säger: "Kom in på intervjun."
Och den här unge mannen reser sig och går in med mig.
Och självklart var det George Lucas.
Han vände sig mot mig och ställde två frågor.
Kan du stenografi?
Kan du börja på måndag?
Jag hade sett American Graffiti, så jag var redan såld.
Vad den här killen än vill göra så är jag med.
George hade precis kommit hem från England så han var mest norrut och redigerade.
Han dök upp två dagar i veckan,
och jag skulle följa honom och göra anteckningar.
Nån måste följa med honom överallt
och hålla reda på allt han sa till varje avdelning.
Men för det mesta följde jag med Dykstra.
Han är en så engagerande, karismatisk person.
Han var avspänd. Han var så rolig.
Sen när George kom dit, då blev det allvar,
och jag kände en kyla mellan dem.
Det fanns ingen som organiserade.
Jag vet inte hur de lyckades bestämma nånting.
Vi behövde få in en vuxen i rummet
som sa: "Det här är vad som måste göras."
George Mather skapade verkligen ordning vilket gav George Lucas
enormt självförtroende.
Mather och jag listade varje enskild sak som behövde göras.
Det skrevs upp
och allt började bara flyta på.
Vi hade en stor pärm med bildmanus,
och jag gjorde anteckningar om det som filmades
och han klippte ut dem i små remsor,
och klistrade in dem i pärmen.
När systemet var färdigt, tog jag dit George några gånger
för att gå igenom processen med honom, och jag sa: "Vi börjar med den här scenen.
Det finns två eller tre element med."
Så jag filmade det första elementet,
framkallade filmen på tio minuter,
satte den i moviolan,
och sa: "Gillar du den, George, eller vill du ändra nåt?"
Och han kunde säga: "Vi kanske kan få den
"att göra lite mer så här eller nåt."
Och jag filmade en till.
Han sa: "Nu gillar jag den."
Sen gjorde vi nästa modell och satte ihop två stycken.
Då kunde George se de två element som jag just filmat.
Så jag gjorde det några gånger.
Vi utbildade honom, på sätt och vis.
Han såg att arbetet vi gjorde kunde bli framgångsrikt
eftersom produkten var betydligt mer intressant,
och mer suggestiv än det hade varit
om vi hade nöjt oss med det billiga och glada tillvägagångssättet.
Men det var många av scenerna som kunde ha gjorts
med gammal teknik.
Men det John hade kommit på var förfining.
När man väl hade anammat det,
hade man ett system som kunde filma vad man ville.
Det var en utbildning för oss alla,
både i att lyckas samla tekniken
och att förstå Georges vision.
För varje scen hade vi bildmanus som gav oss kärnan i idén,
och sen tolkade jag bildmanuset för att komma på vad jag skulle filma först.
Nåt som verkligen gjorde mig nervös var öppningsscenen.
För om öppningsscenen inte grep tag i publiken och övertygade dem
att de måste se den här filmen, hade vi problem.
Den bästa effekten är en som har subliminala antydningar som skala
och fokus för att göra detta omöjligt att skilja från verkligheten.
Och George kunde komma och han säga:
"Jag vill att Star Destroyer blir gigantisk.
"Vi kan bygga den här modellen på väggen och ha stegar
"och andra saker som visar skalan."
och jag sa: "George, vi har redan en Star Destroyer
"så här lång."
"Jag vill testa.
"Sätt dina bästa killar på att göra ett detaljerat underrede
"som verkligen sticker ut,
"och sen gör ni en Rebel blockade runner
"som är lika stor som en cigarett, så hänger jag upp den,
"så att den sticker ut
"och så kan vi försöka skapa en större skala."
Det var väldigt viktigt att få kameran väldigt nära modellerna
och kameran skulle hänga från armen.
Jag vänder på en Star Destroyer och får den så nära
att objektivet knappt var en centimeter från modellen
och den skrapade i några gånger.
I princip filmade jag den upp och ner.
Och nästa dag på visningen blev alla förbluffade.
Det var som...
Känslan som man får i den öppningsscenen,
när Star Destroyer kommer ovanifrån,
var precis vad George ville ha.
Och här är en av orsakerna till att det fungerar.
Hela skeppet är i fokus, från det som är närmast kameran
till det som är längst bort.
Det är en mycket viktig komponent för att etablera skala.
Och modellen hade små dörrar och fönster.
Saker i mänsklig skala som berättar hur stor den är, eller hur?
Så det är den typen av små ledtrådar och en förståelse för hur man använder dem
som gör det till artisteri, i motsats till enkel mekanik.
Det är ett mysterium.
Det är magiskt.
Vi skapar magi genom denna mycket dystra process.
Det uppstod en kreativ gruppanda.
Det var samarbete om problemlösningar på alla avdelningar.
Vi måste hjälpa varandra. Vi måste stötta varandra
för att få jobbet gjort.
Det handlar om att göra filmen,
berätta historien och inte låta ditt ego komma i vägen.
MATTE-MÅLARE
Många problem löstes vid kaffemaskinen.
Folk kom fram, man pratade med varandra.
Och bad om hjälp.
Vi var en familj.
Jag gillade verkligen att George stannade sent och hjälpa mig med vardagssaker.
Det kunde vara klockan 21.00 och vi stämplade bildmanus.
Han var som lyckligast
när han gick in i modellverkstaden och limmade ihop ett rymdskepp.
Han älskade det.
Vi låg efter, för det tog lång tid att filma allt.
Han var bra på att kompromissa.
"Vi kan återanvända den scenen.
"Vi kan köra den scenen baklänges,
"då ser det ut att gå åt andra hållet."
Vi började göra kvantsprång.
Det började gå undan.
Det var en del problem.
Man måste vara galen för att jobba med det här.
Man måste vara lite knäpp.
Men eftersom vi inte visste hur det skulle bli,
fanns det inget som var heligt, bara bygga och filma det.
Det var kul hela tiden.
När det var jobbigt var det kul.
Stjärnfältet var ihåligt.
Man kunde gå in dit och sova bekvämt.
En dag sa nån: "Hördu, lägg inte kudden mot lampan.
"Det blir jättevarmt."
Det var galenskap.
Vi hade många fester och jag gjorde bål och la i torris
och det bubblade, tills jag fick veta att det var giftigt,
man kan inte använda torris.
Som George brukade säga: "Ge dem pizza och öl,
"så gör de allt."
Det var som en studentförening.
Studion kallade oss Country Club.
Vi satt i badtunnan, vi åkte vattenrutschbana,
vi var omogna.
Men ingen arbetade hårdare, ingen stannade längre.
Vi bröt ny mark.
Det var verkligen väldigt roligt tills det närmade sig slutet.
Det var då det gällde.
KOMMER TILL DIN GALAX I SOMMAR. STAR WARS
Vi kämpade hårt för att få filmen klar i tid.
Premiären närmade sig, folk flippade ut.
Ljudavdelningen vill allt nu,
för de måste lägga på ljudet.
Joe gjorde om bildmanus och gav oss olika scener.
Vi filmade som galningar och ramlade på varandra.
Ken!
Vi försökte bara få jobbet gjort.
Vi måste filma allt så fort som möjligt.
Det handlade om att tro.
För ingen visste om vi skulle klara det eller inte.
Alla var väldigt hoppfulla.
Men jag var under en enorm press.
Personalen var under en enorm press.
När vi gick igenom delarna,
blev han frustrerad om saker och ting
inte blev som han ville.
Han var besviken på några av scenerna.
Allas arbete fick inte godkänt.
Han var...
Jag skulle inte säga överkritisk, men... Det är hans film.
Det är han som får skulden.
Jag är perfektionist.
Och om det inte stämmer, blir jag riktigt upprörd inombords.
Ibland på utsidan, men mest inombords.
-Okej. -Okej.
Mitt intryck av George var att
han var en kombination av extremt fantasifull
och extremt praktiskt.
Folk brukar vara det ena eller det andra, men inte båda.
Jag har lärt mig
att allt inte kan bli som man vill ha det.
Man måste göra så gott man kan och gå vidare.
George var missnöjd med varelserna
som de hade gett honom till cantinasekvensen.
Så omtagningar var planerade.
Vi hade filmat cantinascenen i England...
STAR WARS INSPELNING
...och ville ha en massa utomjordingar.
De gav mig några, men det räckte inte.
Det var nog ett budgetproblem. Pengarna saknades,
så jag tyckte att det verkade som om de i England hade
gått till en kostymavdelning
och fixat en massa Beatrix Potter-prylar.
Vi filmade allt vi kunde, men så sa jag:
"Jag hämtar dem när jag kommer hem."
George anställde mig och Jon Berg
och ett par arbetslösa stop-motion-animatörer,
och han sa till oss:
"Gör så många rymdvarelser ni kan på sex veckor."
De skissade och jag valde ut 12 monster till.
Ron Cobb gjorde några skisser
och vi skulpterade och byggde efter dem.
Och sen gick vi till en liten studio på La Brea Avenue.
Och George satte på oss våra egna masker.
Och kostymavdelningen klädde upp oss och så gick det till.
Phil Tippett och Jon Berg, jag gillade dem.
De var ett bra team.
Vi blev vänner.
George kom in en gång i veckan för att kolla våra framsteg,
och en gång såg han sig omkring och hittade
en stop-motion-figur som jag hade gjort när jag var 20 år.
Han sa: "Så ni gör stop-motion-animationer?"
Han visade oss schackspelet och monteringen
som han hade utan några figurer med.
330. Tagning två.
Från började hade George tänkt att schackspelet
skulle vara personer i masker filmade mot en blue screen,
men Future World hade precis kommit
och det fanns en scen där med skådespelare på ett schackbräde.
Min löpare till din bonde.
George kände sig på nåt sätt lurad.
Hans idé skulle inte vara original.
Men om han gjorde det stop-motion, skulle det vara en egen grej.
Så han sa till mig och John Berg:
"Kan ni göra tio stop-motion-utomjordingar på två veckor?"
Jag sa: "Självklart."
En fördel som vi har på ILM är att vi har killar
som kommer direkt från gatan, som kan göra vad som helst.
Det var precis i slutet av tidsschemat.
Så när Jon Berg och jag kom dit för att komma överens med George om det,
satt George vid Dykstras stora runda bord
och Dykstra hade en kopia av en gammal Western .44.
Och medan vi förhandlade och pratade om vårt arvode,
satt han och snurrade på trumman.
Han visste inte om det,
men vi satt där och tänkte: "Är det för mycket?
"Vi gör det gratis."
Vi hade en kartong med en massa figurer.
Vi tog med dem och frågade George vad han ville ha,
och han sa: "Jag vet inte.
"Den här gula figuren kan hoppa ut och den gröna plockar upp honom
"och kastar ner honom och alla andra tittar på."
Och vi sa: "Okej. Absolut."
Vi filmade på kvällarna, tre kvällar i rad.
Det är som ungar som leker med leksaker.
Det var vårt enda stop-motion-arbete.
Vi var alla nöjda med resultatet.
Var försiktig nu, R2.
Ett rättvist drag. Det hjälper inte att skrika.
Ge honom det. Det är osmart att reta en wookiee.
George var mycket generös med att ge kreativ frihet till människor,
och han var tålmodig, om man hade en fråga,
om man inte förstod, så förklarade han
varför han ville göra det.
När han kom förbi fick jag så mycket av hans tid som jag kunde.
Jag minns att han satt vid ritbordet
och ritade sekvensen till slutet av filmen,
attacken mot Dödsstjärnan.
George är ingen konstnär.
Han kan rita streck, men han är ingen konstnär.
Och jag blev verkligen förvånad över hans förmåga att förmedla idén
i mycket grova bilder, hur denna attack skulle se ut.
Slutstriden betydde mycket för George
eftersom studion hotade att ta bort den.
De var oroliga för att kostnaderna överskreds,
och de tänkte: "De kommer till Dödsstjärnan,
"och räddar prinsessan. Det är allt. Historien är slut."
Men George skulle ha denna slutstrid.
Filmer är kinetiska.
De är rörelser.
Glöm skådisarna. Glöm historien. Allt handlar om rörelse.
Jakten. Jakterna var den inledande formen av film.
Precis som allt annat i en film måste jakten byggas upp.
Man har en början, en mitt och ett slut,
och man har flera incidenter med.
I slutet av filmen var tanken att skapa
en realistisk luftstrid i rymden.
De anföll en osårbar fästning,
Dödsstjärnan och Lukes skicklighet som pilot
gör det möjligt för dem att lyckas förstöra detta vidunder.
Anledningen till att Dödsstjärnan hade raviner,
var för att det var enda sättet att få en känsla av fart.
Vi hade åkt motorcykel genom raviner ute i öknen och märkt
att när man var i ravinerna, åker man förbi saker.
De verkade riktigt snabba.
George ville ha som en stad,
som att flyga nerför Manhattan i hög fart i nåt slags skepp,
Men i större skala.
Nåt som ska se ut som om man har rest 65 km
måste vara 5 km per 1 meter.
Det är inte illa.
Det innebar otroligt många detaljer på varje bit yta.
Dödsstjärnans yta
var det allra första projektet jag anställdes för att göra.
Och det tog mig inte särskilt lång tid att inse
varför ingen annan ville göra det.
De blev utbrända.
Man stod i princip en hel dag på knäna med stora skumkuddar
och kröp runt på ytan som var cirka 4,5 meter gånger 12 meter.
Vi byggde sex formar för Dödsstjärnans gigantiska yta.
Vi måste kunna skära upp och flytta dem,
ha dem i olika positioner.
Så att man inte såg att det var flera upprepningar.
Det är astronomiskt, antalet kombinationer
som vi kunde jobba med.
I slutet av modellen
måste vi kunna visa att den är oändlig.
Så vi fotograferade en del av en ravin på Dödsstjärnan
och limmade fast den på masonit.
Jag målade detaljer på den.
Bara för att göra det mer levande,
måste tusentals små fönster
sättas överallt med reflekterande tejp
gjord av glaspärlor som reflekterar ljuset.
Men det var tiotusentals.
Det var mitt jobb att göra det,
du vet?
Vid ett tillfälle kom Marcia Lucas, George Lucas hustru på den tiden,
hit och tittade på Dödsstjärnan.
Hon tog kameran, tittade på den, vi lyste upp den
och hon sa: "Fönstren måste vara i mindre skala."
Herregud, de måste vara hälften så stora.
Det kommer inte att bli lätt.
Du måste manövrera rakt ner i den här ravinen
och skumma ytan till denna punkt.
Målområdet är bara två meter brett.
Det är en liten termisk utsugningsport precis nedanför huvudporten.
När det var dags att filma ravinen,
pratade George med oss igenom det, och försvinner.
Det verkar som att han inte ser nåt,
för han är så fokuserad, men man kan se på ögonen
att han redan ser den färdiga produkten.
Vi är exakt där.
Vi älskar historien och han har gjort oss förväntansfulla.
"Det är scenen. Gå och gör den." Och vi går.
Kolla in storleken.
Nu gäller det.
Nu kör vi!
Vi kom på att vi måste resa i 30 km i timmen
när vi körde förbi Dödsstjärnan.
Vi la den platt på parkeringen, och det enda sättet vi kunde få upp kameran
till en tillräckligt hög hastighet var med ett motordrivet fordon.
Gerillafilmskapande, sätt kameran bak på lastbilen.
Richard klättrade upp,
vi körde förbi modellen och sprängde.
-Det är en träff! -Negativt.
Den gick inte in.
Den snuddade bara vid ytan.
Det fanns inga regler.
Vad som än fungerar, så får vi det att fungera
och det kommer att bli fantastiskt.
R2, stabilisatorn har gått sönder igen.
Se om du inte kan låsa den.
Ett omöjligt schema, en omöjlig budget,
försöka göra saker som aldrig har gjorts förut.
Vi var Rebellalliansen.
Se upp!
Du klarade dig. Nu spränger vi den och åker hem.
Alla lyckades till slut.
-Hej! -Hej!
Du kom tillbaka!
Vi avslutade filmen. Ja!
Jag kunde inte tro det.
Och den sista kvällen hade ILM sin avslutningsfest.
Så alla runt omkring oss firade.
Och ett gäng killar som var smartare än jag
tog betalt i 20th Century-aktier.
Vi visste inte vad vi jobbade med.
Det var egentligen bara ett jobb, fem eller sex dagar i veckan.
Vi visste inte riktigt förrän filmen kom ut.
Och vi mixade,
vi mixade fram till samma dag den släpptes.
När vi var klara gick vi till Hamburger Hamlet
på Hollywood Boulevard, mittemot Grauman's Chinese Theater.
Och de sa: "Nåt är på gång där.
"Det måste vara premiär eller nåt."
Och det var inte förrän vi gick ut som vi såg att det var Star Wars.
Det var som en mobb. De stängde av gatan.
Nu gäller det.
När jag såg den färdiga produkten på en stor duk med ljudet,
sa jag: "Wow."
Man ser glädjen som människorna som arbetade med den kände.
Vi överdrev vissa grejer,
och vi kom undan med det eftersom det var den första.
Vi var inbjudna till premiären och alla var som...
Mina föräldrar älskade den.
Den lättsamma stilen var så tilltalande.
De hade tur att vi gjorde de visuella effekterna,
för jag tror inte att nån annan i branschen
kunde ha gjort det vi gjorde.
Tack.
Alla som var med. Alla jobbade stenhårt.
Alla ställde upp.
Alla hjälpte varandra och jag uppskattade det.
Men samtidigt var Star Wars hotad under hela produktionen.
Schemaläggning, pengar, inspelningsplatser.
Jag ville ha det på mitt sätt,
men hade varken tid eller pengar att göra det.
Han sa alltid saker som: "Om jag kunde vifta med min trollstav,
"skulle jag sätta elektroder i mitt huvud och få filmen gjord där."
KRAFTEN BAKOM GEORGE LUCAS
Han brukade säga att han bara fick cirka 25 procent
av vad han hade i tankarna på filmduken med Star Wars,
vilket chockerade mig som fan,
eftersom jag tyckte att det såg ut som 100 procent.
Han kunde se genom magin.
Jag kan se all tejp
och gummibanden som håller ihop allt.
Men det är så filmer blir till.
De blir inte gjorda rätt,
de görs på bästa möjliga sätt under omständigheterna.
Vi kan komma på ett bättre sätt att göra det här.
Jag kanske kan komma på vad det är.
Översättning: Monika Andersson