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PERIGO AMARELO
LEGIÃO NEGRA
NARCISO NEGRO
Para mim, o período mais emocionante da história do cinema
foi quando filmes com a palavra "negro" no título saíram disto…
para isto.
Minha empolgação não era só porque havia verdade na publicidade,
mas porque vi pela primeira vez no cinema
um desfile de talentos negros consagrados.
Pam Grier radiante em Friday Foster,
uma das primeiras adaptações dos quadrinhos.
A visão contemporânea de Max Julien sobre o filme noir em The Mack.
A peça de 1969 de Charlie Russell, Five on the Black Hand Side,
chegaria às telonas quatro anos depois.
Não vou abrir mão de nada além de chiclete e dificuldades!
E meu chiclete acabou.
E não fui o único a sentir isso.
MULTIDÕES VÃO AOS CINEMAS PARA VER SHAFT
Inferno no Harlem.
A Fúria do Poderoso Chefão.
Então, se essa explosão de liberdade e realização foi tão bem recebida
e esse desejo nunca foi embora,
por que esses filmes negros pararam de ser feitos?
Minha avó me disse que os filmes mudaram os sonhos dela.
Ela veio do Mississippi.
Disse que os filmes transformaram seus sonhos em algo similar a histórias,
e que o primeiro filme que ela viu que a afetou profundamente
foi Drácula.
Os calafrios góticos e o tom meio de ópera
a deixaram com medo de dormir por uma semana.
Eu sou o Drácula.
Espíritos malignos? Meu Deus! Há espíritos malignos por aqui?
Claro, este lugar está cheio deles. E isso não é tudo.
O quê? Tem mais?
Mas filmes que mostravam afro-americanos enfrentando o medo
traziam isso para a tela de uma forma desumanizante e surreal.
Quem são eles?
Zumbis.
Isso também demonstra que, com mais frequência do que deveria,
filmes considerados clássicos decepcionam os negros.
Em algum momento,
você será agredido por um momento constrangedor
em algum trabalho de um dos mestres.
Estereótipos preguiçosos do mestre do suspense
e um dos dramaturgos mais conceituados do cinema,
e o principal ator e diretor de musicais
continuam deixando uma marca.
Orson Welles e Laurence Olivier, gigantes do teatro e do cinema,
usaram blackface e uma superioridade benigna
para interpretar Otelo.
Uma fechadura de armário e uma chave de segredos infames.
Nunca consegui ver Mickey Mouse com aquelas luvas,
nem o Pernalonga, sem pensar em shows de menestréis.
O que mais deveríamos presumir? Que se vestiam para o Harvard Club?
Você já viu um elefante voar?
Já vi um cavalo voar.
Já vi um dragão voar.
Eu já vi uma casa voar.
Eu já vi tudo isso…
Essas foram, provavelmente, algumas das cenas
que entraram no subconsciente da minha avó,
fragmentos com os quais teve que lutar para superar sua visão de si mesma,
junto com a forma como ela era tratada como uma jovem negra no Mississippi.
Sua consciência das imagens era tanta que, quando a visitávamos em Hattiesburg,
ela não nos deixava assistir às reprises de The Andy Griffith Show.
Ela dizia:
"Não há negros naquela cidade do sul.
O que vocês acham que aconteceu com eles?"
Tudo isso pode dificultar que eu ame os filmes.
Para mim, foi uma vida inteira assistindo, pensando e escrevendo sobre filmes.
Eu continuo voltando,
apesar das ondas de desrespeito que continuam me atingindo.
Essa ridicularização pode parecer uma montanha.
Talvez a forma mais simples de explicar a representação seja esta.
Se você fosse um ator branco,
a roupa formal sugeriria a preparação para uma noite na cidade
e todos os prazeres que a vida tinha a oferecer.
Se você fosse um ator negro, uma gravata borboleta não era chique,
significava que você ia trabalhar. Era o seu uniforme.
Gosto de belos trajes tanto quanto qualquer pessoa,
provavelmente até mais,
mas nunca fui fã de smokings.
Talvez seja por isso.
BOÊMIOS DIRETOR: HARRY A. POLLARD
MAGNÓLIA, O BARCO DAS ILUSÕES DIRETOR: JAMES WHALE
O BARCO DAS ILUSÕES DIRETOR: GEORGE SIDNEY
Em vez de procurar e desenvolver novos papéis para atores negros,
os clichês de Show Boat funcionavam de forma
a mostrar o talento negro através da reciclagem.
A destruição da esperança dos negros na tela era institucional,
de dizer que quase não havia papéis para homens negros
a um padrão surreal de beleza
que garantiu que as mulheres negras se odiassem por décadas.
Lá vem ela.
Essa é a parte que eu gosto, quando ela faz essa merda com o cabelo.
Este papel não foi escrito para um ator negro
mas, estranhamente, fez um comentário involuntário
sobre o tipo de cabelo mais desejável,
uma lição com a qual as mulheres negras ainda estão lidando.
Na minha infância, em Atlanta,
havia um sistema de segregação bem rígido.
Eu não podia ir a nenhum cinema.
Só havia um ou dois cinemas minúsculos para negros.
Eles eram muito pequenos, mas não recebiam os filmes principais.
Quando recebiam, chegavam dois ou três anos atrasados.
Em geral, havia um sistema de segregação muito rígido.
Eu passava meus sábados nos cinemas.
Assistíamos a filmes de faroeste,
tipo Lash LaRue, Gene Autry, Roy Rogers,
coisas assim, ou Buck Rogers. Coisas espaciais.
Eu era muito interessada em faroestes.
Por alguma razão, eu amava os faroestes.
Gene Autry, Johnny Mack Brown, Roy Rogers
e todos esses programas de caubóis.
Eu ia ao Los Angeles Theatre. Um grande palácio, como nos velhos tempos,
e ainda estava em ótimo estado.
Então eu só relaxava, às vezes era o único lá.
Tinha esse grande cinema só pra mim.
Essas coisas de John Ford, Monument Valley, tudo isso.
Eu fui passando a gostar dessas coisas.
Eu tinha visto histórias muito boas.
Eu ia ao cinema com meu pai,
e ele me levava para ver os filmes que ele gostava.
Filmes com pessoas como John Wayne e Steve McQueen.
Eu me lembro de Meu Pecado Foi Nascer,
porque me lembro de quando Sidney Poitier deu um tapa nela.
MEU PECADO FOI NASCER DIRETOR: RAOUL WALSH
A imagem foi cortada e voltou. Ela estava lá, segurando o rosto.
Perguntamos: "O que aconteceu?" Minha mãe disse: "Ele bateu nela."
"O quê? Sério?"
"Eles não podem mostrar, mas ele bateu nela."
Se você adora cinema,
vai ver os filmes que te interessam.
Só depois de chegar ao meio do filme que você percebe
que não há negros no filme.
Você está mastigando a pipoca, tipo:
"É impressão minha ou não há negros no filme?"
"É, não há negros no filme." "Beleza, então."
Queremos nos ver…
De alguma forma.
Sim, porque, como eu disse, quando eu era bem pequeno,
os negros dos filmes… Tínhamos Stepin Fetchit.
O que está procurando?
STEPIN FETCHIT ATOR
Onde aprendeu a ser barbeiro?
Willie Best,
Alfalfa, Buckwheat, Stymie…
mas eu ainda queria ser eles!
Oi, Buckwheat.
Não conhecia um menino negro que brincasse com brancos,
muito menos que andassem juntos e frequentassem as casas deles,
fossem às casas deles para brincar.
Our Gang era tipo: "Nossa! Onde eles moram?"
Eu cresci na segregação,
então desde que me entendia por gente
o mundo era separado.
Mas quando eu ia ao cinema… Os filmes são fantasias.
Quando eu ia ao cinema, chegava em casa e queria ser o pirata.
Mas…
eu precisava ver um caubói negro.
Temos muitas histórias para contar.
Só queremos ver mais de nós existindo de todas as formas diferentes,
e acho que é uma frustração comum entre meus colegas.
Só queremos nos ver sendo crianças ou na ficção científica, o que for.
Acho que, como a maioria, eu me envolvo com filmes
assim como você se envolve com sonhos.
Enquanto curtia os filmes que eu via,
eu também vislumbrava
e tentava me visualizar na tela, talvez.
Quando era criança, eu só via pessoas que não se pareciam comigo nos filmes.
Então eu não acreditava que poderia ser atriz.
Até que vi Harry Belafonte e Dorothy Dandridge em Carmen Jones.
E, quando os vi, pensei: "Nossa!
Talvez eu possa me tornar uma atriz."
Dorothy Dandridge formou casal três vezes
com uma figura que se tornou um astro em todas as áreas,
exceto na área em que era mais qualificado,
nos filmes.
Era Harry Belafonte.
Dandridge combinava com Belafonte em talento e temperamento.
Só a presença imponente do racismo poderia impedir alguém
de ver o carisma adaptável deles.
Isso os impediu de fazer mais casais na tela.
O sucesso de Belafonte como cantor veio da formação como ator.
Ele trouxe o comportamento de um contador de histórias para a música.
Com uma presença de palco extraordinária, ele tinha a força física de um atleta
e uma imersão emocional no personagem
sinalizou seu dom para a tela imediatamente.
Mas ele reagiu contra um sistema que não só não sabia como usá-lo,
mas tinha tanto medo dele
que a voz dele cantando não foi usada em Carmen Jones.
CARMEN JONES DIRETOR: OTTO PREMINGER
Então, em 1959,
ele respondeu produzindo um projeto que trouxe o diretor Robert Wise,
o ator Ed Begley, que ganhou o Oscar alguns anos depois,
o roteirista Abe Polonsky
e o Modern Jazz Quartet.
Homens em Fúria foi marcante na época,
e o fato de ter tido a oportunidade
de fazer esse tipo de filme
significou muito para mim.
HOMENS EM FÚRIA DIRETOR: ROBERT WISE
Oi, querido. E aí?
Bacco quer te pagar uma bebida.
E quero comprar um carro novinho em folha.
Homens em Fúria foi um filme inesquecível.
O último filme noir de sua época,
que também estava à frente de seu tempo com um olhar honesto sobre raça,
o que significa, é claro, que foi ignorado.
As oportunidades surgiram para Belafonte,
mas os projetos que lhe ofereceram não o interessavam.
Sidney Poitier, até então,
tinha sido a pessoa negra mais popular do universo,
mas ele era Sidney Poitier.
Ele não era Sidney Poitier em um ambiente negro,
em uma circunstância negra.
Era Sidney Poitier interpretando uma pessoa negra em um filme de brancos.
A primeira coisa que me perguntei foi: "Por que um homem negro
que veio do nada para lugar nenhum,
de repente está no meio de sete freiras nazistas?"
Eu recusei.
Eles ofereceram para Sidney, que aceitou.
O vencedor é Sidney Poitier.
SIDNEY POITIER MELHOR ATOR: UMA VOZ NAS SOMBRAS
Em vez de se submeter aos papéis
que não retratavam a comunidade negra de uma forma significativa,
ou de forma alguma,
Harry Belafonte optou por não aparecer em filmes de 1959 até 1970.
Na minha opinião, isso fez dele o Muhammad Ali do mundo do cinema,
forçado a sair da área à qual pertencia.
Não me arrependi de nenhum filme que recusei.
Não estava no meu território.
Não me ressenti de nenhum.
Fico feliz que os outros tenham tido uma oportunidade, mas…
Em primeiro lugar, sou um artista.
Sou ator.
E eu saí de uma escola com Marlon Brando, Walter Matthau,
Rod Steiger, Tony Curtis,
com um diretor que não dava trégua.
Não vou fazer nada além do que acho digno de ser feito.
Infelizmente, para mim, fui um grande sucesso
no mundo em geral,
porque eu tinha tanta aprovação
da minha presença no meio deles,
que ninguém poderia ignorar o fato
de que aquela coisa no horizonte chamada Belafonte
não podia ser desprezada.
Porque sempre que alguém aparecia e me dava um ultimato,
eu dizia: "Foda-se. Vou para Paris."
Provavelmente vou morar lá se eu quiser, mas tenho um destino
que responde à sua negação do que eu poderia ser."
Só eu.
O DIABO, A CARNE E O MUNDO DIRETOR: RANALD MACDOUGALL
Estou aqui.
A determinação de Belafonte literalmente o tirou de cena.
Mas à medida que a frustração aumentava
para os negros exigindo reparação e direitos civis,
os filmes não reagiram tão rápido.
Para usar uma citação de Langston Hughes que inspirou uma peça e um filme:
"O que acontece com um sonho adiado?
Ele seca, como uma uva-passa ao sol?
Talvez só ceda, como uma carga pesada.
Ou explode?"
Fomos espancados repetidamente
e decidimos reagir agora!
Décadas de maus-tratos e violência contra os negros
fizeram do século 20 uma época de revolta.
O corpo político dos anos 1960 sofreu levantes civis quase todos os anos.
E 1965 viu uma varredura por Los Angeles.
A questão dos Tumultos de Watts é que poderiam ter sido previstos.
Era óbvio que isso aconteceria. Ia haver uma explosão.
A polícia matava pessoas.
Eles sempre mataram pessoas, aterrorizaram a comunidade.
Se eu fosse a um show à noite,
sabia que seria parado pela polícia.
Era como se nossas vidas
não importassem.
Em 1968, os EUA estavam em queda livre.
Houve mais de 20 tumultos, com mais da metade acontecendo em 1967,
incluindo na minha cidade natal.
A lei e a ordem foram quebradas em Detroit, Michigan.
Esta imagem é de Linwood.
As chamas e a revolta estavam mais intensas
do que o prefeito e o governador previram.
A revolta estourou nos filmes também.
No mundo do cinema independente.
Lá, a vida negra não existia
apenas na periferia sob olhar do homem branco,
e muitas vezes havia espaço para mais de uma pessoa negra na tela.
E dois desses talentos negros na tela,
simultaneamente, tiveram desempenhos de astros de cinema
que não os levaram ao estrelato.
Por que está com um homem como eu em um lugar destes?
Não se valoriza muito, né?
Em um mundo mais justo,
o calor e a tensão provocados por Ivan Dixon e Abbey Lincoln
em Nothing But a Man
teriam sido um catalizador para carreiras e reconhecimento maiores.
Davis, com seu talento como cantor, ator e artista,
certamente era capaz disso.
Ele mostrou um controle emocional como uma viagem do ego em busca de prazer
em A Man Called Adam, de 1966.
Ele atuou com Cicely Tyson, Ja'Net DuBois,
e, em um pequeno papel figurante, Morgan Freeman,
que esperaria quase 20 anos para conseguir um papel para mostrar poder
e a habilidade de falar.
Davis segura o filme em seus punhos cerrados até o último ato,
onde ele basicamente se desculpa pelos danos que seu personagem causou.
Eu estava errado, está bem?
Eu devia ter esperado pra descobrir o que estava acontecendo
ou tê-la deixado te acertar com a garrafa.
Querida, tudo o que vi
foram as mãos da velha nessa coisinha fofa…
Adam.
A introdução da vida negra sem autopiedade por Van Peebles
no mundo da arte foi uma mudança de ares.
Os estúdios de cinema eram presos à antiga necessidade patriarcal
de moldar a cultura
em vez de responder a ela.
Os musicais equivocados e ultrapassados
como este…
"fantástico" indicado a Melhor Filme.
Mas a melhor notícia de 1968 foi a evolução de Sidney Poitier
de aceitar a má distribuição de papéis a atores brancos
para o domínio mundial.
Tanto Adivinhe Quem Vem para Jantar quanto No Calor da Noite
foram lançados mundialmente em 1968, ano de suas indicações a Melhor Filme,
onde seus colegas de elenco brancos contemplavam sua magnífica intensidade.
Não me entendam mal.
Eu amo a filha de vocês. Não há nada que eu não faria
para mantê-la feliz como estava no dia em que a conheci.
Mas parece que sem a aprovação de vocês, não vai dar.
Como Mark Harris escreveu em seu livro, Cenas de Uma Revolução,
"Poitier é o astro de maior bilheteria dos EUA."
Infelizmente, ele também é um exemplo da reação da indústria do entretenimento
ao sucesso das pessoas negras.
Ninguém parece pensar que, se Poitier chama a atenção do público,
outro homem ou mulher negra também pode conseguir.
Era uma época em que um negro falar com um branco na tela
era considerado entretenimento para maiores.
CONTROVÉRSIA AUMENTADA
PETULA CLARK TOCOU NO BRAÇO DE HARRY BELAFONTE EM UM PROGRAMA
O sucesso dos negros na mídia
é muitas vezes tratado como o equivalente a encontrar uma nota de US$ 100 no metrô,
um fenômeno que não se repete.
Quando os filmes começaram a ser feitos, em torno de, Deus me livre, Elvis Presley
ou dos Beatles,
cujos primeiros lançamentos nos EUA foram em uma gravadora de um negro,
por que ninguém procurava essas mulheres pioneiras do rock
para carreiras no cinema?
Não demoraria muito para chegar o dia ou a noite
em que o talento negro fosse mais reconhecido,
o mundo do cinema independente.
O roteirista e diretor George Romero criou um novo tipo de herói de ação
colocando um filme e uma arma nas mãos de Duane Jones, um ator negro,
em um dos filmes mais influentes de todos os tempos.
Acho que você deveria se acalmar.
Eu gritei: "Johnny, me ajude!"
Romero também quebra a tradição ao nunca mencionar a raça do herói,
porque o papel não foi escrito para um ator negro.
Voltarei para reforçar as janelas e portas depois.
Mas vai ficar bem por enquanto, certo?
Certo?
Você quer o cara negro com você.
Porque ele vai te ajudar a fugir.
Se você o matar, você morre.
Nós sabemos fugir.
Sabemos fugir dos zumbis.
Sabemos fugir das plantas mortíferas,
qualquer coisa que venha te pegar, porque estamos acostumados…
Nós sabemos sair do caminho.
Sabemos sair do caminho e deixar que outras coisas aconteçam.
A imagem dos mortos-vivos perseguindo vítimas em potencial
e das janelas fechadas para mantê-los afastados
me lembraram de imagens de motim na TV.
Nunca um filme foi tão cheio de alegorias e metáforas,
intencionais e involuntárias, como Night of the Living Dead.
Acerte-o na cabeça, bem entre os olhos.
Como Jones foi morto depois de lutar para salvar os brancos,
Night of the Living Dead foi abraçado por militantes afro-americanos.
Eles achavam que era uma metáfora de não ficar com a sua raça.
Foi um sentimento que ouvi dos namorados das minhas irmãs mais velhas.
Belo tiro!
Certo, ele está morto. Vamos buscá-lo. É mais um para a fogueira.
E em um final tão assustador quanto o próprio filme,
ele é morto e jogado em uma pilha de cadáveres.
Tenho uma notícia muito triste para todos vocês,
Martin Luther King foi baleado e morto esta noite
em Memphis, Tennessee.
Acontecendo no ano do assassinato do Dr. Martin Luther King
e poucos anos após os assassinatos de Medgar Evers e Malcolm X,
a morte desse filme teve consequências maiores
do que esse roteirista e diretor jamais imaginou.
O sucesso de Living Dead devia ter sido a confirmação
do interesse dos grandes estúdios pelos atores negros.
No ano que inclui Peter Sellers em um personagem de origem indiana
na sátira Um Convidado Bem Trapalhão,
o ano de 1968 também foi um ano com Yul Brynner como Pancho Villa,
e, infelizmente, de Woody Strode como um apache.
Os filmes americanos sempre foram dirigidos por homens brancos,
mesmo quando os filmes retratavam a vida negra e usavam atores negros.
Os diretores negros são excluídos,
embora os negros agora representem 30% do público total do cinema.
E meu parceiro, William Greaves, acabou de produzir e dirigir
seu primeiro longa-metragem, Take One and Take Two.
Está na fase final de edição.
Olá. Só para esclarecer,
houve vários filmes de diretores negros
nos anos 1940, como Powell Lindsay, Oscar Micheaux e Bill Alexander.
Hollywood rejeitou esses diretores,
e seus filmes eram vistos apenas nas comunidades negras do país.
Um mito que ressurgia constantemente
de 1968 a 1978,
quando um punhado de diretores negros finalmente ficou atrás das câmeras,
era de que era a primeira vez que diretores negros tiveram essa chance.
Na verdade, porque precisavam,
os afro-americanos muitas vezes escreviam e dirigiam
quando uma pessoa escrevendo e dirigindo era algo raro
e desencorajado pelos estúdios.
Mas a imprensa negra apoiava esses cinemas e filmes,
mesmo sendo ignorados pelo grande público.
E quem começou na era do cinema mudo
foi o roteirista, diretor e ocasionalmente ator, Oscar Micheaux.
Ele fez filmes para o circuito dos cinemas negros.
Muitos dos quais eram decadentes
porque não havia um fluxo consistente de filmes negros,
apesar da grande adesão do público negro.
É importante lembrar que muitos estúdios tinham medo de ofender a Alemanha
e arriscar perder esse negócio,
até serem expulsos pelos nazistas em 1942.
Mas eles não queriam o dinheiro dos afro-americanos.
Muitos desses cinemas eram prédios e salas
que haviam sido convertidos em salas de cinemas.
Com orçamentos muito pequenos, Micheaux e outros cineastas,
até alguns brancos, criaram material original
e adaptaram livros populares pelos quais não podiam pagar muito,
mas os autores concordaram
porque queriam seus livros transformados em filmes.
Astaire sempre interpretou relacionamentos entre senhor e servo em seus filmes,
exagerando em cenas em que sapateava na frente de um bando de atores negros.
Enquanto os estúdios perpetuavam
a mitologia grosseira sobre os afro-americanos,
a diretora Alice Guy-Blaché decidiu fazer algo totalmente diferente.
Em 1912, ela dirigiu A Fool and His Money,
o que dizem ter sido o primeiro filme com um elenco todo afro-americano.
Seu talento artístico mostrava uma clareza lúdica sem diminuir os atores.
Ela era tão bem-sucedida na época, que os estúdios a procuravam,
e com o cuidado que ela usava para fazer sua arte,
ela obviamente recusou a chance
de fazer o primeiro filme Tarzan.
TARZAN E OS MACACOS
Os cineastas negros daquela época eram amantes do cinema
que trabalhavam numa versão inicial de um filme independente.
Naquela época, "filme independente" não significava
ser um intruso legal e desejável
cujo sucesso dava acesso a recursos incríveis.
Significava que foi impedido de entrar nos cinemas
pelos estúdios que eram donos deles.
Era preciso inventar formas de levar seu produto ao público.
Micheaux e seus colegas com ideias semelhantes
faziam dramas, comédias, musicais e mistérios de assassinato.
Às vezes, misturando os gêneros em um filme,
porque os recursos eram limitados,
embora suas ambições não fossem.
Porque, durante a maior parte da história do cinema,
os estúdios preferiam ignorar o dinheiro dos negros,
e a indústria negra reagiu, criando, como sempre,
economia e cultura paralelas.
Apesar de não vermos provas disso até mais tarde,
William Greaves, o ator que virou cineasta,
usou o meio de uma forma que parece novelesca agora.
Depois de perder o interesse em atuar
porque não recebia papéis interessantes…
Tia Hattie, tudo acontece rápido na guerra.
Até nossas cerimônias religiosas tiveram que ser aceleradas.
…ele começou a produção de um esforço pioneiro,
Symbiopsycotaxiplasm.
Não, eu disse: "Não me toque, por favor." Nunca mais me toque.
As ambições de Symbiopsychotaxiplasm,
tanto formais quanto livres, eram tão grandes quanto o título.
Joga com o tempo de todas as formas possíveis.
O diretor, Bill Greaves,
está tão longe de fazer o filme que não tem perspectiva.
E se você perguntar a ele: "Sobre o que é o filme?"
Ele dá uma resposta mais vaga do que a pergunta.
Acho que ele ficou meio dividido. Ele queria ver a cena bem-feita.
Ele queria que os atores dele se inspirassem de alguma forma.
Acho que ele estava sendo empurrado e puxado em ambas as direções.
Essa é a minha teoria.
Por décadas, as pessoas se enrolavam
tentando descrever Symbiopsicotaxiplasm.
Agora é um tipo de filme tão comum que se tornou seu próprio gênero,
o filme inovador de sátira social.
O diretor Jules Dassin, que havia sido, com o perdão da expressão,
colocado na lista negra, trouxe política racial a um suspense
em Poder Negro, que ele escreveu para os atores negros do filme.
Dassin, Dee e Mayfield eram espertos, sérios e não tinham vergonha,
envolvendo o impacto da morte do Dr. King em um filme de gênero.
Martin Luther King foi assassinado em 1968.
Minha mãe largou tudo e foi ao funeral.
Ela não conhecia esse homem,
mas largou tudo, vestiu as melhores roupas e foi.
Era tipo: "Isso é importante?"
Tipo, esse cara era importante.
O que ele fazia era importante. O que ele falava era importante.
Nós somos importantes.
Nossas vozes, nossas esperanças, nossos sonhos, nossas aspirações,
tudo isso é importante.
Acreditamos que essas verdades são óbvias.
Poder Negro retratou a angústia instável
e a fúria livre de uma sociedade desesperada por respostas,
o coração do filme de gênero.
No dia seguinte à morte de King,
pegamos um avião em Atlanta, de Morehouse Spelman,
voamos para Memphis e marchamos com os coletores de lixo.
E tínhamos em casa aquelas placas: "Eu sou um homem."
EU SOU UM HOMEM
Em uma versão audaciosa do gênero de assalto,
um grupo de revolucionários está disposto a fazer um roubo
enquanto Cleveland investiga o assassinato do Dr. King.
Um membro importante da equipe,
perdido por causa do caos causado pela morte de King,
tem uma crise de consciência.
Nunca me senti tão mal em toda a minha vida.
Poder Negro é uma versão contemporânea de um filme de John Ford de 1935
e inicia um ciclo em que eles transformam as preocupações negras em refilmagens.
Esta é a refilmagem de O Delator?
Eu conhecia O Delator, então, quando vi, soube na hora o que era.
Você assiste, e todo mundo tinha uma desconfiança
de que algumas pessoas eram da polícia.
Se você está numa festa compartilhando um baseado
e um cara não pega o baseado pra passar pra outra pessoa,
você pensa: "Cara, é policial."
Ou alguém estava agindo estranho perto do grupo
quando éramos revolucionários,
quando tínhamos nosso grupo revolucionário,
sempre havia alguém suspeito.
Então, esse filme era mais ou menos isso.
Em sua autobiografia, Booker T . Jones, que compôs a trilha sonora,
disse que alguns chamavam O Poder Negro de primeiro filme de blaxploitation.
Em outro continente, de outra cultura,
era um filme de estúdio da Itália
e, como muitos filmes que mudaram o meio,
era de um gênero considerado de segunda classe.
Neste caso, o faroeste espaguete.
Mais adiante no filme,
o diretor queria usar esta cena
para enfiar uma estaca no coração da expectativa do público.
Henry Fonda fazer um papel de sangue frio foi arrasador.
Ele era a bússola moral do cinema americano.
Mas Isaac Hayes, precisando de um impacto,
ficou inspirado ao ver o uso perverso de Fonda por Leone,
que era um ícone da decência branca,
junto de John Wayne, Jimmy Stewart e Shirley Temple.
Teve tanto efeito que o produtor e artista Hayes criou esta música.
Hayes me disse que queria fugir do ar-condicionado ruim
da Stax Studios indo ver este filme,
que ele assistiu pelo menos dez vezes.
A atuação impressionante de Woody Strode convenceu Haye
de que um dia ele poderia ser um astro de cinema,
e em um gênero que havia pouca presença negra, o faroeste.
Mais importante, Era uma Vez no Oeste também motivou Hayes a criar isto
para seu álbum, Hot Buttered Soul.
Quando Gordon Parks adaptou seu romance semiautobiográfico,
Com o Terror na Alma, em 1969,
ele fez o primeiro filme financiado por estúdio com um diretor afro-americano.
A Warner Bros. teve um retorno financeiro do fotógrafo que se tornou cineasta.
Ele escreveu, dirigiu, produziu e compôs a trilha sonora.
Ele brincou que só não atuou no filme
porque era muito alto.
Com o Terror na Alma mostra Newt, um garoto de 12 anos, durante um verão.
Um incidente no filme é inesquecível.
Corra, Tuck!
Um momento tão potente que parece surreal e muito real ao mesmo tempo,
algo que não foi valorizado na época.
Pare, merda! Vou atirar!
Não precisava atirar no Tuck.
Agora vocês sabem o que acontece com criminosos.
O tipo de cena bem real para nós, mas nunca esperávamos ver em um filme.
Parks também me disse que juntou o máximo possível no filme,
como esta imagem gloriosa que reivindica o faroeste para o público negro,
porque ele não sabia
se teria a chance de fazer outro.
O ano de 1969 nos levou do hiper-real ao surreal.
Essa loucura floresceu com tudo,
na comédia sobre revolução do roteirista e diretor Robert Downey,
a sátira publicitária Putney Swope.
Você não pode comer o ar-condicionado.
Aqui, um homem negro, Putney Swope,
é nomeado de repente chefe de uma agência de publicidade…
Você será um ótimo diretor.
…e imediatamente muda a forma como a agência faz negócios.
Tenho a sensação de que há muitos talentos inexplorados por aqui.
Não fiz nada!
O que está fazendo? Medindo a temperatura dela?
Chefe, não me demita. Tenho esposa, três filhos e um pônei.
Você pode falar mais coisas na comédia do que em outro gênero,
e acho que era isso que os negros tinham para sobreviver.
Você tinha que fazê-los rir de coisas sérias.
Downey viu uma oportunidade.
Que poderíamos brincar, cortar e morder.
Não quero usar a palavra "gênio", mas foi quase isso.
Insatisfeito com o desempenho de seu astro, o ator Arnold Johnson,
o diretor Downey dublou sua própria voz para seu personagem principal negro…
Verdade e Alma!
- VA, cara. - Isso mesmo!
…uma atitude que influenciou
o papel de seu filho indicado ao Oscar em Trovão Tropical.
Estou tentando ficar mais forte, mas é difícil.
- Você está bem. - Alguma dica?
A MORTE ANDA A CAVALO
O ano de 1969 foi um divisor de águas do cinema negro,
em que as histórias assumiram um aspecto mais duro e realista
na vida dos negros do passado.
Como um dos primeiros filmes americanos a lidar de forma nua e crua
com a escravidão.
O filme se chamava Slaves,
que estrelou Dionne Warwick
e deu a chance de ela cantar sobre outro tipo de dor
do que esperavam dela.
Ossie Davis interpreta um escravo tentando manter a lógica
num sistema que não tem nenhuma.
Mil e duzentos, duas vezes. Mais alguém?
A raiva silenciosa de Davis não esconde o desespero dele.
Na verdade, amplia isso.
O alvoroço histórico continua quando Rupert Crosse se torna
o primeiro ator negro a ser indicado ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante
por Os Rebeldes.
Como dá a partida nesta coisa?
A fluidez de Crosse liberta McQueen de seu narcisismo lacônico.
Ele presta atenção em Crosse
e nos permite honrá-lo da mesma forma.
Dez anos antes, Crosse apareceu em Shadows,
drama de John Cassavetes de 1959 que foi, é claro, um filme independente.
Gostam da história sobre o coelho e a árvore?
Não conheço essa.
Sabe aquela sobre o coelho que caiu da árvore e disse:
"Cara, esse amor é para os pássaros."
O diretor Mark Rydell,
que conhecia Crosse da Actors Studio, o trouxe para Os Rebeldes.
Rupert Crosse tinha 1,80m de altura,
e eu sabia que era o homem certo para contracenar com Steve.
Foi incrível dirigir até a casa de Steve McQueen,
porque havia umas dez vagas na garagem
com todos os tipos de carros, Ferraris, Aston Martins
e motos de corrida.
Uma propriedade enorme. Muito luxuosa.
E Rupert nunca tinha visto nada assim,
e devo dizer que eu também não tinha visto até conhecer Steve.
Minha vida era mais modesta, mas bem melhor que a de Rupert,
que não tinha dinheiro e sobrevivia como um jovem ator.
Entramos na casa, Rupert conheceu Steve,
Steve olhou para aquele gigante, nos sentamos na biblioteca dele
e Steve começou a falar sobre taekwondo.
Ele era um mestre em artes marciais
ele estava mostrando ao Rupert alguns movimentos,
"Não, você está desequilibrado", disse Rupert de sua cadeira.
E eu vi Steve olhando para ele em dúvida.
Ele disse: "Sim, você está desequilibrado."
"Sua posição está errada." Steve respondeu: "Mostre-me."
Rupert se levantou e ficou de pé, gigante,
eles se encararam e, em dois segundos,
Steve estava voando
para debaixo da mesa de bilhar da sala ao lado.
Eu pensei: "O filme já era pro Rupert."
Mas a verdade é que Steve ficou feliz
por esse cara não ter medo dele.
Entre os artistas curiosos e progressistas do mundo cinematográfico de Los Angeles,
que incluía Jack Nicholson e o roteirista Robert Towne,
Rupert Crosse era uma figura carismática e admirada por seu talento.
Como Jim Brown e Rupert Crosse
estavam apresentando um novo tipo de masculinidade negra,
Brown, que era ao mesmo tempo cortês e impaciente,
e a insolência sorridente de Crosse.
Muhammad Ali, que para mim foi a segunda figura pública negra
a ser popular com o público negro e com o público branco,
exibiu sua versão de educação e insolência
no documentário de 1970, conhecido como Cassius Clay.
Ele estava pagando advogados para não ser preso,
pagando pensão à primeira esposa
e sustentando a atual esposa e o filho.
Este documentário incomum pegou Ali na encruzilhada de quem ele era
e de quem nós nos tornaríamos.
É importante porque mostra a autoconfiança
que será o núcleo do cinema negro.
E a primeira figura negra a irromper da mesma forma que Ali,
não tentando se esconder da opinião pública,
foi Jack Johnson, cujas lutas foram retratadas na peça
e agora no filme A Grande Esperança Branca,
onde James Earl Jones se tornaria o segundo homem negro
a conseguir uma indicação de Melhor Ator.
A GRANDE ESPERANÇA BRANCA DIRETOR: MARTIN RITT
James Earl Jones se destacou com uma presença sexual esbelta
em uma das poucas vezes em sua carreira na tela.
- Não! Eu… - Coloque suas roupas, Srta. Bachman.
- Vamos levá-la à cidade. - Jake!
Não se preocupe. Apenas se vista.
A sexualidade interracial e o mal-estar que ela criava
geraram ondas de ansiedade no cinema em 1970.
A Grande Esperança Branca lembrou os telespectadores
de que essas relações eram baseadas na realidade.
As mudanças deixaram pelo menos um cineasta estimado perdido,
o diretor William Wyler, cuja habilidade de retratar mudanças sociais
pode ser vista em filmes como Os Melhores Anos de Nossas Vidas.
E Wyler criou um modelo
com seu filme de perseguição de 1965, O Colecionador.
Seu último filme foi A Libertação de L.B. Jones,
e seu poder de traduzir o drama de forma coerente e moderna o traiu
com essa sexualização histérica da carne negra feminina.
- Quer procurar um advogado? - Querido, vai quebrar meu braço.
Quer procurar um advogado! Acha que não avisariam um homem branco?
Já vi gente burra, mas você leva o prêmio de mais burra.
Após dirigir o documentário King: A Filmed Record,
Sidney Lumet se voltou para algo que parecia tentador,
um roteiro de Gore Vidal adaptado de uma peça de Tennessee Williams
sobre raça e sexo
com James Coburn, Robert Hooks e Lynn Redgrave.
O resultado do desespero de chamar atenção foi Brutalidade Desenfreada,
que foi proibido para menores
aparentemente porque um negro talvez transe com uma mulher branca.
A porta do forno está quebrada,
tem vazamento no teto, a privada pinga o dia todo
e você é muito gato para ser o proprietário.
A habilidade encantadora de Diana Sands apareceu em Amor Sem Barreiras, de 1970,
e esta história antiga da turbulência causada por um homem branco privilegiado
gentrificar uma rua totalmente negra do Brooklyn continuou a tendência
de um escritor negro, Bill Gunn, adaptando um romance
de uma escritora negra, Kristin Hunter.
O desempenho natural desta atriz foi feito para a tela.
Sands conseguia expressar com uma risada e um sorriso
o que a maioria dos atores conseguia com páginas de diálogos.
Diana Sands era a tia perfeita porque sabia ser gente grande.
Ela era uma pessoa generosa,
uma ótima companhia.
O ano 1970 trouxe Chester Himes às telas de uma forma que finalmente fez sentido.
Em sua estreia como diretor,
Ossie Davis muda o antigo mito da sensualidade negra emocional
usando uma cena do romance de Himes.
Em seu livro, Himes acrescenta uma pitada de amargura
a esta anedota de uma mulher negra atrair um policial branco
para a humilhação sexual.
Por favor, meu bem.
Por favor.
A adaptação do filme causou a alegria
de um público entediado com a degradação dos negros
e se deleita com essa reviravolta de Davis sob um arco de proscênio.
Pare, em nome da lei!
A versão de Davis dos policiais vingadores do Harlem de Himes
foi uma fábula divertida e afrocêntrica que introduziu o conceito de grande estilo
trilhado pelo compositor de Hair, Galt MacDermot, para a ação negra.
Os detetives bem-vestidos,
interpretados por Godfrey Cambridge e Raymond St. Jacques,
faziam parte de um grupo ávido de atores negros que Davis reuniu.
- O que foi? - Veja só.
Meu Deus! A camisa azul que ele estava usando,
o terno que ele estava usando,
o bigode bem cuidado que ele tinha. Ele estava elegante demais.
Você viu aquele palhaço branco? Você o identificou?
Não sei, tenente. Talvez sim, talvez não.
Acho todas essas pessoas parecidas.
Como ator de teatro, Davis sabia que o público responderia
ao sucesso de outros atores negros,
um aspecto que ele provavelmente queria que o público do cinema vivenciasse.
Havia muita fantasia em Rififi no Harlem.
Era um conto de fadas.
Mas o que é ótimo
é que Ossie usa Harlem
de uma forma que acho que nunca tínhamos visto antes.
Era totalmente autêntico.
Totalmente genuíno.
Ele tem uma fantasia no meio da realidade do Harlem.
Davis pegou um mantra dos revolucionários negros
e envolveu o público nisso.
Espero ansiosamente pelo dia em que o orgulho negro será celebrado
por toda a sociedade,
em vez de ser visto como exigência de mudança.
E era isso, na verdade, mas a música dá uma cadência.
É aquela frase que se repete,
o que é fantástico.
Sou negro o suficiente pra vocês?
Calvin Lockhart e seu modo de usá-la enquanto prega,
e depois Godfrey Cambridge e seu modo de usá-la.
Isso é negro o suficiente pra você?
Ela muda. Se transforma. Tem vários significados.
Isso é negro o suficiente para você?
Não é, mas vai ser.
Isso ainda ecoa.
Embora Davis reconhecesse a necessidade de tornar a narrativa parte da história
ao incluir MacDermot em Rififi no Harlem,
foi preciso Melvin Van Peebles para fazer a música expressar
a natureza chocante da experiência dos negros.
A Noite em que o Sol Brilhou, de 1970, é uma sátira
em que um homem branco liberal acorda um dia e descobre que é negro.
Ilustrando o pavor profundo que os brancos tinham de ser negros.
Godfrey Cambridge muda o tom de despachado e cômico…
Jeff! Tem um negro no seu chuveiro!
…para representar o personagem ricamente observado e mais profundo
transformado pela empatia,
uma evolução que Van Peebles queria que o público sentisse.
Quando nos casamos, eu não sabia que seria algo interracial.
- Você nunca me contou. - Também acabei de descobrir.
Van Peebles interpreta a reviravolta
misturando conceitos de esquetes cômicos demonstrados em filmes brilhantes
para fazer meticulosamente um filme
sobre o poder de despertar a consciência negra e a responsabilidade.
Aonde pensa que vai?
- Vou almoçar com Clark Dunwoody. - Não aqui.
Em um mundo pandêmico,
A Noite em que o Sol Brilhou ganhou uma nova chance,
mostrando aos brancos o conceito de estar sempre com a vida em risco
desde o momento em que saem pela porta,
como os afro-americanos sempre estiveram.
Como Gordon Parks em Com o Terror na Alma no ano anterior,
Van Peebles compôs música para sua estreia como diretor.
Quando meu pai fez A Noite em que o Sol Brilhou
e eles estavam tentando decidir se deveria ir para os cinemas,
eles fizeram uma exibição, todos os figurões estavam lá.
Todos eram brancos,
e havia um companheiro chamado Willy que varria a sala de cinema.
Meu pai falou com o Willy, deu uns trocados a ele
e disse: "Quando exibirem meu filme, você tem que gostar."
Então, quando exibiram A Noite em que o Sol Brilhou,
Willy disse: "Olha só!
É bem engraçado."
Eles olharam para ele e disseram: "Bem, Willy gostou."
E Willy: "Chefe, é muito bom. Olha só."
"Willy, é engraçado para você?"
"Sim, mal posso esperar para assistir. Quando vai ser lançado?"
Bem, lançamento nos cinemas. Era o grupo focal de um homem só.
Então meu pai fez uma luta racial e virou contra eles.
Gordon Parks, ao fazer seu segundo filme, em 1971,
incorporou totalmente o casamento entre música e cinema,
uma ruptura desafiadora da influência europeia de estúdio.
Com este filme, Parks segue seu plano de incluir Isaac Hayes.
Shaft não foi só uma estreia. Foi um anúncio.
Assim como alguns filmes, como Sem Destino, gritavam:
"Estamos nos anos 1960",
Shaft estabeleceu uma batida de funk e elegância urbana que dizia:
"Estamos nos anos 1970."
Que um detetive particular não tem que andar desleixado
nem escondido.
A novidade e a audácia de uma câmera seguindo um homem negro
com um casaco de couro por Manhattan.
Um detetive particular vestido como uma combinação
de um revolucionário e do diretor Gordon Parks,
enquanto o barulho do chimbal aumentava a audiência.
A câmera não estava espionando o astro.
Estava olhando para ele.
Esta combinação alterou para sempre a trajetória dos filmes,
vindo de um estúdio
que era conhecido por entregar produtos sobre os EUA ideais
que estabeleciam o cabelo liso e os olhos azuis como padrão de beleza.
"Máquina de sexo pra todas as minas." Ninguém havia dito isso sobre um negro.
Você está bem?
Querido, você está bem?
Estou me sentindo uma máquina.
Não é bom sentir isso.
ESTE FILME É DEDICADO A TODOS OS IRMÃOS E IRMÃS QUE SE CANSARAM DOS HOMENS
Em 1971, Van Peebles escolheu fazer um filme
sobre o terror incessante a que os negros americanos estão sujeitos,
Sweet Sweetback's Baadasssss Song.
Só o título já fez o filme ser parte da revolução
que não passaria televisão.
Naquele tempo, as emissoras nunca veiculariam esse título
nem o filme explosivo que o acompanhava.
O que foi?
Na época antes de a pornografia ser inevitável,
e quando a sexualidade negra ainda era uma piada,
Sweetback mostrou coragem ao transformar o sexo negro em um show
e se recusando a fechar os olhos ou virar as costas.
É uma construção proposital de Van Peebles,
um dispositivo para fazer o público entender como é ser um objeto.
CENSURADO PARA MENORES
Escrever "badass" no título foi uma jogada tão foda
que praticamente garantiu ao filme a proibição para menores,
que Sweetback acabou recebendo.
Melvin Van Peebles usou as vantagens da exploração
e de um novo liberalismo na cultura do cinema a seu favor.
Ele adorava a afronta de ser um homem negro
com pelos faciais, fumando um charuto.
Um gesto da cultura pop tão eterno
quanto o sorriso de Elvis Presley e as unhas de Megan Thee Stallion.
Sweetback surgiu quando haviam acabado de criar a censura para menores,
e a pornografia se transferiu de cinemas desprezíveis do centro
para os subúrbios.
Perdidos na Noite se tornou o primeiro filme para maiores
a ganhar o Oscar de Melhor Filme.
O único.
Stanley Kubrick fez Laranja Mecânica e recebeu essa censura.
E Marlon Brando e o diretor Bernardo Bertolucci
seriam indicados ao Oscar pelo censurado Último Tango em Paris.
E os negros tentaram fazer um viés social em Lialeh,
com uma trilha sonora da lenda do funk, Bernard Purdie.
Mesmo se a Associação Cinematográfica não censurasse a classificação indicativa,
eu não dou o direito de resolverem a classificação do destino dos negros.
Mas Van Peebles, sem querer,
abriu uma porteira ao rejeitar a censura.
Dizem que ele mesmo aplicou essa censura para menores,
pois era o único símbolo não classificado pelo Conselho de Classificações,
o que mostrava a todos que não era o conselho que decidia,
e o admirável mundo da censura dupla e tripla nasceu.
Afinal, não há censura dupla ou tripla para as outras classificações.
Assim como A Noite em que o Sol Brilhou, Sweetback começa com uma corrida,
mas neste caso não era para efeito cômico.
Sweetback está fugindo para se salvar. O movimento é o que parece mantê-lo vivo,
já que o filme é sobre ir em frente.
Van Peebles escolheu músicos não apenas para oferecer música.
Ele fez da banda Earth, Wind & Fire seus co-conspiradores.
Eu tinha uma queda pela secretária dele. Acho que todos tinham pela Priscilla.
Ela tinha um cabelo afro maravilhoso. Eu dizia: "Deus, olha a Priscilla."
"O que ela está vestindo…"
"O que a Priscilla vai vestir hoje?"
Mas a Priscilla tinha um namorado que era meio possessivo.
Ela queria atuar no filme, mas o namorado não deixou.
Mas por acaso ele tinha uma nova banda chamada Earth, Wind & Fire.
Ele disse: "Não pode atuar com o Melvin, mas quero fazer a música."
E a contribuição deles aumentou a paranoia de Sweetback.
Ao contrário do R&B poderoso e melódico,
que mais tarde reconheceríamos como Earth, Wind & Fire,
a trilha sonora deles é discordante, faixas estridentes de jazz de vanguarda
com uma leve percussão ao fundo.
A música existe para nos alertar
que estamos sendo inseridos num mundo do qual os filmes se esquivaram.
Combinou gêneros com rapidez,
com reflexos tão aguçados quanto os do diretor Van Peebles.
Corre, Sweetback!
Corre, filho da puta!
Eles fizeram sua irmã sangrar! Mas não vão me fazer sangrar!
Corre, Sweetback!
Corre, filho da puta!
Eles fizeram sua mãe sangrar!
Fizeram seu pai sangrar Mas não vão me fazer sangrar!
Meu pai queria que eu falasse com as pessoas no saguão.
Ele perguntava: "O que você acha?" Eu respondia e ele dizia:
"Não quero saber o que você pensa. Descobrirei depois.
Vá falar com o pessoal do saguão e pra saber o que acharam do filme,
o que ouviram falar sobre o filme e o que acharam dele."
Foi preciso um autor, artista e vendedor, como Melvin,
para entender que, ao tornar o compositor um parceiro criativo do projeto,
em vez de apenas um funcionário,
o diretor estaria investindo no futuro do filme.
Melvin viu esse futuro de uma forma que, depois, daria início
a uma nova direção na indústria cinematográfica.
Primeiro, transformou a história da venda do filme em marketing.
Senão, ele teria um filme de negros que receberia pouca ou nenhuma atenção.
Mais importante, ele lançou a trilha sonora primeiro,
contando com uma maior visibilidade como ferramenta de vendas.
Ele era artista e empresário.
Não importava se era arte se ninguém visse.
Gordon Parks mudou quem o protagonista do filme poderia ser.
Sweetback e Shaft seguiram Muhammad Ali
em uma era de figuras negras que não pediam mais permissão pra existir.
Suas cenas foram feitas para apresentá-los como assertivos
ao invés de convidativos,
uma atitude que quebrava com simpatia a tendência de papéis secundários.
Uma distância dura e irônica que forçou o espectador a entender
em vez de ter tudo explicado.
Ouça o que estou dizendo, cara. Estou aqui pra te ajudar.
Sou um anjo de Deus.
Harry Belafonte trouxe sua intensidade suave
de volta à tela para O Anjo Levine,
drama experimental que ele produziu,
encerrando seu exílio autoimposto nesta comédia existencial
que mostrou um novo ângulo ao dilema colocado por Ralph Ellison
no livro Homem Invisível.
"O que eu fiz para ser tão negro, triste e enviado do Céu?"
Eu sou um anjo.
Veio me levar embora?
Não.
Eu vim para lhe dar vida.
Como um paralelo mais divino e do Novo Testamento,
Sidney Poitier estrelou como o irmão John.
Nesta fantasia, Poitier é um estranho modesto,
jogado em uma zona de conflito, sem demonstrar aprovação e julgamento,
como um anjo da morte preso entre o passado e o presente.
Esta fábula bem-intencionada serve para refletir a situação de Poitier.
Ossie Davis lançou Rififi no Harlem
com um drama focado nas tensões de gerações de mulheres negras
em uma única casa.
Senhor, se me ajudar a conseguir esta casa pra minha mãe,
nunca mais pedirei nada. Amém.
A jovem protagonista lutava para ser ouvida e pelo seu futuro.
um tema muito mais próximo da realidade inquestionável
do que no filme anterior dele.
O roteirista e diretor Ousmane Sembène disse uma vez:
"Entre as famílias dos filmes Lágrimas de Esperança e Black Girl
havia um universo inteiro.
Esse é o tipo de filme que eu gostaria de fazer."
O universo cinematográfico que ele viu
o inspirou a passar grande parte de sua carreira
dramatizando o impacto da ausência da masculinidade negra nas famílias.
Há uma linha de raciocínio que sustenta
que 1939 foi o melhor ano da história do cinema.
Mas é inquestionável que 1939 confirmou a grandiosidade do cinema americano
como exemplo para o mundo.
Eu nunca atribuiria o melhor ano de filmes ao ano de lançamento de E o Vento Levou.
Os homens que dirigiam os estúdios criaram uma mitologia da cultura pop
que lhes deu a chance de fugir o mais longe possível de suas origens.
E poderiam criar uma versão arrogante dos EUA,
de uma forma que nunca existiu,
mas grande parte deste país ainda acredita.
Provavelmente a maior parte do mundo ainda acredita.
O ano de 1939 deixou os estúdios produzirem rapidamente
o que eles consideravam moral e literário
e que atendia ao grande público com mitos que prejudicavam os negros.
Eu sei, Huck. Sou o escravo dela.
Mas, às vezes, não consigo deixar de me perguntar se é justo.
É um passo além da apropriação do colonialismo cultural.
Os brancos fazem um trabalho bem melhor com sua cultura, atores latinos,
habitantes de ilhas do Pacífico…
Srta. Dorothy March,
em sua imitação de Bill Robinson,
o rei do Harlem.
…pessoas negras.
Uma ofensa ao corpo significava um elogio.
Mais importante, houve uma transferência em 1939
que concretizou o poder de um mito central e debilitante
sobre o lugar dos negros na sociedade.
Hora de parar!
- Quem disse que é hora de parar? - Eu disse.
Eu sou o capataz. Eu que digo a hora de parar na Tara.
Hora de parar!
Ambos foram adaptações de livros.
O filme de maior bilheteria de todos os tempos até 1925
foi O Nascimento de uma Nação, de D.W. Griffith.
E o Vento Levou, de 1939, foi um sucesso ainda maior,
e continuou sendo o maior sucesso de bilheteria até 1965
e tornou-se campeão novamente em 1971.
E 1972 deveria ter sido o ano para a carreira de Rupert Crosse decolar.
Seus fãs, Jack Nicholson, Robert Towne e o diretor Hal Ashby
criaram um papel para Crosse na adaptação de A Última Missão.
Mas Crosse foi diagnosticado com leucemia antes do início das filmagens.
As filmagens foram adiadas na esperança de que ele participasse,
mas Crosse morreu antes do início das filmagens.
Em um artigo da revista Esquire,
Ashby refletiu sobre o humor e a graça de Crosse diante da morte.
A frase "lirismo corrosivo" foi criada
para resumir o estilo de Ashby, inspirado pela perspectiva de Crosse.
44ª EDIÇÃO DO OSCAR
Isaac Hayes usou seu desempenho no Oscar de 1972,
quando se tornou o primeiro vencedor negro de Melhor Canção,
para mostrar a grandeza do álbum Hot Buttered Soul para o mundo.
Para mim, assistindo de casa, e emocionado
ao ver Hayes transformar correntes de escravos
em uma cota de malha de um superastro,
parecia um cometa colidindo com a Terra,
uma alteração da atmosfera,
nos avisando que as coisas nunca mais seriam as mesmas.
Foi uma mistura estonteante e emocionante
que inseriu um elemento que tornou a cultura cinematográfica negra
mais atraente que filmes do chamado "convencional".
Esse elemento era o heroísmo.
Agora, barata, vamos começar do início de novo.
Ao contrário dos brancos,
que usavam a infelicidade como acessório.
atores negros interpretaram anti-heróis com uma confiança que beirava o heroísmo
e cruzaram a fronteira.
Você vai voltar.
Porque você apenas falou de fraternidade, amor e paz.
Você não mudou nada, o que significa trabalhar
e fazer isso acontecer. Mas não podemos entrar em nada,
porque nunca tivemos nada para abandonar.
No embalo de Shaft, houve refilmagens piores de filmes noir.
Hit Man, uma nova versão de Carter, o Vingador.
Você é uma superestrela, querida.
E A Essência de um Roubo, mais uma refilmagem de O Segredo das Joias
que tornava esse termo mais literal
do que a nova onda jamais poderia ter sonhado.
Nesses filmes, os protagonistas entram em cena
com uma arrogância que nunca foi permitida em filmes de níveis inferiores.
Odeio dizer isso,
mas sou um filho da puta gato.
Isso!
Este ano de auge no cinema negro mexeu com tantos limites
que os filmes mudaram pra sempre.
Pela primeira vez, duas mulheres negras foram indicadas a Melhor Atriz.
Diana Ross, por sua primeira protagonista,
e a divina Cicely Tyson, por Lágrimas de Esperança…
Falta muito pra época de colheita, Sr. Perkin.
Até lá, Nathan já deve ter voltado pra casa.
Se ele não tiver voltado, eu e as crianças faremos a colheita.
Nunca tive a chance de conhecer a Srta. Cicely Tyson.
Ela sempre me lembrou da minha avó.
Ela personificava essa elegância e esse ar majestoso…
O jeito que ela se movia e falava.
Não.
Vou fazer um bolo pro David Lee levar pro seu pai desta vez.
Foi bom ver Cicely. Porque cresci vendo Cicely Tyson.
Foi bom nos ver.
Esses filmes eram sobre nós.
Filho, não se acostume com este lugar,
porque onde quer que esteja, eu vou te amar.
Que também rendeu a indicação de Melhor Ator pro colega, Paul Winfield.
Quando criança, eu não me sentia atraído por filmes em que éramos vítimas,
em que éramos impotentes. Não queria isso quando era criança.
Vi Lágrimas de Esperança de novo, e curti muito mais como adulto.
Vi camadas nele que não via quando era criança.
E Diana Ross foi indicada a Melhor Atriz
por sua primeira protagonista, no primeiro filme sobre Billie Holiday,
O Ocaso de uma Estrela, produzido pela Motown.
O OCASO DE UMA ESTRELA DIRETOR: SIDNEY J. FURIE
Não era um filme, como muitos são, sobre ser negra.
Era sobre ser talentosa.
Eram as fantasias de Bob Mackie, o glamour de Diana Ross
e Billy Dee Williams… Bem, vocês sabem.
Frank Yablans dirigia a Paramount.
Ele disse ao Berry Gordy, após ver uma versão preliminar do filme,
que eles não investiriam mais no filme.
E Berry Gordy disse ao Frank:
"Ainda não terminamos. Temos muito mais a fazer."
E Frank respondeu…
Não vou entrar em detalhes do que ele realmente disse,
mas foi basicamente: "É como se tivesse gonorreia e quisesse passar pra mim."
Porque nunca gastamos mais do que esse valor
em um filme negro antes.
E ele respondeu: "Frank, o que posso fazer?"
Ele disse: "Me dê US$ 2 milhões e você pode fazer o que quiser."
E ele fez isso.
O Ocaso de uma Estrela é uma produção glamourosa e esforçada,
um início imponente do glamour negro nos cinemas.
Quando penso em Diana Ross, também penso em moda
e em quantas referências eu usei dela
para eventos de tapete vermelho, para sessões de fotos
ou para as personagens diferentes que eu acho que construí.
Os dedos, o cabelo e todo o conjunto são tipo: "Meu Deus!"
E além de tudo, ela sabe atuar.
Não só para Ross, mas para seu colega de elenco,
uma personificação literal do negro alto e bonito,
Billy Dee Williams.
Quando Billy Dee Williams apareceu,
todas as mulheres de Hollywood gritaram.
Eu disse: "Meu Deus!
O que está acontecendo?"
Primeiro, quando desci as escadas, me apaixonei por mim mesmo.
Eu disse: "Minha nossa!"
Quero dizer, eu estava encantado.
Quer que meu braço caia?
Até aquela cena: "Quer que meu braço caia?"
Não consegui me conter.
Fiquei rindo, porque recebi iluminação especial.
Como nos velhos tempos do cinema.
Eu estava histérico.
Tive que me conter.
Foi muito engraçado para mim, porque foi algo
que nunca havia acontecido comigo
em nenhuma experiência que tive fazendo cinema.
O ano de 1972 foi revolucionário para o talento negro.
O roteirista Lonne Elder III foi indicado pelo roteiro de Lágrimas de Esperança
e, mais importante, foi o ano
em que a primeira mulher negra foi indicada como roteirista,
Suzanne de Passe, da equipe de roteiro de O Ocaso de uma Estrela.
Foi um feito singular até Dee Rees ser indicada em 2017
pelo roteiro de Mudbound, o que fez dela
a segunda mulher negra a ser indicada como roteirista.
O Sr. Gordy me entregou o roteiro e disse:
"Leia e me diga o que acha."
E fiquei horrorizada,
porque achei muito estereotipado.
A percepção de quem somos
em oposição a quem somos e podemos ser.
Comecei a trabalhar com Sidney Furie. Depois, Chris Clark foi adicionada.
Ela era uma artista da gravadora, uma mulher bem inteligente.
Eu e ela nos tornamos uma equipe.
As sementes são plantadas aqui
para o que se torna a história mais importante da época.
É a contribuição das mulheres que se torna dominante.
Além dos elogios, a turma de 1972 também era cheia de ação.
UM POR DEUS, OUTRO PELO DIABO
O faroeste Um por Deus, Outro pelo Diabo, dirigido por Sidney Poitier
e também estrelado por ele e Harry Belafonte.
Belafonte tinha esperanças para o filme que nunca se realizaram.
A grande decepção foi descobrir que a comunidade negra não apoiou o filme.
Aquilo me fez sentir traído.
Pensei: "Por que a comunidade negra não apoiou este filme
como os brancos apoiaram Butch Cassidy e Sundance Kid?
É a nossa versão da mesma coisa." Mas não apoiaram.
E então eu percebi que tinha vários adversários,
a percepção negra de nós mesmos
e a percepção negra do mundo sobre nós.
Fred Williamson estrelou no faroeste de vingança dos escravos.
The Legend of Nigger Charley,
um título que era atrevido e ultrajante, até mesmo naquela época.
A propósito, o título não existe mais.
O filme agora é The Legend of Black Charley.
Este cartaz ousado,
com uma ligeira mudança no daguerreótipo, disse tudo.
"Alguém avise o Ocidente. O Negro Charley não está mais correndo."
Os negros foram finalmente adicionados ao cinema de terror de uma forma séria,
com um comandante William Marshall no papel do vampiro trágico Blácula.
A escravidão tem mérito, eu acho.
"Mérito"?
Você vê "mérito" na barbárie?
Sempre achei que o lado bom do racismo institucional
que impedia os negros de serem figuras centrais em filmes de terror
era, para os afro-americanos, o entendimento implícito
de que nenhuma força sobrenatural ou ameaça de possessão
poderia ser mais aterrorizante do que a escravidão,
o Experimento de Tuskegee
ou Emmett Till, um negro inocente da vida real,
que foi vítima de monstros dos quais até os filmes tinham medo,
quando não os estavam exaltando.
Com a imprensa negra forçando a grande mídia
a cobrir a morte de Emmett Till sem virar as costas para a realidade,
e filmes contando os horrores negros,
como a escravidão e a crueldade institucional,
um filme sobre o caos causado pela morte de Emmett Till
foi o momento que o público negro esperava.
O fato disso nunca ter acontecido era uma dica
de onde estava o verdadeiro poder em Hollywood.
Lembro que o que abriu meus olhos
foi a foto de Emmett Till na revista Jet.
Estou falando de alguém que acordou diferente no dia seguinte.
Ainda tenho as imagens de Emmett Till que vi na revista Jet.
Daquele dia em diante, percebi como a mãe dele deve ter se sentido.
Eu me lembro, quando criança,
de olhar para a revista Jet e ver o corpo de Emmett Till,
e isso me afetou.
De certa forma, estamos tão acostumados a ver dor e sofrimento
que isso não nos afeta mais.
Ou esperamos o próximo, porque sabemos que vai acontecer de novo.
Mas está ficando mais pessoal. Está cada vez mais perto
da desumanidade do homem com outro homem.
Esse terror contínuo foi lindamente definido
com o lançamento de What's Going On, de Marvin Gaye.
Ele foi o primeiro a cantar o protesto social de forma mais leve,
em vez de uma forma mais incisiva.
E Gaye lançou outro álbum épico em 1972.
Desta vez, uma trilha sonora
que lhe deu a oportunidade de voltar às suas raízes do jazz.
O TERRÍVEL MISTER T DIRETOR: IVAN DIXON
As trilhas sonoras de filmes negros seguiam o exemplo de What's Going On,
um dos atos mais lindos e revolucionários da cultura pop negra,
então fazia sentido para Marvin Gaye fazer o mesmo.
Ele submeteu o estado dos assuntos afro-americanos
e retomou sua carreira musical a partir de What's Going On
com a trilha sonora de O Terrível Mister T.
E a música do filme que se seguiu
continuou a avaliar o dano colateral da opressão
que ele havia explicitado antes.
SUPER FLY DIRETOR: GORDON PARKS JR.
Mas, ironicamente, a mais sublime dessas trilhas
veio de um artista cuja influência era evidente
no rompimento de Marvin Gaye com o soul pop dos velhos tempos.
Também incluía um falsete meloso
representando a luta da vida negra americana.
As letras de Curtis Mayfield sobre as condições sociais
e uma recusa militante em se render à inércia institucional
podem ser ouvidos ao longo de toda a sua carreira solo.
A produção musical de Mayfield nesta década se estendeu por 20 álbuns,
com cinco trilhas sonoras entre eles.
Sua intimidade vigorosa e suas composições penetrantes
estabeleceram o tom do filme negro a partir de então,
começando com Super Fly, um exemplo para muitos colegas músicos.
E Mayfield seguiu o embalo de Melvin Van Peebles
com a tática incomum de lançar a trilha sonora de Super Fly
antes de o filme ser lançado.
Por ter sido um sucesso imediato,
a trilha sonora de Super Fly serviu como um convite para o filme.
John Calley, que dirigia a Warner Bros. nos anos 1970,
disse que achava que Super Fly havia criado uma moda,
usando as trilhas sonoras para criar empolgação com os filmes
antes do lançamento nos cinemas.
As texturas da composição de Mayfield,
dramatizando e comentando sobre a vida do protagonista,
foram refletidas no desempenho nu e cru
do cineasta James Signorelli.
Uma das melhores cenas de perseguição dos filmes, sem dublês,
foi capturada por Signorelli no filme de baixo orçamento.
Precisava de uma rota de fuga. Jimmy era quem ele perseguia.
Estávamos parados e Ron disse: "Posso pular a cerca."
Foi só isso. Esse foi o ensaio.
Certamente não foi mais do que uma tomada.
Foi definitivamente uma combinação das duas estéticas.
Uma era a fotografia documental que as pessoas estavam fazendo,
especialmente Leacock, Pennebaker, Maysles, todos aqueles caras,
incluindo eu, Bob Elfstrom.
Nós estávamos espalhando a técnica
de filmar longas-metragens
principalmente com o ambiente fazendo parte das cenas.
A abordagem improvisada de Signorelli foi aplicada
a outros tipos de ação em Super Fly,
como a cena com Sheila Frazier e o astro Ron O'Neal,
que foi sincera e apaixonada sobre o amor dos negros.
Sinto através de você como é lá fora.
Vejo o que faz com você,
sei como a maconha ajuda a manter a cabeça no lugar.
Não quero me meter na sua vida.
Só quero dividir esse peso com você.
Eu disse: "Quando a espuma sumir,
temos que parar e colocar mais, porque não quero que me vejam."
Não sei no que estava pensando. Era difícil não ser vista.
Na pré-estreia do filme, eu não sabia
que eles tinham colocado a cena em câmera lenta.
Acredito que, em um momento, Judith Crist disse:
"Foi a cena mais erótica e de bom gosto da história do cinema."
Foi Richard Roundtree que me ajudou a conseguir o teste.
Richard disse: "Você tem que entrar como se o papel já fosse seu."
Eu disse: "Tudo bem."
Então eu entrei, coloquei meus pés em cima da mesa
do Sig Shore, e disse: "Quer saber?
Não precisam testar outra pessoa, porque o papel já é meu."
Gordon disse: "É seu!"
Depois que Gordon disse que o papel era meu, fiquei radiante,
mas ele me ligou, se desculpou e disse:
"Me desculpe, mas Sig Shore quer outro visual.
Ele queria uma mulher muito voluptuosa."
Foi tão devastador, eu mudei todos…
Eu tinha dois telefones. Mudei os dois números
para nunca mais falar com ninguém.
Três meses depois, um cara veio até mim e disse:
"Sou um produtor." Eu respondi: "Bom para você."
Ele disse: "Qual é o seu nome?" Eu falei meu nome para ele.
Ele disse: "Meu Deus!
Estamos te procurando há três meses.
Estamos tentando te encontrar." Eu disse: "'Nós' quem?"
"Sou produtor de um filme chamado Super Fly." E eu…
Quando cheguei em casa, o telefone não parava de tocar.
O resultado, John Calley me disse, foi que Super Fly,
um projeto independente que a Warner Bros. comprou por US$ 150 mil,
uma ninharia para os padrões de 1972,
arrecadou cerca de US$ 30 milhões.
Super Fly foi exibido para um monte de gente branca.
É a única maneira de conseguir 19, 20 milhões de dólares.
Ficamos 17 semanas em Boston.
Ficamos sem pessoas negras em Boston em três semanas, sabe?
Super Fly, gíria para cocaína entre os usuários,
é a história de um traficante negro de narcóticos de Nova York.
Fortes objeções ao filme foram levantadas hoje por R.L. Livingston,
da Associação de Melhor Influência, em Fort Worth.
Não sei o que esta câmara pode fazer, mas estou chamando sua atenção para isso
porque são da Câmara Municipal de Fort Worth,
representam a divisão de solução de problemas aqui,
e espero que possamos fazer isso sem que os cidadãos, por conta própria,
boicotem esse lixo e essa sujeira em nossa comunidade.
Como você vê seu papel em Super Fly, como uma força positiva ou negativa?
Obviamente, considero positiva, ou nunca teria feito o filme.
Quando fizemos Super Fly,
fizemos sobre como as coisas realmente são,
e esperávamos que fosse julgado e criticado com base nisso.
Mas, na minha opinião,
Super Fly foi bastante criticado por alguma…
sabe, alguma esfera,
um plano, um platô, que não tem nada a ver com o filme.
Eles usam a comunidade negra para fazer os filmes.
Estamos cansados desses produtores brancos fazendo filmes negros
e, por sua vez, explorando a comunidade negra.
Além disso, os figurantes negros de Oakland, Berkeley e arredores
recebem apenas dez dólares por dia. Deveriam receber 50 dólares por dia.
Acho que todos os artistas, já que os conheço pessoalmente,
são pessoas responsáveis,
que se preocupam com o que acontece nas comunidades negras.
Claro que não podemos fazer um filme sozinhos.
Muitos outros elementos entram na produção de um filme,
o mais importante, inicialmente, seriam enormes quantias de dinheiro.
Os jogadores de futebol que viraram atores,
Jim Brown e Fred Williamson,
chegaram naquele ano com dois filmes cada,
com títulos impacientes que são sinônimos e descritivos.
Como Shaft, cuja sequência é O Grande Golpe de Shaft,
parece ser uma aventura de um atleta que virou ator.
E todos esses filmes foram rotulados como "blaxpoitation",
um rótulo que oferecia reconhecimento e rejeição ao mesmo tempo.
Embora esses filmes tenham se infiltrado em toda a sociedade americana
e na cultura popular,
raramente eram abordadas na grande mídia,
exceto, é claro, para provocar pânico.
Quando penso na palavra "blaxploitation", penso na mercantilização da negritude.
"Como empacotamos e vendemos a negritude?"
"Exploração" porque eram escritores brancos, produtores brancos,
diretor branco, e depois levaram para a comunidade negra,
e a comunidade negra amou, rendeu muito dinheiro a eles,
mas não a nós.
Isso não é exploração?
Embora o rótulo blaxpoitation provocasse debate e condenação,
os filmes muitas vezes geravam apelo e lucro.
O CINEMA NEGRO É SUCESSO DE BILHETERIA
Filmes populares agora considerados clássicos,
mostram estrelas brancas entediadas com heroísmo
se tornarem anti-heróis como forma de lidar com essa questão
e, de quebra, frustrando o público.
As estrelas negras,
e ninguém sabe por que não houve um filme com esse título,
fizeram o público beneficiário de outra evolução natural,
ganhando em sua própria beleza e deleitando-se em serem os protagonistas.
Certamente, na cena das cinco famílias de O Poderoso Chefão,
Francis Coppola mostra a insensatez dos personagens nesta cena,
com a intenção de condenar, e não de aprovar os pensamentos deles.
Na minha cidade, manteríamos o tráfico com os negros.
Eles são animais, então deixem que percam suas almas.
Ainda assim, mesmo entendendo qual era a intenção do filme,
esse sentimento pode ser um pouco difícil de ouvir.
Mas levantou uma questão respondida por muitos filmes negros,
que mostrou a podridão deixada pelas drogas.
Não! Pelo amor de Deus!
INCENDIANDO O HARLEM DIRETOR: LARRY COHEN
Os filmes negros criaram uma classe de guerreiros onde não existia.
O público negro não precisava mais procurar por mensagens subliminares
que explicavam por que os atores negros não tinham papéis importantes.
Eles agora ocupavam a estrutura central por direito natural.
E em uma época em que o único herói do cinema era Bond,
James Bond, que, em 1973, viu o 007 de Roger Moore confrontar
o primeiro e único antagonista negro da série, interpretado por Yaphet Koto,
neste mundo em constante mudança em que Bond vivia.
Muito revelador.
Os filmes negros retratavam os dilemas da periferia,
a devastação do crime e a guerra contra as drogas.
Mas, nesses filmes,
os protagonistas afro-americanos revidavam.
Estava implícito que a polícia não ajudaria.
Eles eram tão indiferentes quanto corruptos.
Jim Brown repetiu Slaughter, seu personagem de nome sugestivo
em Operação Massacre 2,
complementada pelo funk vigoroso
de uma trilha sonora de James Brown.
Em Unidos para Vingar, Billy Dee Williams era um agente da CIA
que recruta um grupo de pessoas com cicatrizes emocionais
em sua luta pessoal contra traficantes internacionais.
Ele perdeu a filha para as drogas.
O que vai ganhar se me matar, cara?
Sou só um trabalhador.
Exigia uma espécie de mentalidade
de que ele era capaz de usar o que fosse necessário
para cumprir a missão dele.
Isso é muito interessante.
E, de uma forma que, garotinhos de pele escura, como eu,
nunca haviam tido a oportunidade de fazer essas coisas.
E como Sidney queria que eu interpretasse esse personagem,
por achar que eu era a pessoa certa,
tentei usar isso da melhor forma possível.
Mais uma vez, foi uma chance
de mostrar um lado que você normalmente não veria na tela.
Acho que isso aumenta a vulnerabilidade. Estava pensando em vulnerabilidade.
Isso torna o personagem um pouco mais do que um indivíduo cruel.
A Guerra de um Homem mostrou veteranos negros do Vietnã
usando suas habilidades para responder ao fogo contra traficantes.
Apresentava alguns pontos visuais surpreendentemente originais
que foram incluídos nos filmes desde então.
A Gangue Brutal, só para citar um.
Trilha sonora de Angelo Badalamenti, que depois trabalharia com David Lynch.
Tem isqueiro?
Esta cena de ação estilo MacGyver com uma lata de aerossol,
que poderia ser visto como uma metáfora de seu perigo ambiental,
abriu portas para ele fazer inúmeros filmes de ação.
Públicos de todas as cores iam ver esses filmes
porque sentiam a adrenalina nos atores,
muitos dos quais vinham do teatro, e a alegria dos atores em trabalhar.
Segundo colocado, Pretty Tony!
Em The Mack, por exemplo, Dick Anthony Williams, como Pretty Tony,
é tão atraente quanto qualquer figura em um filme de gângster dos anos 1930.
Ele me disse que suas improvisações vieram da vontade de retratar
uma versão da periferia de Edward G. Robinson
atualizada com expressões que ele ouvia quando era criança.
Negão, da próxima vez que ouvir um adulto falando,
cale a boca. Ouviu?
O impacto desse tipo de hipermasculinidade sucinta
seria sentido décadas depois,
em falas que parecem ter sido escritas para atores negros,
se não faladas por eles.
- Quer que eu atire nele? - Merda.
Se atirar em mim em um sonho, é melhor você acordar e se desculpar.
Havia uma percepção mais específica
de Edward G. Robinson para vir em O Chefão de Nova York.
Eles nunca olham pra mim. Pro meu rosto, meu nariz, meu pé manco.
Só sabem que sou negro.
Imaginem se o homem que inspirou Cohen a escrever esse filme, Sammy Davis Jr,
estrelasse o trabalho que ele colocou em ação,
mas Cohen acabou escolhendo Fred Williamson como Black Caesar.
Quando ele pediu pro chefe do estúdio explicar a diferença de tamanho
entre Williamson e Davis,
o chefe do estúdio pensou por um momento e disse:
"Faça o Fred mancar."
Um documentário de concerto de 1973, Save the Children,
filmado no comício da Operação PUSH, em 1972,
tinha aparições que iam de Jesse Jackson ao Jackson 5,
de Nancy Wilson a Zulema,
e juntavam música e política progressista.
Foi um evento enorme para ser organizado.
Começamos com a Motown. Quando marcamos com Marvin Gaye,
Temptations,
Gladys Knight & the Pips, pessoas assim,
ficou algo mais atraente para as pessoas.
Clarence tinha uma gravadora, então pegou Bill Withers, Nancy Wilson
e Sammy Davis Jr.
Quincy já estava envolvido, então levou Roberta Flack
então ele fez uma banda improvisada só com estrelas.
Isso se transformou em uma reunião incrível.
de alguns dos melhores músicos da época.
Foi grande. Foi enorme.
E foi um grande sucesso,
porque todos aqueles músicos estavam no auge.
Chegou a um ponto em que o nível de arte estava fora de série. Foi uma loucura.
Personagens femininas negras decididas a serem reconhecidas
não só pela proximidade com um homem.
Deixaram de aceitar o papel de acompanhantes,
elas também lutaram contra um batalhão de dublês.
Foi o divisor de águas para as atrizes negras,
e isso estabeleceu uma definição de heroísmo
que permitia a franqueza em vez do martírio.
Antes disso, os filmes muitas vezes misturavam a feminilidade negra
com o masoquismo romantizado.
O que o público estava vendo era algo totalmente novo.
O cinema negro é uma evolução.
Não é algo que vai surgir automaticamente
ou acontecer imediatamente, porque nada acontece assim,
e as coisas vão demorar. O progresso tem que ser lento
para ser definitivo e benéfico, eu acho,
então vai demorar um pouco.
Há tantas áreas diferentes que ainda não foram percebidas
no que diz respeito aos atores negros.
E é tudo novo para mim. Sou uma atriz nova, como você sabe,
e acabei de começar a trabalhar.
Há muitas áreas às quais não cheguei ainda,
tenho que treinar muito para chegar lá
antes de poder me considerar uma atriz.
Laurence Olivier disse uma vez:
"Quando você é jovem, é tímido demais para bancar o herói.
Você desmistifica. Só quando envelhecemos
é que entendemos a beleza do heroísmo."
Os atores negros não só entenderam essa beleza, como a abraçaram,
por causa da sede comum que tínhamos por heróis.
Os EUA, em meio à incerteza, abraçaram os heróis negros
que apareceram nas telas com músicas dinâmicas e empolgantes.
Lembrem-se, foi Shaft que salvou a MGM da falência.
E a mais nova chegada a este grupo extraordinário
que redefiniu o sucesso e a glória no cinema foi Pam Grier.
De 1970 até 1973, ela apareceu em sete filmes,
com cada papel dando a ela mais tempo na tela.
Um artigo da revista Esquire dos anos 1970
sobre estrelas em ascensão que mudariam os filmes,
um grupo que incluía Steven Spielberg, que estava terminando Tubarão,
e George Lucas, lutando para começar algo chamado Guerra nas Estrelas,
Pam Grier foi uma das poucas atrizes mencionadas como:
"Uma das três atrizes cujos filmes sempre ganham dinheiro.
As outras duas se chamam Barbra e Liza."
Grier disse: "Sou a única mulher no cinema atual que não é uma vítima.
Determinação era o papel de uma mulher meio pantera louca",
como diz o artigo.
Em 1973, ela também estava em Os Gritos de Blácula…
Agora, com uma guia tão adorável,
tenho medo de perder a concentração na obra de arte.
O que acha?
…e em Black Mama, White Mama.
Pode enfiar isso no rabo. Agora, vamos!
Mas foi em Coffy que ela provou ser uma estrela.
Toni Morrison me disse uma vez: "Foi depreciativo
chamar personagens de Grier, como Coffy, de valentonas.
Isso a diminuiu como atriz."
Mais importante, ela achava que o desempenho de Grier
lidava com as complexidades morais exigidas das mulheres negras.
O preço de manter o equilíbrio
enquanto faz justiça com as próprias mãos e lida com a traição
mostrada em sua atuação ao vingar a morte da irmã,
uma metáfora de mulheres negras fazendo malabarismos
como protetoras e provedoras ao mesmo tempo.
- Fala sério. - Howie, o que está fazendo?
Volte para a cama…
Coffy, meu amor. Precisa entender. Pensei que estivesse morta!
Mas muitas vezes, e finalmente, sozinhas.
Ainda assim, seguindo em frente. Com sorte, em direção à comunidade.
Ela seria um arcanjo
libertando seu povo do fim do mundo.
Sempre disponível para os afro-americanos.
Coffy dá a Grier um momento final de trégua
em uma nova versão de uma foto de cartão-postal.
Em 1973, estávamos no meio de oportunidades desperdiçadas,
como Shaft na África e de respostas a filmes de ação negros,
como a adaptação da peça Five on the Black Hand Side,
que estrelou um jovem Glynn Turman.
Qual é a sensação?
Parece que foi em outra vida, pra ser honesto.
É incrível que tudo isso estivesse acontecendo
e que eu tenha trabalhado com pessoas tão maravilhosas e icônicas,
sabe?
E…
é uma história…
A gente não entrava nisso pensando que teria alguma importância.
Era só…
sobrevivência.
Você é jovem.
Está tentando entrar no ramo.
Está tentando se estabelecer
e ganhar reconhecimento na área.
Também houve um filme que foi como a resposta para um enigma.
O que você ganharia se desse ao astro
de um seriado horrível sobre a Segunda Guerra Mundial
e ao editor desse seriado uma chance de fazer um filme?
Ivan Dixon, que saiu de Guerra, Sombra e Água Fresca
e Michael Kahn, o editor do programa,
trabalharam juntos em O Terrível Mister T.
Mas o projeto dos sonhos de Dixon foi uma adaptação
da obra satírica agitprop de Sam Greenlee, The Spook Who Sat by the Door,
em que um homem negro, recrutado pela CIA,
leva as táticas da agência para as ruas e cria uma revolução.
Os anos de luta de Dixon para concluir este projeto
poderiam ser um filme.
Finalmente arrecadando fundos para metade do filme,
mostrando sequências de ação para atrair o estúdio,
uma guerra de lances vencida pela United Artists deu a outra metade.
De acordo com Dixon, o estúdio ficou horrorizado com um filme
que eles temiam que pudesse causar tumultos e processos
em vez de um tumulto na bilheteria.
Incluía uma frase que eu achava que pertencia à história do cinema,
ao lado de "uma oferta irrecusável".
Lembre-se,
um homem negro com um esfregão, uma bandeja ou uma vassoura na mão
pode chegar perto de qualquer lugar neste país.
E um negro sorridente
é invisível.
Essa fala quase levou o cinema abaixo quando vi o filme em Detroit, em 1973,
e continua a causar fortes reações e inspiração décadas depois.
Meu último álbum se chamará The Spook Who Sat by the Door.
Ele usou a pauta deles,
que era ter um mano simbólico na CIA por razões políticas.
- Vamos conversar… - Certo.
…honestamente. Foda-se.
Ele usou contra eles.
Dixon me disse que quando Spook saiu de cartaz,
a United Artists o convocou para uma reunião e disse
que a Inteligência dos EUA estava rastreando o filme,
o que significa que tem uma foto minha
e dos meus amigos do colégio em Langley.
Este filme criou tanto furor
que Dixon sentiu que sua carreira de cineasta estava encerrada.
Um filme sobre a insurreição estava sendo tratado
como se fosse o ato em si.
Não desista…
até você ganhar
ou morrer.
Spook infundiu um filme de gênero, o suspense de espionagem,
sob uma perspectiva negra
e forçou o público a reexaminar o quão limitado esse gênero era antes.
Ganja e Hess usaram os efeitos visuais, poéticos, realistas e duros,
para manter a fluidez emocional constante.
GANJA & HESS DIRETOR: BILL GUNN
Duane Jones, firme e determinado
como o assassino de monstros em Night of the Living Dead,
é escalado como o monstro aqui, e a determinação de manter sua alma viva
à medida que o filme muda de paisagem de sonho para realidade sangrenta,
se tornou uma metáfora para a vida de Bill Gunn,
o roteirista, diretor e ator do filme.
O terror da vida real aconteceu para Gunn,
que testemunhou seu triunfo editado em diferentes versões,
cada uma com um título ruim com a edição pior do que a anterior,
transformando sua arte em algo monstruoso.
CASAL SANGUINÁRIO
Gunn lutou para trabalhar no cinema
mesmo depois de sua estreia na direção, o filme Pare.
Ishmael Reed escreveu:
"A Warner Bros. ficou com tanta raiva de Pare que enterrou o filme
e fez Gunn devolver os honorários de roteirista e diretor."
O ano de 1974 foi outro divisor de águas do cinema negro.
Um choque, cortesia de Diahann Carroll,
como uma mãe de seis filhos cansada, mas determinada, em Claudine.
- Desculpe, este número foi desconectado. - "Desconectado"?
Diahann Carroll, cuja beleza foi realçada por um cerne de calma,
foi uma das que aproveitou a oportunidade para se livrar
de sua suavidade civilizada.
Por favor, Francis! Não faça isso! Você vai se eletrocutar!
Protagonista deste drama, Claudine lutou contra o sistema de bem-estar social
e as ruas de Chicago pelas almas de seus filhos.
E ela venceu, pois seus filhos ainda estavam vivos no final.
Por seu desempenho,
Carroll foi indicada ao Oscar de Melhor Atriz.
Claudine também se beneficiou por ser uma das cinco trilhas de Curtis Mayfield.
Foi um ciclo de canções em que todas as canções vieram
da perspectiva dos personagens, cantadas por Gladys Knight & the Pips.
Incluindo uma que, na música,
descreveu precisamente um medo secular enfrentado por pessoas de cor.
Ser invisível
Seria minha vocação para a fama
Uma mulher sem nome
Na verdade, fui escalado para Claudine
quando Diana Sands foi escalada para interpretar Claudine.
E depois ela faleceu.
Então eles mudaram de planos e encontraram outros atores.
Eles tinham…
Eu fiz o teste
para o segundo filho mais novo,
mas acabei não sendo escalado depois disso.
Eles refizeram o elenco.
Um filme intrigante disfarçado de filme de ação
foi Three the Hard Way, que reuniu Jim Brown
e Fred Williamson
com o afro do artista marcial Jim Kelly.
Três cidades e nós três.
Eles enfrentam uma organização neonazista,
que desenvolve um veneno que só mata afro-americanos
e será despejado no abastecimento de água de Los Angeles, Detroit e Washington,
o que não parece tão impensável assim.
Achei que era a coisa mais ridícula que eu já tinha visto,
até meu pai me explicar o Experimento Tuskegee,
e Three the Hard Way de repente virou um discurso sobre paranoia justificável,
o termo científico para a qual é "afro-americano", eu acho.
E 1974 lança esse filme com uma mensagem comovente,
uma das últimas atuações de Diana Sands.
Honeybaby, Honeybaby era uma mistura com um toque de espionagem,
uma pitada de melodrama de ação, um pouco de comédia de personagem
e tão inseguro que começa com o filme se descrevendo para você.
Oi, como vai?
Meu nome é J. Eric Bell, e acabei de voltar de Beirute, Líbano,
onde gravei um filme, Honeybaby, Honeybaby, no local.
E 1974 foi marcado por Sands.
Outra de suas últimas participações em filmes foi em Willie Dynamite,
estrelado pelo ator Roscoe Orman, mais conhecido agora por outro papel.
Eu brincava quando Willie finalmente saía depois da última cena,
ele virava a esquina e havia um grande pássaro amarelo na rua.
ROSCOE ORMAN ATOR
Mas era verdade.
Naquele ano, após Willie Dynamite,
lá estava eu como Gordon em Vila Sésamo.
WILLIE DYNAMITE DIRETOR: GILBERT MOSES
Procurando trabalho?
A luz nos olhos de Orman, como Willie Dinamite,
sinalizou sua vontade de trabalhar com uma parceira de atuação
cuja dureza radiante combinava com sua inteligência fria.
Tive a incrível sorte de trabalhar
com uma das maiores atrizes de todos os tempos.
Diana era tão instruída e educada
no que se refere à arte da atuação.
Claro que ela e Lorraine Hansberry eram amigas íntimas,
e Sidney, Ruby, Ossie, todo mundo.
Todos esses foram meus mentores também.
Willie era um artista, e aqueles passos saindo do tribunal
parecia o Baryshnikov.
Sapatos de plataforma, de salto alto.
Eu provavelmente me arrebentaria inteiro agora.
O diretor Gordon Parks Jr, de Three the Hard Way,
fez outro filme naquele ano, Thomasine & Bushrod,
um faroeste afrocêntrico e bucólico
que fez uma variação negra de Bonnie e Clyde com a combinação
de duas das pessoas mais bonitas do oeste americano,
Vonetta McGee e Max Julien fugindo.
As cenas deles juntos brincavam com uma versão de cinema
da química que tinham na vida real.
Como vai, Sr. Bushrod?
Estou bem, Thomasine. Achei que nunca mais veria você.
Estou aqui.
E está bonita.
Caramba, está linda!
Apresentou a trilha lânguida e fácil de Arthur Lee,
e o roteiro de seu astro, Max Julien.
Thomasine & Bushrod foi muito divertido.
Max Julien era um cara tão bom, inovador e ousado.
Ele produziu esse filme. Ele escreveu, produziu.
Ele dava as ordens.
Então, de todos os filmes
que saíram da blaxpoitation,
Max era um dos poucos negros que controlavam seu próprio produto.
Eu sabia de uma coisa. Que Max e Vonetta eram revolucionários.
Max dizia: "Não vou aceitar essa merda."
E ele não aceitou.
"Vamos fazer o nosso, cara."
Na adaptação do livro autobiográfico
A Educação de Sonny Carson,
o jovem protagonista é submetido a extremos da masculinidade negra,
em um filme que flutua entre o brutal e o poético.
Desta vez, o diretor Michael Campus, que também fez The Mack,
conta uma história sobre um herói negro
que não consegue superar o complexo industrial prisional
e é quase sufocado pelo encarceramento.
Para Sonny, o antídoto é passar de uma tribo urbana para outra
para provar seu valor.
Uma de suas cenas mais angustiantes mostra o adolescente Sonny
correndo por um corredor polonês para poder entrar em uma gangue.
Se quiser tratar com os Senhores, trate com a gente depois, entendeu?
A atuação carregada e sentida de Clanton prova sua compreensão
das cicatrizes emocionais de Sonny de uma vida de violência.
Ele é o oposto de quem aquele cara era. Ele não era aquele cara.
Ele estava atuando.
Eles poderiam ter descoberto isso da mesma forma que eu.
Só dizendo: "Venha aqui e fale com a gente."
Se a década de 1968 a 1978
foi sobre talentos aproveitando oportunidades,
não há melhor homenagem a essa motivação
do que a reinvenção de Sidney Poitier,
que se transformou em um hétero do colarinho azul
em Aconteceu num Sábado.
Você está bem, querido?
Estou ótimo.
Adoro a comédia de Sidney.
Senhores.
Ele é incrivelmente engraçado no papel.
E adoro que seja uma descrição da vida negra
de uma forma normalizada.
O comando físico de Poitier era tão grande
que ele ficava visivelmente desconfortável em um terno,
o tipo de coisa que ele usava sempre.
O público ficou feliz
por ele poder satirizar sua própria seriedade estilosa,…
e ele voltou a ser um astro de cinema em um de seus maiores sucessos.
Se Poitier podia chamar tanta atenção em um filme
de uma forma totalmente nova, então tudo era possível.
Talvez o maior legado desta era,
durante um momento de tensão e reavaliação na corrente tradicional,
com esses momentos refletidos na maioria dos filmes,
é a alegria que os artistas negros tinham em estar diante das câmeras.
Provavelmente há mais entradas para protagonistas de filmes negros
do que em todos os filmes da década de 1930 juntos.
Em alguns casos, os atores tinham várias entradas
e as trilhas sonoras os introduziam à tela.
O envolvimento que esses filmes exigiam do público,
muitas vezes reproduzidos como os musicais,
antes de uma coreografia começar,
e é um clima de empolgação.
Foram os filmes desta década que deram notoriedade,
carreiras e novas oportunidades ao talento negro.
A indústria desperdiçaria esse potencial para eles.
Por exemplo, Cleavon Little…
Cadê a mulher branca?
…cuja energia hétero foi tão responsável
pelo sucesso de Banzé no Oeste quanto qualquer outra coisa.
O que você esperava?
"Bem-vindo, filho"?
Cleavon nunca recebeu outro papel de protagonista
para mostrar suas habilidades,
ao contrário de seu colega, Gene Wilder.
THAT'S THE WAY OF THE WORLD DIRETOR: SIG SHORE
Essa onda de endorfinas musicais inspirou um filme
com o que provavelmente foi a trilha negra mais vendida da época,
dirigido pelo produtor de Super Fly.
É um musical tão descontraído
que a banda nem se dá ao trabalho de falar.
Pode-se dizer que a música do filme era tão sugestiva que não precisavam.
E a popularidade de canções como "That's the Way of the World"
provou isso.
A primeira versão de estúdio da história dos escravos,
a adaptação de Mandingo,
é jogada na tela com toda a sua humildade espalhafatosa intacta.
Esse sucesso literário de décadas
foi adaptado pelo indicado ao Oscar, Norman Wexler,
com um elenco que inclui James Mason e seu sotaque floreado…
Deite aí.
Certo.
…o que parece menos louco depois do desfile de racismo.
A obsessão do filme com a sexualidade dos negros
e a ridicularização do medo branco disso
inspirou a fotografia de adoração ao corpo de Robert Mapplethorpe.
Isso prova que Jesus negro era primo do regressado também.
Mas o cinema negro continua a explodir em um gênero após o outro
com Coonskin, do roteirista e diretor Ralph Bakshi,
uma combinação de live action e animação estrelada por Barry White,
o ator e roteirista Charles Gordone e Philip Michael Thomas,
que mais tarde estrelaria Miami Vice e cunharia a sigla EGOT.
Começando com seu título agressivo, o experimento de Bakshi traz
muitos comentários sobre raça e seu tratamento cinemático.
De fazer uma paródia do Coelho Brer
a tirar sarro de Krazy Kat.
Noite após noite, Malcom continua frio.
E, conceitualmente, Coonskin causou tanta confusão
que escandalizou e divertiu,
o que era o objetivo.
Esta sacola está ficando pesada para carregar.
Para o bem ou para o mal, não há nada igual.
A invasão aleatória e abrupta da polícia na vida dos negros
continuava sendo parte do cinema negro.
Em Cornbread, Earl and Me,
um jovem negro morto por um policial é o centro da história,
quando algo assim ainda surpreendia, porque raramente era dramatizado,
mas recebeu a aprovação do público negro.
O refrigerante sendo derramado na cena climática
de forma grosseira e criativa substituiu o derramamento de sangue
e ainda me dá arrepios.
Cornbread!
Esse filme, para mim, é o filme Os Donos da Rua original.
Cornbread, Earl and Me é uma história trágica.
E Os Donos da Rua também é uma história trágica.
E têm quase 20 anos de diferença.
Não entramos no transporte público ilegalmente.
Desde o sucesso de Shaft e atletas que se tornaram aventureiros,
os filmes gradativamente saíram da ação, se tornando mais realistas.
Cooley High, uma versão negra de Loucuras de Verão,
com os altos e baixos de uma história de amadurecimento, surgiu.
A história ganhou um impulso com as músicas da Motown,
que teria sido a trilha sonora das vidas dos personagens em 1964,
quando Cooley High foi lançado.
O sentimento de nostalgia tomou conta do público negro,
que o recebeu bem.
É música da Motown.
E é o pano de fundo da vida dos negros
no filme.
Isso é legal. É uma boa mudança.
Uma das primeiras coisas que lembro ter filmado
foi a gente correndo atrás do ônibus.
Foi exatamente assim que cresci em Manhattan.
Era isso que eu e meus amigos fazíamos.
Corremos e pulamos no ônibus que descia a 7ª Avenida,
nunca vou esquecer.
Mas tinha um problema, quando fizemos isso descendo a 7ª Avenida,
nós pulamos no ônibus, e a 7ª Avenida era de paralelepípedos,
então a gente se segurou para valer!
Pode me dar um cachorro-quente?
Turman interpreta os grandes momentos cômicos e a realidade,
assim ele se torna um ingrediente importante em Cooley High
em vez de dominá-lo com seu tempero.
- Pode me dar ketchup? - Não temos ketchup.
- Não tem ketchup? - Isso mesmo.
Tem relish? Pode me dar relish, por favor?
Não tenho relish.
- Não tem relish? - Não.
- O que você tem? - Mostarda.
- Mostarda? - É.
Um estabelecimento tão grande só tem mostarda?
- Isso mesmo. - Não gosto de mostarda. E você?
Sim, gosto de mostarda.
Então pode comer o cachorro-quente.
E ao longo dessa estrada,
você chega a certos pontos que fazem você pensar: "É isso mesmo."
De repente, recebo uma ligação do nada.
Nem era do meu agente. Era de algum outro lugar estranho.
"Glynn, Ingmar Bergman está te procurando."
Eu disse: "Não estou a fim de gracinhas. Estou sentado aqui no escuro.
Meus filhos estão com fome. Estamos comendo batatas. "
E desliguei.
E ele ligou de novo e disse: "É sério, Glynn."
Ele estava me procurando. Ele viu Cooley High
e disse que percebeu na hora que eu tinha que aparecer no filme dele.
Então você vai de momentos desastrosos para essa…
euforia.
É uma montanha-russa inacreditável.
MAHOGANY DIRETOR: BERRY GORDY
Você é ultrajante, sabia?
O glamour à moda antiga,
retratado de novo por Diana Ross e Billy Dee Williams,
ainda provou ser poderoso no melodrama de 1975, Mahogany.
Tem que dar um toque especial. Mostre seu charme.
Eu sempre sinto que, às vezes, os homens negros acham que precisam…
Talvez haja uma boa razão para isso. Há razões óbvias para isso, eu acho.
Mas sempre essa necessidade de mostrar a força deles.
A vulnerabilidade é algo maravilhoso de se usar.
É uma ferramenta maravilhosa ao interpretar um personagem.
Também senti sua falta.
Mas eu sou esse tipo de pessoa.
Não tenho medo de mostrar
ou de expressar meus sentimentos sobre…
algo se me sinto forte.
Toque, Sam.
TRAIN RIDE TO HOLLYWOOD DIRETOR: CHARLES R. RONDEAU
O grupo de soul pop, Bloodstone, cujo grande sucesso foi Natural High,
investiu seu próprio dinheiro
para produzir o musical comovente e doce
Train Ride to Hollywood, um pastiche dos clichês dos anos 1940,
e se inseriram no ramo.
Entre os dons de Richard Pryor, estava a crítica cultural,
como ele provou com seu álbum de comédia de 1976, Bicentennial Nigger,
e sua opinião sobre Fuga no Século 23,
uma fantasia de ficção científica de 1976 que antecedeu Guerra nas Estrelas.
Fui assistir Fuga no Século 23.
Era um filme futurístico chamado Fuga no Século 23.
Não tem negros nele.
Eu disse: "Os brancos não planejam que fiquemos aqui."
Por isso temos que fazer filmes. Assim, estaremos aparecendo.
As pessoas nunca querem… E, por favor, me perdoem.
As pessoas nunca querem ofender os brancos.
Elas querem manter os brancos do lado delas,
para que possam fazer esses filmes.
Em 1976,
depois que os filmes negros resgataram o ideal de protagonistas heroicos,
os filmes comerciais mais uma vez viram o valor deles.
Sorria, seu filho da…
Golpe de Mestre e Tubarão, que devolveram a emoção da vitória
para os astros brancos de cinema, eram grandes sucessos.
Na verdade, Tubarão e O Golpe de Mestre
são dos mesmos produtores que fizeram Willie Dynamite.
A trama de O Golpe de Mestre poderia ter sido tirada de Trick Baby.
E, no final de 1976,
Rocky Balboa, herói que poderia ter saído de um filme de ação dos negros,
foi confrontado com uma versão desajeitada e zombeteira de Muhammad Ali.
Rocky não venceu a luta,
mas ganhou o Oscar de Melhor Filme e o sucesso de bilheteria.
Ele parece uma bandeira enorme.
Rocky apresentou um campeão de peso-pesado negro
que era uma paródia do personagem que Ali levava ao ringue.
Mas Ali usava o humor como um jogo mental com seus adversários,
que o encaravam para levá-lo à submissão. Ele não era um palhaço.
Aliás, Ali sabia que podia fingir que não levava as coisas a sério,
porque as habilidades dele provariam sua indomabilidade,
incluindo a predisposição de levar socos,
o que pode ter acelerado o desenvolvimento do Parkinson.
A experiência de Stallone o fez roubar habilmente da cultura negra.
Ideias como socar carne no açougue
e subir os degraus do museu, o que Joe Frazier fez primeiro,
como o livro Ghosts of Manila nos lembra.
Como inimigo de Rocky, Apollo Creed,
Carl Weathers se curvou muito para ficar do tamanho de Stallone.
Eu precisava de um quiroprático só de ver Weathers se curvando
ao nível dos punhos de Rocky.
Em 1976, captar a atenção do público com o poder dos musicais
deixou de ser algo ignorado pelos principais cineastas.
Em Car Wash, o compositor Norman Whitfield queria superar Shaft e Super Fly,
com um funk contundente como música tema, suturado a um contexto social.
E funcionou.
SPARKLE, O BRILHO DE UMA ESTRELA DIRETOR: SAM O'STEEN
Esta música, "Something He Can Feel",
foi a versão de Curtis Mayfield para o grupo feminino da Motown.
Mayfield escreveu para o protótipo de DreamGirls,
melodrama do showbiz negro, Sparkle…
Sou jovem demais Para te contar de onde eu vim
…que deveria ter dado início à carreira da estrela Lonette McKee,
e mais do que uma nota de rodapé para Irene Cara e Philip Michael Thomas.
Sparkle, do roteirista Joel Schumacher, foi o filme que seguiu Car Wash,
ele escreveu para hipnotizar o público e dirigir a si mesmo.
Acabou deslumbrando os poucos que viram,
mas não com Schumacher atrás das câmeras.
Como promissor para agradar ao público, Bingo Long e os Craques do Baseball,
Esta história das Ligas Negras
também funcionou como uma metáfora para a quantidade de esforço
que os negros faziam para entreter o público.
Os jogadores tiveram que dar um show no caminho para o estádio
e ainda jogaram nove entradas de beisebol.
Eu adorei. Eu queria muito fazer o Bingo,
porque era um tipo de personagem muito divertido.
O cara está nos garantindo US$ 200.
Se você dividir por 11, vai dar…
muita grana!
Bingo é tudo o que Williams é.
Ele é físico. Ele tem sede pela vida.
Cheio de sacanagem.
BROTHERS DIRETOR: ARTHUR BARRON
Quem você tem aí, cara?
Uma baita gata.
O filme Brothers, de 1977, foi uma tentativa peculiar e rara
de um melodrama político negro.
Com a assombrosa trilha sonora de Taj Mahal,
foi um romance de ideais com Bernie Casey e Vonetta McGee,
como personagens baseados em George Jackson e Angela Davis.
Mas tudo o que esse filme fez foi nos deixar boquiabertos com a beleza.
Antes de a Marvel e a DC lançarem adaptações de filmes
de seus universos em lançamentos regulares,
a história bem-intencionada de super-heróis de rua,
Abar: the First Black Superman, chega às telonas.
Este filme celebra as Torres de Watts na tela,
dando-lhes um sentido de lugar no mundo dos negros.
Comecem a atirar!
E, em uma versão inicial de amostra,
usou a história da origem do Capitão América como sugestão.
Como raça negra, vamos nos unir em todos os aspectos.
Por isso, farei qualquer coisa, exceto assassinato.
Bem, suponha que eu possa torná-lo indestrutível.
O ciclo do cinema negro estava diminuindo lentamente,
conforme os lucros garantidos com filmes negros de um certo tipo
estavam diminuindo a uma taxa que parecia exponencial.
Assim, não havia espaço
para um ponto alto peculiar da década de 1970,
um filme biográfico sobre um boxeador da vida real,
com uma música-tema que inicialmente provocava risadas não intencionais.
Acredito que as crianças Sejam o nosso futuro
Ensine-as bem E deixe que elas conduzam o caminho
Mostre a elas toda a beleza Que elas possuem por dentro
A chegada de Houston ao topo das paradas com a música
a elevou de ode ao egocentrismo ao hino de autoempoderamento.
A aceitação de "The Greatest Love of All" foi uma mudança de gerações.
Seguindo o exemplo de atores de 1968 que adotaram a bravata de Ali,
isso sinalizou a mudança na percepção da grande mídia sobre Ali,
de exibicionista a "The Greatest Love of All."
Antes desta era de 1968 a 1978,
os estúdios não ligavam para as trilhas dos filmes
porque não vendiam muito,
e geralmente saíam meses após o lançamento dos filmes.
Os filmes negros dos anos 1970 ignoraram isso.
As trilhas não eram apenas o fundo, mas explosões de pensamento e som.
Essa ousadia mudou a música do cinema e a música popular para sempre.
De repente, a música do cinema passou a ser importante comercialmente.
As trilhas de filmes negros se multiplicaram,
compostas e executadas por cantores de R&B, artistas de jazz,
músicos com formação clássica, que fundiram o clássico com o moderno.
O baterista de sessão, Bernard Purdie,
saiu para mostrar a verdadeira definição de funk
no filme negro censurado, Lialeh,
onde ele está tocando a trilha sonora que compôs para o filme.
Alguma hora, os filmes teriam que ser notados,
porque muitos sucessos estavam saindo dessas trilhas sonoras.
TRILHA SONORA O OCASO DE UMA ESTRELA
TRILHA SONORA DE CLAUDINE
Robert Stigwood estava produzindo um filme
sobre a classe média branca ficando obcecada pela música disco.
Vocês sabem, música negra.
Como Stigwood também era dono de uma gravadora,
ele fez questão de usar a trilha sonora de um filme com seus maiores artistas,
os Bee Gees, para vender o filme
e ajudar seu público em potencial a superar o medo de um planeta negro.
Logo, as trilhas sonoras dominariam as paradas de sucesso,
o que seria esperado por causa do exemplo dos filmes negros.
É uma das muitas conquistas inéditas
do cinema negro desta época.
TRILHA SONORA OS EMBALOS DE SÁBADO À NOITE
Em 1977, os pontos mais atraentes dos filmes negros,
a entrada, a confiança, a música enérgica para anunciar a estrela,
como neste caso, finalmente receberam sua homenagem em um filme popular.
OS EMBALOS DE SÁBADO À NOITE DIRETOR: JOHN BADHAM
SHAFT DIRETOR: GORDON PARKS
Ou seja, cada geração tem seu próprio Elvis ou Eminem.
John Travolta foi outra nota da sinfonia de décadas de arrogância,
uma versão off-white do negro legal,
a próxima melhor coisa.
Travolta, como Tony Manero,
pode não ter sido o primeiro a usar elementos negros em seu estilo,
mas abraçou isso com um talento profundo de apropriação cultural.
Sua intensidade e intenção
se tornaram um fenômeno cultural verdadeiramente realizado,
o maior de todos os tempos.
Richard Pryor, até 1978, havia aparecido em 20 filmes.
Com exceção de alguns papéis,
seu stand-up ao vivo e Wattstax, nenhum usou realmente o talento dele.
Quer comprar um rádio?
Meu armário está quebrado há seis meses, cara,
e a empresa não fez nada pra consertar.
Agora eu tenho que enfiar meu dedo em um buraco.
Cortei meu dedo há duas semanas e ainda não está curado.
Em 1978, ele estrelou o que seria um papel muito difícil.
Ele interpretou um operário volátil e miserável em Vivendo na Corda Bamba,
que também continuaria sendo seu trabalho favorito.
Sabia que você é um branquelo caipira e desgraçado?
Acabou. Já cansei das suas besteiras.
Vou te matar, filho da puta! Entendeu?
Foi um filme com uma atmosfera tão combativa
que daria para fazer um ótimo filme sobre a produção desse filme.
No ano seguinte,
Pryor se libertaria das algemas invisíveis
em seu papel mais complexo e marcante,
ele mesmo.
Nunca mais quero ver policiais.
Na minha casa.
Testemunhar a destreza de Pryor como baterista de jazz
no filme Live in Concert
é ver que ele era o Tony Williams dos comediantes.
Apenas por ter destacado como os estúdios faziam filmes,
como O Mágico Inesquecível, ele desperdiçou seu talento óbvio.
Falso!
A essa altura, parecia que só uma coisa salvaria o cinema negro do esquecimento.
O Mágico saiu! Ele não está aqui!
Estou indo encontrar o Mágico.
Ele vai me levar de volta para casa.
Que legal.
Um musical grandioso de um dos diretores mais respeitados,
com a estreia de um artista destinado a se tornar
o maior fenômeno da música pop da década seguinte
e um orçamento que poderia igualar o que foi gasto
para fazer todos os filmes negros produzidos em 1968?
Um bom pensamento em teoria, mas provavelmente não na vida real.
O diretor era alguém cujo melhor trabalho
eram filmes tensos, como Serpico e Um Dia de Cão.
A estrela tem cerca de 20 anos a mais para o papel,
e o expressionismo
e a intimidade com o estilo gospel no palco
são substituídos por vários figurantes tentando não se chocar uns com os outros
em roupas que ainda parecem ter etiquetas de preço brilhantes penduradas.
Dizem que O Mágico Inesquecível custou de 25 a 40 milhões de dólares,
tanto quanto Super Fly arrecadou.
Faltou a desenvoltura contagiante e o brio vencedor
dos filmes negros que tiveram sucesso.
Só recuperou um terço dos custos.
Recebeu críticas negativas,
mas a maioria dos filmes de muito sucesso também receberam.
O fato é que O Mágico Inesquecível perdeu dinheiro.
Tanto que deu à indústria do cinema o motivo que ela procurava
para se retirar do ramo do cinema negro.
e deu aos executivos de cinema a chance de dizer coisas como:
"Os negros não querem mais se ver em filmes."
Ou algo que ouvi de um:
"Os negros não se veem em dramas históricos mesmo."
Foi em 1978
que o astro do cinema branco aceitou o manto de herói
depois de rejeitá-lo para encarnar
o anti-herói atormentado por mais de uma década,
o arquétipo do herói de olhar determinado…
Burt Reynolds é Hooper.
E Hooper é um verdadeiro herói.
…e finalmente absorveu a lição
que esses filmes negros entenderam desde o início.
O maior mito que os filmes promoveram,
voltando a DW Griffith e até antes,
é que queremos ser salvos.
Mas muitas vezes é uma mentira satisfatória,
um cheeseburger picante, venenoso, mas delicioso.
Warren Beatty passou de ladrão de banco impotente ao Paraíso.
O Céu Pode Esperar pode ser visto como o fechamento de um círculo,
porque uma refilmagem dos anos 1970 de Que Espere o Céu
começou sua vida nas mãos de um artista negro
trabalhando com Francis Coppola.
Era um roteiro muito engraçado, porque ele é um cara branco
que morre e volta como Bill Cosby,
mas todo mundo o vê como branco.
Ele gostou… Não sei por que nunca foi feito.
Robert De Niro usou sua concentração de astro do cinema
pra interpretar um vingador à moda antiga.
Clint Eastwood largou sua Magnum 44 para ficar com os macacos.
E o foguete que foi lançado em 1938 do Planeta Krypton pela DC Comics
finalmente chegou às telas do cinema.
O MATADOR DE OVELHAS DIRETOR: CHARLES BURNETT
Mas em 1978,
a maior conquista da década entrou em foco,
uma obra de arte que estava em cartaz desde o final do ano anterior.
O diretor levou a maior parte da década para terminar e lançar o filme,
mas, para ser justo, foi um projeto complexo.
Ele usou habilmente a música para ilustrar o personagem e o cenário,
e mostrou uma habilidade incrível na área
que seria imitada no século seguinte.
SIDEWALK STORIES DIRETOR: CHARLES LANE
GEORGE WASHINGTON DIRETOR: DAVID GORDON GREEN
UMA FESTA DE ARROMBA DIRETOR: REGINALD HUDLIN
Burnett usou "This Bitter Earth", de Dinah Washington,
por sua delicada angústia.
E Martin Scorsese homenageou a cena tanto em imagem quanto em música.
Eu realmente admirava as pessoas com quem cresci, sabe?
Os pais que…
Ao contrário dos filmes de Hollywood,
onde todos são prostitutas, estão fazendo algo ou deixando a família,
uma mãe solo,
esses pais trabalhavam duro, sabe?
E tentei ser como eles. Eu cresci em uma comunidade
em que eu realmente respeitava e gostava das pessoas, porque eu as via.
E eram essas pessoas que eu não via representadas nas histórias.
Eram pessoas da classe trabalhadora. Watts era um lugar muito interessante.
Quando fui à Univ. da Califórnia,
eles tinham uma exibição todo trimestre chamada Royce Hall Screenings.
Eles mostraram todos os melhores filmes
da área de cinema daquele ano.
E eu estava na turma
do professor Basil Wright. Ele era um documentarista
que fez The Song of Ceylon, coisas assim. Tive muita sorte de entrar na turma dele.
E eu lembro que ia às exibições no Royce Hall
e não conseguia entender nada. Não identificava…
Era uma época em que os hippies eram importantes.
Você sabe, a nudez, ir até Topanga Canyon,
os caras fumando um baseado, todo esse tipo de coisa,
e se encontrando,
redescobrindo a si mesmos e a sexualidade deles.
E esses não eram os problemas da minha comunidade.
O Matador de Ovelhas demonstrou o potencial do meio
através um poeta que encontrou beleza em seu próprio bairro.
E, claro, foi ignorado pela grande mídia.
Não houve nenhuma lição dele,
mesmo com os cineastas fazendo carreiras inteiras copiando-o.
E o cinema negro foi deixado para definhar e morrer.
Mas ele se recusou.
Em todas as décadas, desde 1978, houve uma ascensão e uma queda
para cineastas negros talentosos que não desistem.
A lição é que aqueles que não se lembram do passado
estão condenados a continuar refilmando Shaft?
Fala-se muito do orgulho que veio desse período, mas, de novo,
penso em algo que minha avó dizia: "Você não quer orgulho. É uma armadilha.
Isso significa que você quer que alguém veja seu peito estufado.
É uma coisa egoísta.
Em vez disso, tenha prazer no que faz. Isso só pertence a você.
É algo que você quer que os outros compartilhem com você."
Foi o que aprendi com esses filmes.
O prazer que esses talentos tiveram em fazer os filmes
foi passado para mim e para os outros,
e é uma coisa viva.
Aos companheiros que não estão aqui.
Além de serem um depósito de esperança, eram provas empíricas
de que estávamos aqui, de que existimos,
de que criamos cultura,
de que nossa comunidade é uma comunidade viável,
é uma comunidade importante,
de que temos vozes e seremos ouvidos.
Uma última observação.
Uma pessoa simboliza todos os altos e baixos do período.
Passando de campeão nas bilheterias para a irrelevância
de ser um dos últimos remanescentes.
Sidney Poitier,
que mudou sua trajetória, mas não diminuiu o passo.
Ele confiou que seu pacto com o público negro permaneceria intacto.
UM POR DEUS, OUTRO PELO DIABO DIRETOR: SIDNEY POITIER
De 1968 a 1978, ele dirigiu e estrelou cinco filmes…
Deposito minha fé na Bíblia.
…todos centrados em personagens fingindo ser algo que não são.
Merda, confiamos em você! Por que nós?
Por que não vocês, irmão?
Uma vez perguntei a ele sobre isso,
em uma das poucas vezes que conversamos,
todas acabando com ele recusando uma entrevista.
Quando mencionei que seus cinco trabalhos de direção eram sobre impostores…
Abra os olhos.
…ele riu e disse:
"Jovem, eu já tenho um terapeuta. Não preciso de outro."
Você é capaz de grandes façanhas de força e coragem.
Força e coragem.
Pode derrotar qualquer lutador do mundo. Você vai ganhar o campeonato.
- Vou? - Sim!
Mas ser negro nos EUA é sempre uma questão de se lembrar
de que o que você pensa que é não é o que as outras pessoas veem
e de entender a distância entre essas duas percepções.
Acho que minha avó concordaria com isso.
Legendas: Pollyana Tiussi