Downloaded from YTS.MX
EN DOKUMENTAR FRA NETFLIX
Official YIFY movies site: YTS.MX
HEMMELIG TERROR
"DEN SORT LILJE"
Den mest spændende periode i filmhistorien var for mig,
da film med ordet "sort" i titlen gik fra det her…
…til det her.
Det var ikke kun spændende, fordi reklamen endelig talte sandt,
men fordi jeg fik noget helt nyt at se i filmene,
nemlig en perlerække af sorte talenter.
Pam Grier strålede i Friday Foster,
en tidlig tegnefilmsfilmatisering.
Max Juliens moderne fortolkning af af film noir i The Mack.
Charlie Russells skuespil fra 1969, Five on the Black Hand Side,
blev vist i biografen fire år senere.
Jeg giver ikke andet ud end tyggegummi og hårde tider.
Og jeg er løbet tør for tyggegummi.
Jeg var ikke alene om at reagere sådan.
FOLK STRØMMER IND FOR AT SE "SHAFT"
Helvede i Harlem.
Den sorte gudfader.
Når denne nyfundne frihed og tilfredsstillelse blev så godt modtaget,
og tørsten aldrig rigtig blev stillet,
hvorfor holdt man så op med at lave disse sorte film?
Min bedstemor sagde, at film ændrede hendes måde at drømme på.
Hun stammede fra Mississippi.
Hun sagde, at film gjorde hendes drømme til noget, der mindede om historier,
og den første film hun så som brændte sig ind i underbevidstheden,
var Dracula.
Dens gotiske gys og operalignende opsætning
gjorde hende bange for at sove i en uge.
Jeg er Dracula.
Onde ånder? Du milde! Er der onde ånder her?
Naturligvis. Det vrimler med dem her. Og det er ikke alt.
Hvad? Er der mere?
Men film, der viste bange afrikansk-amerikanere,
fremstillede det på en ydmygende og surrealistisk måde.
Hvem er de?
Zombier.
Det viser også, at alt for ofte
svigtede film, der ansås som klassikere, de sorte.
På et tidspunkt
bliver man sandsynligvis udsat for noget tåkrummende
i noget fra en af de store.
Halvhjertede stereotyper fra "gysets mester",
og en af filmverdenens højst ansete dramatikere
og den førende musical-skuespiller-instruktør
sætter stadig sit præg.
Orson Welles og Laurence Olivier. giganter inden for teater og film,
iførte sig "blackface" og godartet overlegenhed
for at spille Othello.
En skabslås og nøgle til skurkagtige hemmeligheder.
Jeg har aldrig kunnet se Mickey Mouse med de handsker på
eller Snurre Snup for den sags skyld uden at tænke på varietéer.
Hvad skulle vi ellers antage? At de klædte sig til Harvard Club?
Har du set en elefant flyve?
Jeg har set en hesteflue.
Jeg har set spyflue.
Jeg har set en stueflue.
Jeg har set alt det…
Det var nok nogle af scener,
der sneg sig ind i min bedstemors underbevidsthed.
Fragmenter, som hun måtte afholde fra at overdøve hendes selvbillede
sideløbende med den måde, hun blev behandlet på i Mississippi.
Hendes bevidsthed om image gjorde, at når vi besøgte hende i Hattiesburg,
måtte vi ikke se genudsendelser af The Andy Griffith Show.
Hun sagde:
"Der er ingen sorte i den sydstatsby. Hvad tror I, der er sket med dem?"
Alt det kan virkelig gøre det svært for mig at elske film.
Hele mit liv har jeg set, tænkt over og skrevet om film.
Jeg vender altid tilbage
trods den enorme mangel på respekt, de udviste.
Nedgørelsen kan virke uoverstigelig.
Måske kan det lettest forklares sådan her.
Var man en hvid skuespiller,
betød formel påklædning, at man skulle i byen
og nyde alle livets goder.
Var man sort skuespiller, betød en sort butterfly ikke fest,
men at man skulle på arbejde. Det var ens uniform.
Jeg nyder stilfuld påklædning lige så meget som alle andre,
måske endda mere, men jeg har aldrig brudt mig om smoking.
Måske på grund af det.
I stedet for at finde og udvikle nye roller for sorte skuespillere
fungerede genindspilninger af Show Boat som udstillingsvindue for sorte talenter.
Hele branchen knuste sortes håb
ved at sige, at der næsten ingen roller var til sorte mænd
og ved at have et skønhedsideal,
der skabte årelangt selvhad for sorte kvinder.
Der kommer hun.
Det er den bedste scene, hvor hun gør det pis med håret.
Denne rolle var ikke skrevet til en sort skuespiller,
men havde sært nok en utilsigtet kommentar om det mest ønskværdige hår,
som sorte kvinder stadig kæmper med.
I min barndom i Atlanta var der meget streng raceadskillelse.
Jeg måtte ikke komme i nogen af biograferne.
Der var dog et par biografer for sorte.
De var meget små og viste ikke de store film.
Hvis de fik dem, var det først to eller tre år senere.
Så i det store og hele var der en meget streng raceadskillelse.
Mine lørdage tilbragte jeg næsten altid i biografen.
Vi så western-serier
som Lash LaRue, Gene Autry, Roy Rogers
og sådan noget. Eller Buck Rogers, noget rum-noget.
Jeg var meget interesseret i westerns.
Jeg elskede westerns.
Gene Autry, Johnny Mack Brown og Roy Rogers,
og alle de cowboyfilm.
Jeg tog i Los Angeles Theatre. Det var et stort palads som i gamle dage.
Det var holdt i god stand.
Jeg lænede mig tilbage. Af og til var jeg den eneste,
og jeg havde biografen helt for mig selv.
Alt det fra John Ford, Monument Valley og den slags.
Jeg begyndte at nyde det. Jeg så rigtig gode historier.
Jeg gik i biografen med min far,
og han tog mig med ind for at se film, som han kunne lide.
Film med folk som John Wayne og Steve McQueen.
Jeg kan huske Slavehandleren,
for jeg kan huske, da Sidney Poitier slog hende.
SLAVEHANDLEREN
Der blev klippet, og så stod hun og tog sig til kinden.
"Hvad skete der?" Min mor sagde: "Han slog hende."
"Hvad? Virkelig?"
"De kan ikke vise det, men han slog hende."
Hvis man elsker film, ser man de film, man er interesseret i.
Først når man er halvvejs igennem filmen, går det op for en:
"Der er ingen sorte med i filmen."
Man guffer popcorn, og så…
"Er det bare mig, eller er der ingen sorte i den film?"
"Der er ingen sorte med." "Okay."
Vi vil gerne se os selv
på en eller anden måde.
For da jeg var helt lille,
var de sorte i filmene … Der var Stepin Fetchit.
Hvad leder du efter?
SKUESPILLER
Hvor har du lært at være barber?
Willie Best,
Alfalfa, Buckwheat, Stymie…
Men jeg ville stadig være dem!
Hejsa, Buckwheat.
Jeg kendte ingen sorte børn, der legede med hvide
eller var sammen med hvide børn og besøgte dem derhjemme
eller fik besøg af dem derhjemme.
Møgungerne var sådan: "Wow! Hvor fanden bor de henne?"
Jeg voksede op med raceadskillelse,
så siden jeg kunne gå, tale, se og forstå ting,
var verden opdelt.
Men i biografen … Film nærer fantasien.
Jeg gik i biografen, og når jeg kom hjem, ville jeg være den pirat, jeg havde set.
Men…
Jeg manglede en sort cowboy.
Vi har så mange historier at fortælle.
Vi vil bare se flere af os eksistere i alle mulige afskygninger,
og det er vist en fælles frustration blandt mine fæller.
Vi vil bare se os som børn eller i sci-fi og så videre.
Som de fleste andre
lever jeg mig ind i film, som man lever sig ind i drømme.
Jeg nød de billeder, jeg så, men jeg projicerede også
og forsøgte at forestille mig, at jeg var på lærredet.
Som lille pige så jeg kun folk i film, der ikke lignede mig.
Så jeg troede ikke på, at jeg kunne blive skuespiller,
før jeg så Harry Belafonte og Dorothy Dandridge i Carmen Jones.
Da jeg så dem, sagde jeg: "Wow!
Måske kan jeg alligevel blive skuespiller."
Dorothy Dandridge blev tre gange sat sammen
med en, der blev stjerne i alt bortset fra det, han var allerbedst til,
nemlig film.
Det var Harry Belafonte.
Dandridge matchede Belafonte i både talent og temperament.
Kun den ekstremt udtalte racisme gjorde, at folk ikke så,
deres talent og karisma.
Det afholdt dem fra at spille sammen igen.
Belafontes succes som sanger udsprang af hans skuespilleruddannelse.
Han fortalte historier med sine sange.
Hans ekstraordinære tilstedeværelse, en fysisk styrke som en atlet
og en følelsesmæssig indlevelse i rollen viste straks hans skuespillerevner.
Men han var oppe imod et system, der ikke anede, hvordan de skulle bruge ham,
og de var så bange for ham,
at hans sangstemme ikke blev brugt i Carmen Jones.
Så i 1959 reagerede han ved at producere et projekt med instruktør Rober Wise
og skuespiller Ed Begley, der begge vandt Oscars få år senere,
sortlistede manuskriptforfatter Abe Polonsky og The Modern Jazz Quartet.
Odds Against Tomorrow var helt enestående for sin samtid,
og at jeg fik muligheden for at lave den slags film,
betød meget for mig.
Hej, skat. Hvad sker der?
Bacco vil give dig en drink.
Og jeg vil give dig en flot, ny bil.
Odds Against Tomorrow var uforglemmelig.
Den sidste film noir i sin tid,
der også var forud for sin tid med et ærligt blik på race,
så den blev selvfølgelig ignoreret.
Belafonte fik flere tilbud,
men projekterne interesserede ham på ingen måde.
Sidney Poitier havde indtil da
været den mest populære, sorte skuespiller i universet,
men han var Sidney Poitier.
Han var ikke Sidney Poitier i et sort miljø i sortes situation.
Han var Sidney Poitier, der spillede en sort person i en film kun med hvide.
Jeg tænkte straks: "Hvad laver en sort mand,
der kommer fra ingenting og ingen vegne skal hen,
pludselig i en film med syv nazi-nonner?"
Jeg afviste rollen.
De tilbød Sidney rollen, og han tog den.
Vinderen er Sidney Poitier.
BEDSTE SKUESPILLER - "MARKENS LILJER"
I stedet for at acceptere roller,
der ikke skildrede det sorte samfund på en meningsfuld måde
eller overhovedet,
valgte Harry Belafonte at ikke optræde i film fra 1959 til 1970.
Jeg mener, det gjorde ham til filmverdenens Muhammad Ali,
der på toppen af karrieren blev tvunget ud af den verden, han hørte til i.
Jeg har ikke fortrudt en eneste af de roller, jeg afvist.
De var ikke inden for mit område.
Jeg hadede dem ikke.
Godt, andre fik muligheden og greb den, men min første…
Jeg er først og fremmest kunstner.
Jeg er skuespiller.
Jeg blev oplært sammen med Marlon Brando, Walther Matthau,
Rod Steiger, Tony Curtis og en ubønhørlig instruktør.
Jeg vil ikke lave noget, der ikke er værd at lave.
Heldigvis blev jeg en stor succes
rundt om i verden.
Hele verden tog så godt imod mig
og var så begejstrede for mig,
at ingen kunne bestride det faktum,
at det der ude i horisonten ved navn Belafonte
kunne man ikke tage pis på.
Når nogen kom og gav mig et ultimatum, sagde jeg: "Rend mig. Jeg tager til Paris.
Hvis jeg vil, bosætter jeg mig der. Jeg er i hvert fald et andet sted,
så det besvarer nok dit spørgsmål."
Kun mig.
Jeg er her.
Belafontes beslutsomhed gjorde, at han røg ud af billedet.
Men mens frustrationerne voksede
for farvede, der krævede oprejsning og borgerrettigheder,
haltede filmene bagefter.
Med et citat fra Langston Hughes, der inspirerede til et stykke og en film:
"Hvad sker der med en udskudt drøm? Tørrer den ind som en rosin i solen?
Måske hænger den bare tungt.
Eller eksploderer den?"
Vi er blevet slået og bliver slået igen og igen,
og vi har bare besluttet at gøre noget ved det nu!
Årtiers afstraffelse og mishandling af farvede
gjorde det 20. århundrede til en epoke med oprør.
1960'ernes myndighedspolitik led under uroligheder næsten hvert år.
I 1965 oplevede man det i Los Angeles.
Watts-optøjerne kunne have været forudset.
Det var tydeligt, at det ville ske. Det ville eksplodere.
Politiet dræbte folk.
De har altid dræbt folk og terroriseret samfundet.
Gik jeg ud om aftenen,
vidste jeg, at jeg ville blive stoppet af politiet.
Det var bare, som om vores liv
ingen betydning havde.
I 1968 var USA i frit fald.
Der havde været over 20 oprør, hvoraf over halvdelen skete i 1967,
blandt andet i min hjemby.
Lov og orden er brudt sammen i Detroit i Michigan.
Dette er en optagelse fra Linwood.
Ilden og følelserne blussede mere op,
end borgmesteren og guvernøren havde ventet.
Der udbrød også oprør i film.
I den uafhængige filmverden.
Der eksisterede sorte liv ikke kun i periferien af den hvide mands blik,
og der var ofte plads til mere end én sort på skærmen.
To af de sorte talenter, der var på skærmen samtidig,
gav filmstjerneoptrædener,
der ikke førte til filmstjernestatus.
Hvad laver du med en fyr som mig sådan et sted her?
Du har ikke høje tanker om dig selv.
I en mere retfærdig verden
ville de spændinger, som Ivan Dixon og Abbey Lincoln skabte
i Nothing But a Man,
have været katalysator for større karrierer og anerkendelse.
Davis' mange talenter som sanger, skuespiller og showman
kunne bestemt gøre det.
Han spillede selvsikkert en uberegnelig, behagesyg egoist
i A Man Called Adam fra 1966.
Han spillede sammen med Cicely Tyson, Ja'Net DuBois
og i en lille rolle uden replikker, Morgan Freeman,
der måtte vente knap 20 år på en rolle, han kunne vise sin styrke i
og tale i.
Davis holder filmen i et jerngreb til det sidste,
hvor han nærmest undskylder for de problemer, hans karakter har skabt.
Godt, jeg tog fejl, okay?
Jeg burde have fundet ud af, hvad det handlede om
og ladet hende slå dig ned med en flaske.
Skat, jeg så kun den gamle krages hænder på de duttelutter…
Adam.
Van Peebles' introduktion af sorte liv uden selvmedlidenhed
i kunstneriske film var en frisk, ny brise.
Studiefilm sad fast i deres gammeldags, patriarkalske behov
for at forme kulturen i stedet for at reagere på den.
Vragene af de misforståede musicals for alle aldre
som denne øh…
…fantastiske film nomineret til Bedste film.
Men de bedste nyheder i 1968 var Sidney Poitiers forfremmelse
fra selvopofrende for fejlcastede hvide filmstjerner
til verdensherredømmet.
Både Gæt, hvem der kommer til middag og I nattens hede
fik premiere verden over i 1968, hvor de blev nomineret til Bedste film,
og hans hvide medspillere måbede over hans ufattelige intensitet.
Forstå mig ret.
Jeg elsker jeres datter. Jeg vil gøre alt for,
at hun er lige så glad, som da jeg mødte hende.
Men uden jeres velsignelse giver vi ingen mening.
Som Mark Harris skrev i sin bog, Pictures at a Revolution:
"Poitier er den største filmstjerne i USA."
Desværre er han også et eksempel på underholdningsbranchens reaktion
på succesfulde farvede.
Ingen overvejede, at når Sidney Poitier kunne tiltrække publikum,
så kunne en anden sort mand eller kvinde nok også gøre det samme.
Det var en tid, hvor det, at en sort talte med en hvid på skærmen,
blev betragtet som voksenunderholdning.
DER OPSTOD KONTROVERS,
DA PETULA CLARK RØRTE HARRY BELAFONTES ARM PÅ TV.
Sort succes i medierne
blev ofte anskuet på samme måde som det at finde 100 dollars på gaden.
Noget, der ikke sker igen.
Da man begyndte at lave film med, vorherre bevares, Elvis Presley,
eller Beatles,
hvis første udgivelser i USA var på et sortejet pladeselskab,
hvorfor ledte ingen så efter de kvindelige rockpionerer
til filmkarrierer?
Der gik ikke længe, før der kom nye tider der,
hvor sortes talent mest sandsynligt ville blive anerkendt,
i den uafhængige filmverden.
Forfatter-instruktør George Romero skabte en ny slags actionhelt
ved at lægge en film og en pistol i hænderne på Duane Jones
i en af de mest indflydelsesrige film nogensinde.
Jeg synes, du skal slappe af.
Jeg skreg: "Johnny, hjælp mig!"
Romero brød også med traditionen ved aldrig at nævne heltens race,
fordi rollen ikke var skrevet til en sort skuespiller.
Jeg kommer og forstærker vinduer og døre senere.
Men du er i sikkerhed lige nu.
Okay?
Man vil have, den sorte fyr bliver.
For han hjælper en med at komme væk. Hvis han bliver dræbt, er man færdig.
Vi ved, hvordan man kommer væk.
Vi ved, hvordan man slipper fra zombier.
Vi ved, hvordan man slipper fra dræberplanter
og alt muligt andet, for vi er vant til…
Vi ved, hvordan man kommer væk.
Vi ved, hvordan man kommer væk og lader andre ting ske.
Skildringen af de udøde, der jagter mulige ofre,
og blokeringen af vinduer for at holde dem væk,
mindede mig om tv-optagelser af optøjer.
Aldrig har en film været så fuld af allegorier og metaforer,
bevidste som ubevidste, som Night of the Living Dead.
Ram ham i hovedet lige mellem øjnene.
Da Jones dør, dræbt efter en kamp for at redde hvide,
tog militante afrikansk-amerikanere filmen til sig.
De mente, det var en metafor for ikke at holde sig til sin race.
Det var en holdning, jeg hørte fra mine storesøstres kærester.
Godt skudt!
Okay, han er død. Lad os hente ham. Endnu en til bålet.
Og til sidst, lige så skræmmende som resten af filmen,
bliver han dræbt og smidt på en bunke af lig.
Jeg har trist nyt til jer allesammen.
Martin Luther King blev til aften skudt og dræbt i Memphis i Tennessee.
Den kom ud samme år som mordet på Martin Luther King
og kun få år efter mordet på Medgar Evers og Malcom X,
så den filmdød fik større konsekvenser,
end denne forfatter-instruktør havde ventet.
Filmens succes skulle have været bekræftelsen
på mainstream interesse i sorte skuespillere.
Det år, hvor Peter Sellers spillede en rolle med indisk afstamning
i filmbranchesatiren Kom og vask min elefant,
var 1968 også året med Yul Brynner som Pancho Villa
og desværre Woody Strode som apache.
Amerikanske spillefilm er altid blevet instrueret af hvide mænd,
selv hvis de handler om sorte liv og bruger sorte skuespillere.
Sorte instruktører er udelukket,
selvom sorte nu udgør 30 % af samtlige biografgængere.
Min kollega William Greaves har lige produceret og instrueret
sin først spillefilm, Take One and Take Two.
Den er snart færdigredigeret.
Jeg vil bare lige slå fast,
at der er lavet flere film af sorte spillefilmsinstruktører
i 1940'erne som Powell Lindsay, Oscar Micheaux og Bill Alexander.
De blev forment adgang til Hollywood,
og deres film blev kun set i sorte samfund rundt om i landet.
En af de myter, der konstant dukkede op fra 1968 til 1978,
da en håndfuld sorte instruktører endelig kunne stille sig bag kameraet, var,
at det var første gang, sorte instruktører fik muligheden.
Faktisk var det nødvendigt,
at afrikansk-amerikanere ofte skrev og instruerede,
dengang da det var sjældent, at én gjorde begge dele,
og de blev afvist af filmstudierne.
Men de sorte medier støttede disse biografer og film,
selvom de blev ignoreret af branchen.
En, der begyndte i stumfilmtiden
og var forfatter, instruktør og skuespiller, var Oscar Micheaux.
Han lavede film til de sorte biografer.
Mange af dem var i dårlig stand,
fordi der ikke kom en løbende strøm af sorte film
trods det konstant store antal sorte biografgængere.
Husk på, at mange filmstudier frygtede at fornærme Tyskland
og miste den handel, indtil de blev smidt ud af nazisterne i 1942.
Men afrikansk-amerikanske penge ville de ikke have.
Mange af de sorte biografer var bygninger og rum,
der var omdannet til biografer.
Med meget få penge skabte Michaeux og andre filmskabere,
endda nogle hvide, originale film
og filmatiserede populære bøger, de ikke kunne betale meget for,
men forfatterne gik med,
fordi de ville have deres bøger filmatiseret.
Astaire spillede ofte i et herre-tjener-forhold i sine film
og overdrev de scener, hvor han stepper foran en flok sorte skuespillere.
Mens filmstudierne fortsatte med at kaste grove myter ud om afrikansk-amerikanere,
besluttede instruktør Alice Guy-Blaché sig for at gøre noget helt andet.
I 1912 instruerede hun A Fool and His Money,
der siges at være den første film kun med afrikansk-amerikanske skuespillere.
Hendes værk viste en legende klarhed og nedgjorde ikke skuespillerne.
Hun var succesfuld nok dengang til, at filmstudierne opsøgte hende,
og med den omhu, hun lagde i sin kunst,
var det logisk, at hun afviste at lave den første Tarzan-film.
ABERNES KONGE
Periodens sorte filmskabere var hårdtarbejdende biografelskere,
der arbejdede i en tidlig udgave af uafhængige film.
Dengang betød "uafhængig film" ikke
en sej, eftertragtet outsider,
hvis succes gav adgang til ufattelige ressourcer.
Det betød, at man var udelukket fra biografer
af de filmstudier, der ejede dem.
Man måtte opfinde nye måder at nå ud til publikum på.
Micheaux og hans ligesindede
lavede dramaer, komedier, musicals og mordmysterier.
Af og til blandede de alle genrerne i én film,
fordi de havde begrænsede ressourcer, selvom ambitionerne ikke var det.
For igennem det meste af filmhistorien
har filmstudierne haft det fint med at lade sorte penge ligge.
Sorte iværksættere har reageret og skabt, som altid,
en de facto undergrundsøkonomi og -kultur.
Selvom vi først opdagede det senere,
brugte skuespiller-filmskaber William Greaves mediet
på en måde, der virker nyskabende nu.
Interessen for skuespil svandt grundet de forsimplede, opløftende roller…
Tante Hattie, alt går stærkt i krig.
Selv vores gudstjenester skulle gå hurtigere.
…og han begyndte produktionen af et pionerprojekt,
Symbiopsychotaxiplasm.
Nej, jeg sagde: "Rør mig ikke." Rør mig aldrig nogensinde igen.
Ambitionerne for Symbiopsychotaxiplasm
både formelle og løsslupne, var så store som titlen selv.
Det leger med tid på alle mulige måder.
Instruktøren, Bill Greaves,
er så engageret i filmen, at han ikke har noget overblik.
Spørger man: "Hvad handler filmen om",
får man et svar, der er endnu vagere end spørgsmålet.
Jeg tror, han var splittet. Han ønskede godt spillede scener.
Han ønskede, at skuespillerne følte sig inspirerede.
Så han blev nok trukket i hver sin retning.
Det er i hvert fald min teori.
I årtier slog folk knude på sig selv
i forsøget på at beskrive Symbiopsychotaxiplasm.
Nu er filmstilen så almindelig, at den har fået sin egen genre,
den nyskabende, socialsatiriske komedie.
Instruktør Jules Dassin, der havde været, undskyld udtrykket,
sortlistet, inddrog racepolitik i en filmgyser,
Uptight, som han skrev til filmens sorte skuespillere.
Dassin, Dee og Mayfield var snedige, ærlige og skamløse,
og inddrog den massive påvirkning fra Kings død i en genrefilm.
Martin Luther King blev myrdet i 1968.
Min mor smed alt og tog til begravelsen.
Hun kendte ikke manden,
men hun smed alt, tog sit pæneste tøj på og tog afsted.
Jeg tænkte: "Åh, det er vigtigt. Den mand var vigtig."
Det, han gjorde, var vigtigt. Det, han talte om, var vigtigt.
Vi er vigtige.
Vores stemmer, vores håb, vores drømme, vores ønsker,
alt det er vigtigt.
Vi anser disse sandheder for selvindlysende.
Uptight skildrede den lidelse
og det fritflydende raseri i et samfund, der desperat søgte svar.
Kernen i genrefilm.
Dagen efter mordet på King
tog vi et fly i Atlanta fra Morehouse Spelman
og fløj til Memphis og marcherede med skraldemændene.
Vi havde "Jeg er et menneske"-skilte. Dem havde vi altid i huset.
JEG ER ET MENNESKE
I en vovet udgave af kup-genren vil en gruppe revolutionære udføre et kup,
mens Cleveland sørger over mordet på King.
Et af hovedmedlemmerne
er i vildrede på grund af det kaos, der udløb af Kings død,
og får samvittighedskvaler.
Jeg har aldrig haft det så dårligt.
Uptight er en samtidsversion af en John Ford-film fra 1935,
hvor sortes bekymringer begynder at blive vævet ind i genindspilningerne.
Er det den, der er som en kopi af Stikkeren?
Den kendte jeg godt, så da jeg så det, vidste jeg præcis, hvad det var.
Man ser den, og alle havde noget med, at visse mennesker bare var politiet.
Er man til fest og sender en joint rundt,
og én ikke tager den, men sender den videre,
tænker man: "Han er panser."
Eller en, der opførte sig sært i gruppen,
da vi var revolutionære, og man havde en revolutionsgruppe,
var der altid en, der blev mistænkt.
Så at den film var sådan…
I sin selvbiografi sagde Booker T. Jones, som skrev filmmusikken,
at nogle kaldte Uptight for den første "blaxploitation"-film.
På et andet kontinent fra en anden kultur
kom en studiefilm fra Italien,
og som mange film, der ændrede mediet,
var den i en genre, man anså som andenrangs.
I dette tilfælde spaghetti-western.
Lidt senere i filmen ville instruktøren bruge denne scene til
at gå direkte imod publikums forventninger.
Det var chokerende, at Henry Fonda blev gjort koldblodig.
Han var USA's moralske kompas på det store lærred.
Men Isaac Hayes, der havde brug for et hit,
blev inspireret af Leones særprægede brug af Fonda,
der tilhørte toppen af hvid anstændighed
sammen med John Wayne, Jimmy Stewart og Shirley Temple.
Producer-kunstneren Hayes blev så berørt, at han lavede dette nummer.
Hayes sagde, han flygtede fra den ødelagte aircondition
i Stax Studios ved at se den film, som han nåede at se mindst ti gange.
Woody Strodes blændende præstation overbeviste Hayes om,
at han en dag kunne blive filmstjerne
i en genre, hvor inklusion af sorte var marginal i bedste fald, nemlig i westerns.
Og endnu vigtigere fik Vestens hårde halse også Hayes til at lave det her
til sit album Hot Buttered Soul.
Da Gordon Parks filmatiserede sin halv-selvbiografiske roman
Med knyttede næver i 1969,
var det den første studiefinansierede film med en afrikansk-amerikansk instruktør.
Warner Bros. fik noget for pengene med denne nye filmskaber.
Han skrev, instruerede, producerede og komponerede filmmusikken.
Han sagde for sjov, at han ikke var med i filmen selv,
fordi han var for høj.
Med knyttede næver følger 12-årige Newt igennem en sommer.
Én hændelse brænder sig fast hele filmen igennem.
Løb, Tuck. Løb!
Et så stærkt øjeblik, at det virker uvirkeligt og alt for virkeligt.
Det blev dog ikke værdsat dengang.
Stop, for fanden! Jeg skyder!
Du behøvede ikke at skyde Tuck.
Nu kan I se, hvordan det går kriminelle.
Vi kendte alle den slags scener, men havde ikke ventet at se den i film.
Parks sagde også, at han proppede så meget som muligt ind i filmen,
som denne fabelagtige scene, der gav westerns til sorte seere,
fordi han ikke vidste,
om han nogensinde fik chancen for at lave en film mere.
1969 førte os fra det ultrarealistiske til det surrealistiske.
Vildskaben blomstrede for fuld kraft
i forfatter-instruktør Robert Downey Sr.s revolutionskomedie om revolutionen.
Reklamesatiren Putney Swope.
Man kan ikke spise en aircondition.
Her bliver en sort mand, Putney Swope, pludselig chef for et reklamebureau…
Du bliver en god formand.
…og vender straks op og ned på alle forretningsgange.
Jeg fornemmer, at der er mange uopdagede talenter her.
-Jeg gjorde det ikke! -Tager du da hendes temperatur?
Fyr mig ikke. Jeg har en kone, tre børn og en shetlandspony.
Man kan sige meget mere med komedie, end man kan sige ligeud,
og det var nok det, sorte var nødt til at overleve.
Man måtte få dem til at le trods det underliggende tema.
Downey så en mullighed.
At man kunne lege, men samtidig skære og bide.
Jeg vil ikke bruge ordet "genialt", men der var noget over det.
Han var utilfreds med sin stjerne Arnold Johnsons præstation,
så Downey dubbede sin egen stemme ind som den sorte hovedrollestemme.
Sandhed og sjæl!
-SS, skatter. -Nemlig!
Det påvirkede sikkert senere
sønnens Oscar-nominerede rolle i Tropic Thunder.
Jeg prøver at finde på noget, men det er svært.
-Du ser godt ud. -Nogen råd?
DØDEN TIL HEST
1969 markerede et jordskred inden for sorte film,
hvor man så meget mere kritisk og realistisk på sortes liv før i tiden.
Såsom en af de første amerikanske film, der tog meget hårdt fat i slaveriet.
Filmen hed Slaves med Dionne Warwick i hovedrollen,
og i den sang hun om en anden slags smerte,
end den, man kunne have forventet af hende.
Ossie Davis spiller en slave, der forsøger at se logikken
i et system, der ingen har.
1.200 anden gang. Flere bud?
Davis' værdige ageren skjuler ikke hans desperation.
Tværtimod forstærkes den.
Den historiske tumult fortsatte, da Rupert Crosse blev
første sorte skuespiller nomineret til en Oscar for Bedste birolle i
De tre fra Mississippi.
Hvordan starter man den?
Crosses varme udfrier McQueen fra hans lakoniske narcissisme.
Han lægger mærke til Crosse og lader os hædre Crosse på samme måde.
Ti år tidligere var Crosse med i Skygger,
John Cassavetes racedrama fra 1959, der naturligvis var uafhængigt produceret.
-Kan du lide den om kaninen og træet -Den kender jeg ikke.
Den om kaninen, der falder ned fra træet og siger:
"Kun fugle kan elske sådan."
Instruktør Mark Rydell,
der kendte Crosse fra Actors Studio, fik ham med i De tre fra Mississippi.
Rupert Crosse var 1,95 høj,
og jeg vidste, han var rigtig til at spille over for Steve.
Det var utroligt at køre hen til Steve McQueens hus,
for der var vel ti garager
med alle mulige slags biler. Ferrarier, Aston Martin'er
og racermotorcykler.
En gigantisk ejendom. Haven. Det var meget overdådigt.
Rupert havde aldrig set noget lignende,
og det havde jeg heller ikke, før jeg mødte Steve.
Jeg boede mere beskedent, men absolut bedre end Rupert,
der ingen penge havde og boede som en ung skuespiller.
Vi gik ind i huset, og Rupert mødte Steve.
Steve så op på denne kæmpe, vi satte os i hans bibliotek,
og Steve begyndte at tale om taekwondo.
Han var ekspert i den kampsport,
og han vist Rupert nogle ting. Rupert sagde:
"Du er ude af balance." Det sagde han fra sin stol.
Steve så på ham og sagde: "Åh?"
"Ja, du er ude af balance.
Du forstår forkert." Steve sagde: "Vis mig det."
Rupert viklede sig ud og rejste sig i sin fulde højde,
og de stod over for hinanden. På nul komma fem
fløj Steve gennem luften
ind under billardbordet i … faktisk rummet ved siden af.
Jeg tænkte: "Det var så dén film. Der røg Rupert ud."
Men Steve var faktisk begejstret over, at fyren ikke var bange for ham.
Blandt de nysgerrige og nytænkende kunstnere i LA's filmverden,
der omfattede Jack Nicholson og manuskriptforfatter Robert Towne,
var Rupert Crosse karismatisk og blev beundret for sit talent.
Jim Brown og Rupert Crosse
repræsenterede en ny type sort maskulinitet.
Brown, der både var høflig og utålmodig, og Crosse, der var smilende uforskammet.
Muhammad Ali, der for mig var den anden sorte, offentlige person,
som var lige populær blandt sorte som blandt hvide,
fremviste sin udgave af høflighed og uforskammethed
i dokumentaren fra 1970, a.k.a. Classius Clay.
Han betalte advokater for at holde ham på fri fod,
betalte hustrubidrag til sin første kone
og forsørgede den nye kone samt barn.
Den usædvanlige dokumentar fangede Ali ved skillevejen mellem den, han var,
og den, han skulle blive.
Det var vigtigt, for den viser den selvkontrol,
der blev kernen i sorte film.
Den første sorte, der brød igennem som Ali,
og ikke prøvede at skjule sig,
var Jack Johnson, hvis kampe blev skildret i først stykket
og siden filmen Det store hvide håb,
hvor James Earl Jones blev den anden sorte mand,
der blev nomineret til Bedste skuespiller.
DET STORE HVIDE HÅB
James Earl Jones var gennemført som attraktivt maskulin
en af de få gange i hans filmkarriere.
-Nej! Jeg… -Tag tøj på, miss Bachman.
-Vi tager dig med. -Jake!
Bare rolig. Tag tøj på.
Sex mellem forskellige racer skabte uro
og forårsagede bølger af angst i film i 1970.
Det store hvide håb mindede seerne om,
at disse forhold havde bund i virkelige lyster.
Forandringerne slog benene væk under mindst én agtet filmskaber,
instruktør William Wyler, hvis evne til at skildre samfundsændringer
kan se i film som De bedste år.
Wyler opstillede en skabelon med sin stalkerfilm fra 1965, Offer for en samler.
Hans sidste film var The Liberation of L.B. Jones,
hvor hans evne til sammenhængende at skabe virkelighedstro drama svigtede
i hans overdrevne seksualisering af sorte kvinders krop.
-Vil du tale med en advokat? -Du brækker min arm.
Du vil tale med en advokat! Tror du ikke, de advarer en hvid mand?
Jeg har mødt mange tåber, men du tager godt nok prisen.
Efter at have instrueret dokumentaren King: A Filmed Record
gik Sidney Lumet over til noget, der lød fortryllende.
Et Gore Vidal-manuskript baseret på et Tennessee Williams-stykke,
som omhandlede race og sex
med James Coburn, Robert Hooks og Lynn Redgrave.
Det overdrevet provokerende resultat var Last of the Mobile Hotshots,
blev forbudt for børn.
Åbenbart fordi en sort mand kunne dyrke sex med en hvid kvinde.
Ovnlågen er ødelagt,
taget lækker, toilettet løber hele tiden, og du er vel nok en nuttet udlejer.
Diana Sands' evne til at fortrylle var tydelig i The Landlord fra 1970,
og denne tidlige historie om den uro, en overpriviligeret hvid mand skabte
ved at gentrificere en gade i Brooklyn kun beboet af sorte, fortsatte trenden.
At en sort forfatter, Bill Gunn, filmatiserede en roman
af en sort forfatter, Kristin Hunter.
Denne skuespillers jordnære ageren var som skabt til lærredet.
Sands kunne formidle lige så meget med en klukken og et smil,
som de fleste andre kunne med flere siders dialog.
Diana Sands var den perfekte tante, for hun vidste, hvordan man var stor.
Hun var et meget generøst menneske
og en fornøjelse at være i nærheden af.
I 1970 kom Chester Himes til filmen på en måde, der endelig gav mening.
I sin instruktørdebut
vender Ossie Davis myten om den sexede, følelsesladede sorte mand på hovedet
ved at bruge en scene fra Himes' roman.
I bogen tilføjer Himes lidt bitterhed
til fortællingen om en sort kvinde, der narrer en hvid politimand
ud i seksuel ydmygelse.
Kom nu, skat.
Vær nu sød.
Filmatiseringen vakte genlyd
hos et publikum, der var trætte af sortes nedgørelse,
og de nød Davis' måde at vende tingene på hovedet på.
Stands, i lovens navn!
Davis' skildring af Himes' voldelige Harlem-politimænd
var en legende og afrikansk fabel, der introducerede konceptet haute couture
tilsat musik af Hair-komponisten Galt MacDermot, for sorte.
De smukt klædte politimænd,
spillet af den hånlige Godfrey Cambridge og den iltre Raymond St. Jacques,
var en del af en ivrig gruppe af sorte teaterskuespillere, Davis samlede.
-Hvad er det? -Se lige her.
Du godeste, de blå skjorter, han havde på,
det jakkesæt, han bar,
hans trimmede overskæg … Han var fandeme elegant.
Du så den hvide nar. Genkendte du ham?
Det ved jeg ikke, chef. Måske, måske ikke.
De ser allesammen ens ud for mig.
Som teaterskuespiller vidste Davis, at publikum ville reagere
på sorte skuespilleres glæde over deres fællers succes.
Det aspekt ønskede han nok, at filmseerne oplevede.
Der er meget fantasi i Cotton Comes to Harlem.
Det er et eventyr.
Men det skønne er,
at Ossie Davis bruger Harlem
på en måde, man vist ikke havde set før.
Det er helt autentisk.
Det er helt sig selv.
Han lader en fantasi udfolde sig midt i virkeligheden i Harlem.
Davis tog et mantra fra sorte revolutionære
og lavede en publikumssang.
Sort nok for mig
Jeg glæder mig til den dag, hvor sort stolthed hyldes
af samfundet som helhed og ikke kun ses som et krav om forandring.
Og det blev den faktisk, men sangen løfter det.
Sort nok for mig
Det er den linje, der gentages hele vejen,
som er så fantastisk.
Er jeg sort nok for jer?
Calvin Lockhart og hans måde at bruge den på i sine prædikener
og så Godfrey Cambridge og hans måde at bruge den på.
Er det sort nok for dig?
Den ændrede sig. Den har adskillige betydninger.
Er det sort nok for dig?
Næh, men det bliver det.
Den vækker stadig genklang.
Selvom Davis så behovet for at inddrage komponisten i historien
ved at få MacDermot med i Cotton Comes to Harlem,
var det Melvin Van Peebles, der fik musikken til at formidle
det rystende ved sortes oplevelser.
I hans satire Watermelon Man fra 1970
vågner en liberal, hvid mand en dag op og opdager, at han er sort.
Den viser, hvor skrækslagne hvide var for sorte.
Godfrey Cambridge ændrer tonen fra åben og sjov…
Jeff! Der er en neger på dit badeværelse!
…til at spille den nøje observerede og dybere karakter, der forandres
af at blive omgivet af empati.
Den udvikling ønskede Van Peebles, at publikum mærkede.
Da vi blev gift, vidste jeg ikke, at jeg gik ind i et blandet ægteskab.
-Det sagde du ikke. -Jeg har først lige opdaget det selv.
Van Peebles samlede en let og en snedig historie
ved at blande komediekoncepter, man så i det store film,
for omhyggeligt at lave en film
om den gryende sorte opmærksomhed og forpligtelse.
Hvor tror du, du skal hen?
-Til frokost med Clark Dunwoody. -Ikke her.
I en pandemitid er Watermelon Man igen blevet aktuel,
da hvide nu forstår konceptet at leve på lånt tid
fra det øjeblik, man går udenfor.
Som afrikansk-amerikanerne altid har haft det.
Som Gordon Parks i Med knyttede næver året før
komponerede Van Peebles musikken til sin instruktørdebut.
Da min far lavede Watermelon Man, og de skulle beslutte sig for,
om Watermelon Man skulle ud til biograferne,
lavede de en prøvevisning, hvor alle de store pinger kom.
De var allesammen hvide.
En sort mand ved navn Willy fejede i fremvisningsrummet.
Min far talte med Willy, gav ham lidt penge
og sagde: "Når de viser min film, så nyd den."
Så de viste filmen Watermelon Man,
og Willy sagde: "Se lige der! Det er godt nok sjovt."
De så på ham: "Tja, Willy kan lide den."
Willy sagde: "Hold op det er godt. Se lige."
"Willy, synes du, den er sjov?"
"Ja. Den glæder jeg mig til. Hvornår har den premiere?"
Så kom den i biografen. Det var en enmands-fokusgruppe.
Så min far udøvede race-juijitsu og vendte det imod dem.
I sin anden studiefilm i 1971 inddrog Gordon Parks
fuldt ud samhørigheden mellem musik og film.
Et trodsigt brud med de typisk europæisk-inspirrede akkompagnementer.
Med denne film fulgte Parks op på sin plan om at få Isaac Hayes med.
Shaft var ikke blot en debut, det var en erklæring.
På samme måde som film som Easy Rider skreg:
"Dette er 60'erne",
havde Shaft en masse funk og en urban stil, der sagde:
"Dette er 70'erne."
En detektiv behøvede ikke at se ud, som om han sov med tøj på
eller holdt sig skjult.
Det nye og det vovede i, at et kamera fulgte en sort mand
i en læderfrakke gennem Manhattan.
En detektiv klædt som en blanding
af en revolutionær og instruktør Gordon Parks,
mens hi-hatten fik spændingen til at stige blandt publikum.
Kameraet udspionerede ikke stjernen,
men havde ham som hovedfokus.
Den kombination ændrede retningen i film for altid
helt ned til de studier,
der var kendte for at levere film om det perfekte USA,
som fremviste glat hår og blå øjne som skønhedsidealet.
Shaft, "alle tøsers sexidol". Det sagde ingen om en sort.
Er alt i orden?
Har du det godt?
Jeg følte mig som en maskine.
Sådan bør man ikke føle.
FILMEN ER DEDIKERET TIL ALLE DE BRØDRE OG SØSTRE, DER HAR FÅET NOK AF MAGTHAVERNE
I 1971 valgte Van Peebles at lave en film
om den ubønhørlige terror, som sorte amerikanere udsættes for,
Sweet Sweetback's Baadasssss Song.
Alene titlen gjorde filmen til en del af revolutionen,
og filmen kom ikke på tv.
Dengang ville tv-stationerne aldrig tale om en sådan titel
eller om den opflammende film, der fulgte med titlen.
Hvad er det?
Før pornoen blev uundgåelig,
og da sortes seksualitet stadig var en joke,
viste Sweetback vovemod ved at gøre sortes sex til en opvisning,
hvor man nægtede at blinke eller vende sig væk.
En bevidst Van Peebles-handling.
En måde at vise folk på, hvordan det er at blive gjort til sexobjekt.
HEL HVID JURY: IKKE FOR BØRN
Det var skidesmart at bruge ordet "badass" i titlen,
så filmen helt sikkert ville blive forbudt for børn,
og det blev den så også til sidst.
Melvin Van Peebles brugte goderne ved udnyttelse
og en ny liberalisme i filmkulturen til sin fordel.
Han elskede provokationen i at have en sort mand,
der havde skæg og røg cigar.
En gestus til popkulturen
på linje med Elvis Presleys skæve grin og Megan Thee Stallions fingernegle.
Sweetback kom ud, lige da "Forbudt for børn" var blevet opfundet,
og porno rykkede fra skumle biografer i centrum ud til forstæderne.
Midnight Cowboy blev den første film forbudt for børn,
der vandt en Oscar for Bedste film.
Og den eneste.
Stanley Kubrick lavede Clockwork Orange, forbudt for børn.
Marlon Brando og instruktør Bernardo Bertolucci
blev Oscar-nomineret for Sidste tango i Paris, forbudt for børn.
Og der var det sorte forsøg på et forbud med den samfundsrevsende Lialeh
med musik af funklegenden Barnard Purdie.
Selv hvis juryen tilbød mig, at alle måtte se filmen,
har de ingen ret til at beslutte, hvem der må se film om sortes skæbne.
Men Van Peebles åbnede utilsigtet for en flodbølge ved at blive forbudt for børn.
Man siger, han selv gav filmen det prædikat,
fordi mærkningen ikke var copyrighted,
så alle vidste, man kunne bruge det, som man ville.
Sådan fødtes den fagre nye verden med ekstra-forbudt og mega-forbudt.
Man har trods aldrig hørt om ekstra-13 år minimum eller ekstra-17 år minimum.
Som med Watermelon Man starter Sweetback med løb,
men ikke for morskab i dette tilfælde.
Sweetback løber for livet. Bevægelsen holder ham åbenbart i live,
da filmen handler om at komme fremad.
Van Peebles valgte ikke blot musikere for at få musik.
Han gjorde Earth, Wind & Fire til sine medsammensvorne.
Han havde en sekretær, jeg var lun på. Alle var vist lune på Priscilla.
Hun havde en afro som en glorie. Jeg tænkte: "Se lige Priscilla.
Hvad har hun på? Hvad har Priscilla mon på i dag?"
Men hun havde en kæreste, der var lidt besidderisk.
Hun ville være med i en film, men han sagde nej.
Men han havde tilfældigvis et nyt band, der her Earth, Wind & Fire.
Han sagde: "Du må ikke arbejde med Melvin, men jeg vil lave musikken."
Deres bidrag understregede den sveddryppende paranoia i Sweetback.
Modsat den søde og melodiske R&B,
vi senere straks genkendte som Earth, Wind & Fire,
er deres musik til filmen disharmonisk iblandet skrigende avantgarde-jazz
og en dunkende percussion som baggrund.
Musikken skal gøre os opmærksomme på,
at vi lander i en verden, som filmene undgik.
Den kombinerer hurtigt genrer, der afspejler Van Peebles hurtige skift.
Løb, Sweetback!
Løb, skiderik!
De dræbte din søster! Men de skal ikke dræbe mig!
Løb, Sweetback!
Løb, skiderik!
De dræbte din mor!
De dræbte din far! Men de skal ikke dræbe mig!
Min far fik mig til at tale med folk i lobbyen.
Han sagde: "Hvad synes du?" Jeg svarede, og han sagde:
"Jeg vil først høre din mening senere.
Tal med folk i lobbyen og hør, hvordan de så filmen,
hvor de hørte om filmen, og hvad de syntes om den."
Det krævede en auteur, showman og sælger som Melvin
for at forstå, at ved at gøre komponisten til kreativ partner i projektet
i stedet for blot en ansat,
investerede instruktøren i filmens fremtid.
Melvin så fremtiden på en måde, der satte gang
i en ny retning for filmbranchen.
Først brugte han historien om salget af filmen som salgsfremstød.
Ellers stod han med en sort film, der kun fik lidt eller ingen opmærksomhed.
Og så udgav han filmmusikken først,
og satsede på øget synlighed som et salgsfremstød.
Han var kunstner-iværksætter.
Det var lige meget, om det var kunst, hvis ingen så det.
Gordon Parks ændrede den måde, den sorte filmhovedrolle kunne være på.
Sweetback og Shaft fulgte Muhammad Ali
i en æra, hvor sorte karakterer ikke mere bad om tilladelse til at eksistere.
Deres scener var opbygget, så de fremstod beslutsomme
i stedet for imødekommende.
En kølig attitude, der brød med fortidens bøjede hoveder.
En skarp og ironisk afstand, der tvang seeren til at forstå
uden at skulle have alt forklaret.
Hør, hvad jeg siger. Jeg er her for at hjælpe dig.
Jeg er Guds engel.
Harry Belafonte bragte sin blide intensitet
tilbage til det store lærred i The Angel Levine.
Et eksperimentelt drama, han producerede.
Han brød ud af sit selvvalgte eksil i denne eksistentielle komedie,
der havde en ny vinkel på Ralph Ellisons dilemma
i romanen Usynlig mand.
"Hvordan blev jeg så sort, trist og gudsbenådet?"
Jeg er en engel.
Er du kommet for at tage mig med?
Nej.
Jeg vil give dig liv.
Som en mere guddommelig og nytestamente-parallel
spillede Sidney Poitier broder John.
I denne fantasi er Poitier en beskeden fremmed,
der lander i en konflikt uden at anerkende eller dømme
som en fåmælt dødsengel, der er splittet imellem fortid og nutid.
Denne velmenende fabel afspejler Poitiers egen situation.
Ossie Davis fulgte op på Cotton Comes to Harlem
med et drama med fokus på generationers spændinger blandt sorte kvinder
i en enkelt husstand.
Gud, hjælper du mig med at give min mor huset her,
vil jeg aldrig bede dig om noget mere. Amen.
Den unge, kvindelige hovedperson kæmpede for at blive hørt og for fremtiden.
Det emne var langt tættere på virkeligheden
end hans foregående film.
Forfatter-instruktør Ousmane Sembène sagde engang:
"Film-familierne i Sounder og Black Girl skabte tilsammen et helt univers.
Sådanne film vil jeg gerne lave."
Det filmunivers, han så, inspirerede ham til at bruge meget af karrieren
på at dramatisere konsekvenserne i familier uden sort maskulinitet.
Der er nogen, der påstår,
at 1939 var det bedste år i filmhistorien.
Men det tages for givet, at det år bekræftede USA's filmstatus
som hele verdens myteskaber.
Den status kan ingen periode have, der omfattede Borte med blæsten.
De mænd, der drev studierne, skabte en popkultur-myte,
der gav dem mulighed for at komme så langt væk fra deres ophav som muligt.
Og de kunne skabe det USA, det ønskede sig ved ren ønsketænkning.
Et USA, der aldrig eksisterede, men mange tror stadig, at det gjorde.
Det gør nok de fleste mennesker i verden.
1939 lod studierne sende det ud,
som de anså for moralsk og litterært,
og som passede til mainstream-publikum med hvidvaskede myter.
Det ved jeg, Huck. Jeg er hendes slave.
Men af og til tænker jeg på, om det er i orden.
Det er et skridt fra tilnærmelse til kulturel kolonisme.
Hvide kan vise jeres kultur meget bedre, end I kan, latinamerikanske skuespillere,
Stillehavs-øboere…
Miss Dorothy March med sin efterligning af Bill Robinson, kongen af Harlem.
…sorte mennesker.
Et slag i ansigtet ment som et kompliment.
Og vigtigst af alt var der en overgang,
der fastslog styrken i en central og invaliderende myte
om sortes plads i samfundet.
Fyraften!
-Hvem siger, det er fyraften? -Det gør jeg.
Jeg er formand. Jeg siger, når det er fyraften på Tara.
Fyraften!
Begge var filmatiseringer af bøger.
Den bedst indtjenende film nogensinde indtil 1925
var D.W. Griffiths En nations fødsel.
Et endnu større hit blev i 1939 Blorte med blæsten,
der forblev den bedst indtjenende film indtil 1965
og vandt pladsen igen i 1971.
1972 skulle have været året, hvor Rupert Crosses karriere blomstrede.
Hans fans Jack Nicholson, Robert Towne og instruktør Hal Ashby
skabte en rolle til Crosse i filmatiseringen af Den hårde straf.
Men Crosse fik leukæmi, før optagelserne begyndte.
Optagelserne blev udskudt i håbet om, at han kunne være med,
men Crosse døde, før optagelserne gik i gang.
I en artikel i magasinet Esquire
reflekterede Ashby over Crosses humor og værdighed i dødens skygge.
Udtrykket "bidende lyrik" blev født
som opsummering af Ashbys stil inspireret af Crosses livssyn.
44. OSCAR-UDDELING (1972)
Isaac Hayes brugte sin optræden ved Oscar-uddelingen i 1972,
hvor han blev den første sorte vinder for Bedste sang,
til at vise sin storhed fra Hot Buttered Soul for hele verden.
Jeg så med derhjemme og var glad for,
at Hayes byttede slavekæderne ud med superstjernekæder.
Det føltes, som om en komet ramte Jorden, en ændring i atmosfæren,
der viste os, at tingene aldrig ville blive som før.
Det var en svimlende, spændende blanding,
der introducerede et element, som gjorde sort filmkultur mere attraktiv
end de såkaldte mainstream-film.
Det element var heltemod.
Lad os tage den forfra igen, din mide.
Modsat deres hvide modstykker,
der viste lidelse som en slags tilbehør,
spillede sorte skuespillere antihelte med en næsten heltemodig selvsikkerhed,
og så gik de længere endnu.
Du skal ind i kampen igen.
Du talte udelukkende om broderskabskærlighed og fred.
Du ændrede intet, så der skal knokles
for at sætte handling bag ordene. Vi kan ikke komme ind i kampen igen,
for vi var aldrig nogensinde med.
Efter Shaft kom gode genindspilninger af film noir-film.
Hit Man, en ny fortolkning af Gør Carter kold.
Du er en ægte superstjerne, skat.
Og Cool Breeze, endnu en genindspilning af Asfaltjunglen.
der gjorde ordet mere bogstaveligt,
end den "nye bølge" nogensinde kunne have drømt om.
I disse film kom hovedpersonen ind
med en selvsikkerhed, der aldrig var gået i film over den laveste klasse.
Jeg hader at sige det,
men jeg er sgu en lækker fyr.
Ja!
Dette højdepunkt for sorte film flyttede så mange grænser,
at det ændrede film for altid.
For første gang blev to sorte kvinder nomineret til Bedste skuespillerinde.
Diana Ross for sin første hovedrolle,
og den guddommelige Cicely Tyson for Sounder…
Der er lang tid til høst, mr. Perkin.
Til den tid bør Nathan være hjemme.
Er han ikke det, så vil børnene og jeg sørge for at få høstet.
Jeg fik aldrig mødt Cicely Tyson.
Hun mindede mig om min bedstemor.
Hun personificerede en elegance og en værdighed, der…
Bare den måde, hun bevægede sig og talte på.
Nej.
Jeg bager en kage, som David Lee kan give din far denne gang.
Det var godt at se Cicely, for jeg voksede op med at se Cicely Tyson.
Det var godt at se os.
De film handlede om os.
Bliv ikke for glad for stedet her.
Uanset hvor du er, vil jeg elske dig.
…der også gav medspiller Paul Winfield en Bedste skuespiller-nominering.
Som barn blev jeg ikke tiltrukket af film, hvor vi var ofrene,
hvor vi var magtesløse. Det ville jeg ikke se som barn.
Jeg så for nylig Sounder igen, og som voksen værdsætter jeg den mere.
Jeg så lag i den, jeg ikke så som barn.
Og Diana Ross blev nomineret til Bedste skuespillerinde
for sin første hovedrolle i den første film om Billie Holiday,
den Motown-producerede Lady Sings the Blues.
Det var ikke en film, der som mange andre handlede om at være sort.
Den handlede om talent.
Det var Bob Mackies kostumer, Diana Ross' glamour
og Billy Dee Williams' præstation.
Frank Yablans drev Paramount.
Efter at have se råklipningen af filmen sagde han til Berry Gordy,
at de ikke ville lægge flere penge i den.
Gerry Gordy svarede:
"Vi er ikke færdige. Der er meget mere at gøre."
Frank sagde…
Jeg vil ikke gengive Franks faktiske ord,
men det var i stil med: "Det er, som om du har en kønssygdom, du vil give mig.
Vi har aldrig brugt flere penge på en "sort" film før.
Han sagde: "Frank, hvad kan jeg gøre?"
"Skriv en check på 2 mio. dollars, så kan du gøre, hvad du vil."
Og det gjorde han.
Lady Sings the Blues var et tidligt, overstrålende show,
en imponerende start for sort glamour i film.
Når jeg tænker på Diana Ross, tænker jeg på mode,
og hvor ofte hun har inspireret mig til gallashows, fotosessioner
eller de forskellige karakterer, jeg nok har opbygget.
Fingrene, håret og det hele er bare helt vildt.
Og så kan hun spille.
Ikke kun for Ross, men også hendes medspiller,
der var indbegrebet af høj, mørk og smuk, Billy Dee Williams.
Da Billy Dee Williams kom til, skreg alle kvinder i Hollywood…
Og jeg sagde: "Du milde! Hvad sker der?"
Da jeg gik ned ad den trappe, blev jeg forelsket i mig selv.
Jeg tænkte: "Milde Moses!"
Jeg blev forelsket.
Skal min arm falde af?
Selv I den scene med "skal min arm falde af",
kunne jeg ikke styre mig.
Jeg grinede hele tiden, fordi jeg fik særlig lyssætning.
Det var som i de gamle filmdage.
Jeg var helt færdig af grin.
Jeg måtte lægge bånd på mig selv.
Det var så sjovt, fordi det var noget,
jeg aldrig havde oplevet før i al den tid, jeg havde lavet biograffilm.
1972 var et gennembrudsår for sorte talenter.
Dramatiker Lonne Elder III blev nomineret for manuskriptet.
Endnu vigtigere så var det året,
hvor den første sorte kvinde blev nomineret for manuskript.
Suzanne de Passe var på manuskriptholdet til Lady Sings the Blues.
Det var en enestående bedrift, indtil Dee Rees blev nomineret i 2017
for manuskriptet til Mudbound, og det gør hende
til den anden sorte kvinde, der er blevet nomineret for et manuskript.
Gordy gav mig manuskriptet og sagde:
"Læs det og sig, hvad du tænker."
Jeg var rædselsslagen,
for det var meget stereotypt.
Opfattelsen af, hvem vi er, i modsætning til hvem vi er og kan være.
Jeg begyndte at arbejde med Sidney Furie. Siden kom Chris Clark til.
Hun var sanger og meget skarpsindig.
Hun og jeg blev et team.
Her blev kimen sået
til det, der blev den tids vigtigste historie.
Kvindernes bidrag blev det fremherskende.
Ud over anerkendelserne var 1972 også actionfyldt.
DE FORDØMTES VEJ
Westernfilmen, De fordømtes vej, instrueret af Sidney Poitier,
som han og Harry Belafonte spillede med i.
Belafontes forhåbninger til den film gik aldrig i opfyldelse.
Det var hårdt at opdage, at det sorte samfund ikke støttede den.
Det gav mig en følelse af at være blevet forrådt.
"Hvorfor støtter det sorte samfund ikke denne film,
som de hvide ville have støttet Butch Cassidy and the Sundance Kid?
Det her er vores udgave af det samme." Men det skete ikke.
Så vidste jeg, at jeg havde flere modstandere,
sortes selvopfattelse og verdens opfattelse af sortes selvopfattelse.
Fred Williamson var hovedperson i hævn-slave-western-filmen
The Legend of Nigger Charley,
en titel, der var fræk og uhyrlig selv dengang.
Og den titel findes i øvrigt ikke mere.
Filmen hedder nu The Legend of Black Charley.
Denne vovede plakat
i en afart af daguerreotypi sagde det hele.
"Advar Vesten om, at Nigger Charley ikke flygter mere."
Der kom endelig sorte med i stor stil i gyserfilm
med en imponerende William Marshall som den tragiske vampyr Blacula.
Slaveri har sin berettigelse, mener jeg.
Berettigelse?
Er grusomhed berettiget?
Jeg har altid ment, at det gode ved den institutionelle racisme,
der afholdt sorte fra at få hoveroller i gyserfilm,
for afrikansk-amerikanere var det underforståede,
at ingen overjordisk kraft eller trussel om besættelse
kunne være mere uhyrligt end slaveriet.
Eller end Tuskegee-eksperimentet
eller Emmett Till, en uskyldig sort dreng,
der blev offer for uhyrer, som selv filmene var bange for,
når de ikke glamouriserede dem.
Da den sorte presse tvang mainstream-medierne
til at dække Emmett Tills død fuldt ud, og filmene satte fokus på sortes rædsler,
såsom slaveri institutionaliseret grusomhed,
var en film om det kaos, som Emmett Tills død udløste,
lige det, det sorte publikum ventede på.
At den aldrig kom var et hint om, hvor den sande magt lå i Hollywood.
Jeg husker, at det, der for alvor vækkede mig,
var billedet af Emmett Till i magasinet Jet.
Jeg mener, jeg vågnede næste dag som et helt andet menneske.
Jeg ser stadig billederne af Emmett Till for mig.
Der blev jeg klar over, hvordan hans mor må have haft det.
Jeg husker, at jeg som barn
så liget af Emmett Till i magasinet Jet,
og det påvirkede mig.
På nogle måder er vi så vant til at se smerte og lidelse, at det intet gør.
Det gør intet ved os,
eller også venter vi bare på, at det sker igen, for vi ved, det sker.
Men det bliver mere personligt. Det kommer tættere og tættere på
menneskeligheden mellem mennesker,
De fortsatte rædsler blev smukt defineret
med udgivelsen af Marvin Gayes What's Going On.
Han var den første, der sang protestsange i en blid tone, i stedet for at rase.
Gaye udgav også et andet historisk album i 1972.
Denne gang var det et lydspor,
der gav ham mulighed for at vende tilbage til sine jazz-rødder.
MR. T OG BAGMÆNDENE
Sorte filmlydspor var så ofte inspireret af What's Going On,
der var en af popkulturens smukkeste og mest ærlige revolutionære handlinger,
at det gav mening, at Marvin Gaye også gjorde det.
Han udsendte sin tale om afrikansk-amerikanske tilstande
og startede i sin musical-selvbiografi med musikken fra Mr. T og bagmændene,
hvor han havde sluppet i What's Going On.
Og den filmmusik, der fulgte i kølvandet,
fortsatte med at beskrive undertrykkelsens følgevirkninger,
som han tidligere havde beskrevet.
Men ironisk nok kom det flotteste af disse lydspor
fra en kunstner, hvis indflydelse var tydelig
i Marvin Gayes brud med gammeldags pop-soul.
Det indeholdt også en sukkersød falset, som talte om sorte amerikaneres kamp.
Er jeg ikke ren? Ren maskine Supercool, superled
Gør det godt for bossen Supersej, her står jeg
Hemmeligt lager
Curtis Mayfields sangteksts opsummering af de sociale forhold
og en militant afvisning af at acceptere institutionel inerti,
kan høres i hele hans solokarriere.
Mayfields musikproduktion i dette årti bestod af 20 album,
heraf fem lydspor.
Hans stærke intimitet og bidende sangtekster
slog tonen an i sorte film fremover,
begyndende med Super Fly, som eksempel for hans musikerkolleger.
Mayfield fulgte i Van Peebles' fodspor
ved helt usædvanligt at udgive lydsporet til Super Fly,
før filmen kom ud.
Da det straks blev en sensation,
fungerede lydsporet som en invitation til at se filmen.
John Calley, der drev Warner Bros. i 1970'erne,
sagde, at han mente, at Super Fly startede en tendens
med at bruge lydspor til at skabe opmærksomhed om film,
før de fik premiere.
Strukturen i Mayfields filmmusik.
der dramatiserer og kommenterer på hovedpersonens liv,
blev afspejlet i de realistiske skildringer
fra filmfotograf James Signorelli.
En af de bedste forfølgelser til fods på film uden stuntmen
blev optaget af Signorelli med kun helt basalt udstyr.
Han skulle have en flugtvej. Jimmy forfulgte ham.
Vi stod der, og Ron sagde: "Jeg kan springe over hegnet."
Det var det hele. Der var ikke flere prøver.
Det blev ikke optaget mere end én gang.
Det var en kombination af de to æstetikker.
Den ene var dokumentaroptagelserne, som folk havde lavet.
Særligt Leacock, Pennebaker, Maysles og alle dem,
herunder mig selv og Bob Elfstrom.
Det, vi lavede, smittede af på den teknik, de brugte til filmoptagelser,
særligt ved optagelser uden for studierne.
Signorellis improvisationsmetode blev brugt
til andre slags action i Super Fly,
som scenen med Sheila Frazier og Ron O'Neal,
som var ærlig og lidenskabelig om sort kærlighed.
Jeg kan mærke på dig, hvordan det er derude.
Jeg ser, hvad det gør ved dig, og jeg ved, at pot holder sammen på dig.
Jeg vil ikke blande mig i det.
Jeg vil bare hjælpe dig med at bære den byrde.
Jeg sagde, "Når skummet forsvinder,
må vi stoppe og fylde mere skum i, for jeg ikke vil ses."
Jeg ved ikke, hvad jeg tænkte på. Det var ret svært ikke at blive set.
Jeg vidste ikke, at de til premieren på filmen
viste den scene i slowmotion.
På et tidspunkt sagde Judith Crist vist:
"Det var den mest smagfulde og erotiske scene i biografhistorien."
Det var Richard Roundtree, der hjalp mig med auditionen.
Richard sagde: "Du skal gå ind, som om du har fået rollen."
Jeg sagde: "Okay."
Så jeg gik ind, lagde fødderne op på bordet,
Sig Shores skrivebord, og sagde: "Hør her.
Du behøver ikke at se andre, for filmen er min."
Gordon sagde: "Du fik den!"
Da han havde sagt det, var jeg helt eksalteret,
og han måtte ringe næste dag og undskylde:
"Beklager, men Sig Shore ønskede et andet udseende.
Han ville have en meget fyldig kvinde."
Jeg var så knust. Jeg ændrede alle…
Jeg havde to telefoner og ændrede begge numrene,
så jeg ikke behøvede at tale med nogen igen.
Omkring tre måneder efter kom en fyr hen til mig og sagde:
"Jeg er producer." Jeg sagde: "Godt for dig."
Han sagde: "Hvad hedder du", og jeg svarede ham.
Han sagde: "Du milde! Vi har ledt efter dig i tre måneder.
Vi har ledt efter dig." "Hvem er 'vi'?"
"Jeg er producer på en film, der hedder Super Fly." Jeg sagde…
Så snart jeg kom hjem, ringede telefonen konstant.
Resultatet blev, fortalte John Cally, at Super Fly,
et uafhængigt projekt, som Warner Bros. købte for 150.000 dollars,
hvilket var småpenge selv dengang,
indtjente omkring 30 millioner dollars.
Super Fly er i øvrigt blevet set af utroligt mange hvide.
Ellers kan man ikke indtjene 19-20 millioner dollars.
Vi har været i Boston i 17 uger. Vi løb tør for sorte på tre uger i Boston.
Super Fly, der er slang for kokain blandt brugere,
er historien om en sort narkohandler i New York.
Stærke indsigelser imod filmen blev i dag fremført af R.L. Livingston
fra Better Influence Association i Fort Worth.
Jeg ved ikke, hvad dette råd kan gøre, men jeg gør opmærksom på den,
fordi I er byrådet i Fort Worth, og I står for problemløsningerne her.
Jeg håber, vi kan gøre det her, før borgerne selv går ud
og boykotter den slags snavs i vores samfund.
Hvordan ser du din rolle i Super Fly? Er det en positiv eller negativ kraft?
Jeg mener, den er positiv, ellers havde jeg ikke lavet filmen.
Da vi lavede Super Fly,
baserede vi den på, hvordan tingene faktisk er,
og vi håbede, at den ville blive bedømt og vurderet på den baggrund.
Men som jeg ser det,
er Super Fly mest blevet kritiseret ud fra en vis…
…en eller anden sfære,
et plan eller et sted, der intet har med filmen at gøre.
De bruger det sorte samfund til at lave filmene i det hele taget.
Vi er trætte af hvide producere, der laver sorte film
og samtidig udnytter det sorte samfund.
Og de sorte statister, der bor i Oakland, Berkeley og i området,
får kun 10 dollars per dag. De burde få 50 dollars per dag.
Jeg kender alle kunstnerne personligt og mener,
at de er ansvarlige mennesker,
der er bekymrede for det, der sker i de sorte samfund.
Vi kan selvfølgelig ikke lave en film alene.
Der er mange elementer i at lave en film,
hvoraf det vigtigste naturligvis er en enorm sum penge.
De tidligere footballstjerner, Jim Brown og Fred Williamson,
brød igennem det år med to film hver
med titler, der både var synonymer og beskrivelser.
Som Shafts efterfølger, Shaft's Big Score,
der lyder som eventyr med en tidligere atlet.
Disse film fik brændemærket "blaxploitation".
Det var både anerkendende og afvisende på samme tid.
Selvom disse film var en integreret del af amerikansk socialkultur
og populærkultur,
blev de sjældent omtalt i mainstream-medierne,
medmindre det var for at skabe panik.
Når jeg tænker på ordet "blaxploitation", tænker jeg på produktgørelsen af sorte.
"Hvordan emballerer og sælger man sorte?"
"Udnyttelse" fordi det var hvide forfattere, hvide producenter,
en hvid instruktør, der tog ud til de sorte samfund,
og de sorte samfund lappede det i sig og tjente en masse penge til dem,
men ikke til os.
Er det ikke udnyttelse?
Selvom brændemærket ofte skabte debat og fordømmelse,
skabte filmene ofte interesse og profit.
SORT ER NU EN BIOGRAFBASKER
Mainstreamfilm, der nu anses som klassikere,
havde hvide stjerner trætte af helterollen,
som blev antihelte som en måde at håndtere det problem på,
hvilket samtidig frustrerede publikum.
De sorte stjerner, og det kunne have været en filmtitel dengang,
gav publikum en anden, naturlig udvikling,
nemlig stil i sin egen ret og nydelsen ved at være midtpunkt.
I scenen med de fem familier i Godfather
viser Francis Coppola de involverede karakterers tankeløshed,
hvilket klart var ment som en anklage, og ikke en anerkendelse af dem.
I min by bruger vi kun de mørke, de farvede til handlen.
De er alligevel bare dyr, så lad dem bare miste deres sjæl.
Men selvom man forstår filmens hensigt, kan den holdning være hård at høre.
Men det stillede et spørgsmål, mange sorte film besvarede,
som viste den råddenskab, narkotika skabte.
Nej! For guds skyld!
Sorte film skabte en forkæmperklasse, der ikke havde været der frø.
Sorte seere behøvede ikke mere at gennemse historier for forklaringer på,
hvorfor sorte karakterer kun var med i periferien.
Nu var de helt naturligt i centrum.
På det tidspunkt var den eneste mainstream-filmhelt Bond.
James Bond, der i 1973 blev spillet af Roger Moore,
står ansigt-til-falsk-ansigt med seriens første
og til dato eneste sorte superskurk spillet af Yaphet Kotto,
i den evigt foranderlige verden, som Bond levede i.
Ganske afslørende.
Sorte film skildrede dilemmaerne i bymidterne,
kriminalitetens hærgen og krigen imod narko.
Men i disse film slog de afrikansk-amerikanske hovedroller igen.
Det var underforstået, at politiet ikke hjalp.
De var ofte lige så ligeglade, som de var korrupte.
Jim Brown gentog rollen som Slaughter
i Slaughter's Big Rip-Off
til lyden af en enkel og hårdtslående funkversion
af et tidligt James Brown-lydspor.
I Hit! var Billy Dee Williams en CIA-agent,
der rekrutterer en sær gruppe fungerende ofre
til sin personlige kamp imod internationale narkohandlere.
Han mistede sin datter til narko.
Hvad får du ud af at dræbe mig?
Jeg er bare en arbejder.
Det krævede virkelig en mentalitet,
hvor han var i stand til at bruge alle midler
for at fuldføre sin mission.
Det er interessant.
For små, brunhudede drenge som mig
havde aldrig haft chancen for at gøre den slags.
At Sidney valgte mig til at spille den rolle
og mente, jeg var den rette,
forsøgte jeg at bruge på bedst mulige måde.
Det var jo en chance for
at vise en side, man normalt ikke så på film.
Jeg tror, det øger sårbarheden. Jeg tænkte på sårbarhed.
Det gør karakteren til lidt mere end bare en nådesløs person.
Gordon's War havde en gruppe sorte Vietnam-veteraner med,
der brugte deres evner til at skyde igen mod narkohandlerne.
Der var nogle utroligt originale visuelle højdepunkter,
man har brugt i film lige siden.
New Jack City, for blot at nævne en.
Med musik af Angelo Badalamenti, der senere arbejdede med David Lynch.
Har du ild?
Dette MacGyver-lignende actionøjeblik med en aerosol-spray,
der kunne tolkes som et metafor på dens miljøpåvirkning,
har fundet vej ind i utallige actionfilm.
Publikum i alle farver kom for at se filmene,
fordi de kunne mærke adrenalinen i skuespillerne,
hvoraf mange kom fra teatret, og deres begejstring for at arbejde.
På andenpladsen, Pretty Tony!
I The Mack for eksempel er Dick Anthony Williams som Pretty Tony
lige så overbevisende som karaktererne i en gangsterfilm fra 1930'erne.
Han sagde, hans improvisationer kom af et ønske om at vise
en midtbys-udgave af Edward G. Robinson
opdateret med vendinger, han havde hørt i sin opvækst.
Nigga, næste gang du hører voksne tale, så hold din kæft, er du med?
Virkningen af den slags kortfattet hypermaskulinitet
kunne mærkes årtier efter i replikker, der lod til at være skrevet til sorte,
hvis ikke sagt af dem.
-Skal jeg skyde ham? -Pis.
Skyder du mig i en drøm, må du hellere undskylde, når du vågner.
En endnu mere specifik erkendelse
for Edward G. Robinson kom i Black Caesar.
De ser aldrig på mig, på mit ansigt, min næse eller min lamme fod.
De ved kun, at jeg er sort.
Tænk, hvis den, der inspirerede Cohen til at skrive filmen, Sammy Davis Jr.,
fik hovedrollen i den film, han startede.
Men Cohen endte med Fred Williamson som Black Caesar.
Da han bad studiechefen om at tænke på højdeforskellen
mellem Williamson og Davis,
tænkte chefen sig kort om og sagde:
"Få Fred til at halte."
En dokumentarfilm fra 1973, Save the Children,
optaget ved 1972 Operation PUSH-mødet,
havde optrædender med folk fra Jesse Jackson over The Jackson 5
til Nancy Wilson og Zulema
og samlede musik og progressiv politik.
Det var et kæmpe event, der skulle organiseres.
Vi startede med Motown-numrene, så da vi havde booket Marvin Gaye,
Temptations,
Gladys Knight & the Pips og dem,
begyndte folk at have lyst til at være med.
Clarence havde et pladeselskab og fik Bill Withers, Nancy Wilson
og Sammy Davis Jr. med.
Quincy var allerede involveret, så han fik Roberta Flack med,
og han samlede et husorkester, som var et allstar-band.
Så det udviklede sig bare til en fantastisk forsamling
af nogle af de bedste musikere, der fandtes på det tidspunkt.
Det var stort. Det var enormt.
Og det blev en kæmpesucces, for alle musikerne var på toppen.
Det nåede et punkt, hvor kunsten nåede fuldstændigt vanvittige højder.
Sorte, kvindelige karakterer ville anerkendes,
ikke blot fordi, de var i nærheden af en mand.
De droppede rollen som pænt vedhæng
og udfordrede en hær af stuntmen.
Det var det ypperste mål for sorte skuespillerinder,
og det definerede et heltemod,
det tillod dem ligefremhed frem for offerroller.
Før det havde film ofte sammenblandet sort feminitet
med romantiseret masochisme.
Publikum fik noget helt nyt.
Sorte film er ligesom en udvikling.
Det er ikke noget, der kommer af sig selv
og ligesom sker med det samme, for det er der ingenting der gør.
Ting tager tid. Fremskridt skal gå langsomt,
for at være blivende og godt, tror jeg, så det vil tage lidt tid.
Der er så mange områder, der ikke er indfriet endnu,
hvad sorte skuespillere angår.
Det er helt nyt for mig. Jeg er ny som skuespiller, som du ved,
og jeg er lige begyndt at arbejde,
og der er mange områder, jeg ikke har rørt endnu.
Jeg skal lære meget mere endnu,
før jeg virkelig kan kalde mig skuespillerinde.
Laurence Olivier sagde engang:
"Når man er ung, er man for genert til at spille helt.
Man afviser det. Det er først som ældre,
at man forstår det billedmæssigt smukke i heltemod."
Sorte skuespillere forstod ikke alene den skønhed, de tog den til sig
på grund af samfundets tørst efter helte.
USA var på usikker grund og tog de sorte helte til sig,
der bliv vist på lærredet med dynamik og flot underlægningsmusik.
Husk på, at det var Shaft, der reddede MGM fra konkurs.
Og den nyest ankomne i denne ekstraordinære liga,
der omdefinderede præstationer og hæder i film, var Pam Grier.
Fra 1970 til 1973 var hun med i syv film,
hvor hun fik større roller for hver gang.
I en artikel fra Esquire fra 1970'erne
om stjernefrø, der ville ændre film,
hvilket omfattede Steven Spielberg, der lagde sidste hånd på Dødens Gab,
og George Lucas, der ville starte noget, der hed Star Wars,
var Pam Grier en af de eneste nævnte, der blev beskrevet som:
"En af tre skuespillerinder, hvis film altid giver penge.
De to andre hedder Barbra og Liza."
Grier sagde: "Jeg er den eneste kvinde nu om dage, der ikke er et offer i film."
"Beslutsomhed var nøglen i roller som for eksempel en halvgal kvinde",
står der i artiklen.
I 1973 var hun også med i Scream Blacula Scream…
Med så yndig en guide,
ville jeg miste mit fokus på kunstværkerne.
Hvad siger I så?
…og i Black Mama White Mama.
Det kan du stikke skråt op. Kom så!
Men det var i Coffy, hun viste sig som filmstjerne.
Toni Morrison sagde engang: "Det var nedgørende
at kalde Griers roller som f.eks. Coffy for 'seje'.
Det nedgjorde hende som skuespiller."
Hun mente også, at Griers præstation
tog fat på de moralske dilemmaer, sorte kvinder står i.
De kræfter, det krævede at holde balancen,
mens hun tog loven i egen hånd og håndterede forræderi,
sås i hendes optræden, da hun hævnede sin søsters død.
Et metafor for sorte kvinders jongleren med rollen
som beskytter og omsorgsperson på samme tid.
-Kom nu. -Howie, hvad laver du?
Kom tilbage i seng…
Skat, du må jo forstå, at jeg troede, du var død!
Men ofte og endelig alene.
Men fortsætter dog. Forhåbentlig mod et fællesskab.
Som en ærkeengel,
der redder sit folk fra verdens ende.
Altid lige om hjørnet for afrikansk-amerikanere.
Coffy giver Grier et øjebliks fred i en ny udgave af et billedpostkort-foto.
I 1973 stod vi midt i forplumrende muligheder,
såsom Shaft in Africa og reaktioner på sorte actionfilm,
såsom filmatiseringen af stykket Five on the Black Hand Side
med en ung Glynn Turman.
Hvordan det føles?
Det føles, som om det er et helt liv siden.
Det er utroligt, at der skete alt det dengang,
og at jeg fik lov til at arbejde med så skønne, fabelagtige mennesker.
Ikke?
Og det…
Det er en historie, som…
Man tænker ikke fra starten, at det vil betyde det store.
Det var bare overlevelse.
Man er ung.
Man prøver at komme ind i branchen.
Man prøver at sætte foden ned og sætte sit aftryk på branchen.
Der kom også en film, der var som svaret på en gåde.
Hvad vil der ske, hvis man giver stjernen
i en rædderlig komedieserie om 2. Verdenskrig
og redaktøren på serien chancen for at lave en film?
Ivan Dixon, der droppede Hogans Helte, og Michael Kahn, redaktør på serien,
arbejdede sammen på Mr. T og bagmændene.
Men Dixons drømmeprojekt var en filmatisering
af Sam Greenlees politisk-satiriske roman, The Spook Who Sat by the Door,
hvor en sort mand rekrutteret af CIA
bruger bureauets taktikker til at skabe en revolution.
Dixons årelange kamp for at færdigøre det projekt
kunne blive en film.
Han fk endelig fat i pengene til halvdelen
og viste actionsekvenser for at tiltrække studierne,
og så vandt United Artists en budkrig, der gav ham resten.
Ifølge Dixon var studiet forfærdede over en film,
som de frygtede ville skabe optøjer og give sagsanlæg
i stedet for kaos i billetkøerne.
Den indeholdt en replik, jeg mener hører til i filmhistoriens annaler
på linje med et tilbud, han ikke kunne afslå.
Husk på,
at en sort mand med en moppe eller kost i hånden,
kan komme ind stort set alle steder her i landet.
Og en smilende sort mand
er usynlig.
Den replik vakte enorm jubel, da jeg så den i Detroit i 1973,
og årtier senere udløser den stadig stærke reaktioner.
Jeg kalder mit sidste album The Spook Who Sat by the Door.
Han brugte deres dagsorden,
som var at få en sort mand ind i CIA af politiske årsager.
-Vi må være… -Ja.
…ærlige. Fuck det.
Han brugte det imod dem.
Dixon sagde, at da Spook ikke længere kørte i biograferne,
indkaldte United Artists ham til et møde og sagde,
at USA's efterretningsvæsen holdt øje med filmen,
så der er et foto af mig
og mine high school-venner et sted i Langley.
Denne film skabte så stort furore,
at Dixon troede, at hans filmskaberkarriere var forbi.
En film om optøjer blev behandlet, som om det var en faktisk handling.
Stop ikke,
før du enten har vundet,
eller du er død.
The Spook Who Sat by the Door gav en genrefilm, spionthrilleren,
et sort perspektiv
og tvang publikum til at se, hvor smal den genre havde været.
Ganja & Hess finder billeder, enten poetiske eller realistiske og hårde,
for at holde følelserne i gang konstant.
Duane Jones, benhård og beslutsom
monsterdræber i Night of the Living Dead,
er her monsteret, og hans ønske om at holde sin sjæl i live,
som filmen skifter fra drømmelandskab til blodig virkelighed,
blev et metafor på Bill Gunns liv,
filmens fortatter, instruktør og medspiller.
Gunn gennemlevede virkelige rædsler
ved at se sin triumf redigeret til forskellige udgaver,
alle med dårlige titler og klippet værre end den foregående,
så hans kunstværk forvandledes til noget uhyrligt.
Gunn kæmpede for at arbejde med film, selv efter sin instruktørdebut med Stop!.
Ishmael Reed skriver:
"Warner Bros var så vred over Stop!, at de begravede filmen
og fik Gunn til at returnere sit forfatter- og instruktørhonorar."
I 1974 kom endnu et jordskred for sorte film.
Et lynnedslag fra Diahann Carroll
som træt-men-beslutsom mor til seks i Claudine.
-Beklager. Nummeret er taget ud af brug. -Taget ud af brug?
Diahann Carroll, hvis ro gjorde hende endnu smukkere,
var en af dem, der benyttede sig af at være fri
for sin polerede fremtoning.
Vær nu sød, Francis! Lad være! Du får stød og dør!
Som titelfiguren i dramaet kæmpede Claudine imod velfærdssystemet
og Chicagos gader for sine børns sjæle.
Og hun vandt, da hendes børn stadig var i live til sidst.
For indsatsen blev Carroll nomineret til Bedste skuespillerinde.
Musikken i Claudine var blandt de fem lydspor, Curtis Mayfield skrev.
Det var sange, som allesammen kom
fra karakterernes synsvinkel sunget af Gladys Knight & the Pips.
Herunder en vinkel, der i sangen
nøjagtigt beskrev en urgammel frygt, som farvede levede med.
At være usynlig
Er det, jeg må være kendt for
En pige uden navn
Jeg blev tilbudt en rolle i Claudine,
da Diana Sands fik titelrollen.
Og så døde hun.
Så startede de forfra med castingen og fandt nogle andre skuespillere.
De havde…
Jeg var til audition
som den andenyngste søn,
men efter det endte det med, at jeg ikke blev valgt.
De fandt nye skuespillere.
En spændende film forklædt som actionfilm
var Three the Hard Way, der satte Jim Brown
og Fred Williamson sammen
med kampsportsudøveren Jim Kellys afro.
Der er tre byer, og vi er tre.
De går op imod en nynazistisk organisation,
som udvikler en gift, der kun dræber afrikansk-amerikanere,
og som skal udledes i vandforsyningen i LA, Detroit og Washington D.C.,
som alle på mistænkelig vis ligner LA.
Jeg syntes, det var det mest latterlige nogensinde,
til min far forklarede Tuskegee-eksperimentet for mig.
Så blev Three the Hard Way pludselig en fortælling om berettiget paranoia.
Den videnskabelige term for det er vist "afrikansk-amerikaner".
Filmen blev i 1974 fulgt op af en hjerteskærende fodnote,
en af Diana Sands' sidste filmoptrædender.
Honeybaby, Honeybaby var en rodet cocktail med en snert af spionkomedie,
et fingerbøl action-melodrama og en dråbe karakterkomedie,
og den var så usikker, at den startede med at beskrive sig selv for publikum.
Hvordan går det?
Jeg hedder J. Eric Bell, og jeg kommer lige fra Beirut i Libanon,
hvor vi optog filmen Honeybaby, Honeybaby on location.
1974 begyndte og endte med Sands.
En af hendes andre sidste filmoptrædender var i Willie Dynamite,
med teaterskuespiller Roscoe Orman, der nu er bedre kendt for en anden rolle.
Jeg lavede sjov med, at da Willie gik efter sidste optagelse,
drejede han om hjørnet, og der stod en stor, gul fugl på gaden.
SKUESPILLER
Men det passer.
Inden for et år efter Willie Dynamite var jeg blevet Gordon i Sesamstrasse.
Søger du arbejde?
Gnisten i Ormans øjne som Willie Dynamite
viste, hvor ivrig han var efter at spille over for en,
hvis skønhed og hårdhed passede til hans kyniske adfærd.
Jeg var så utroligt heldig at arbejde sammen
med en af de største skuespillere.
Diana var vidende og uddannet,
hvad angår skuespil, og…
Hun og Lorraine Hansberry var jo nære venner.
Og Sidney, Ruby, Ossieog alle dem. De var også mine mentorer.
Willie er performer, og trappen foran retsbygningen
var som en ballet af Baryshnikov.
Plateausko. Højhælede plateausko…
Nu ville jeg nok brække samtlige knogler.
Instruktøren på Three the Hard Way, Gordon Parks Jr.,
havde endnu en film det år, Thomasine & Bushrod,
en afrocentrisk og landidyllisk western,
der gav Bonnie og Clyde-historien en sort drejning ved at vise
to af de smukkeste mennesker i det vestlige USA,
Vonetta McGee og Max Julien, der var på flugt.
Deres scener sammen legede med en filmstjerneudgave
af deres kemi i virkeligheden.
Hvordan går det, mr. Bushrod?
Fint, Thomasine. Jeg troede, jeg aldrig så dig igen.
Jeg er her.
Og du ser godt ud.
Hold op, du ser godt ud.
Den bød på det langsomme og lette lydspor fra Arthur Lee
og manuskript af stjernen, Max Julien.
Thomasine & Bushrod var så sjov.
Max Julien var en fantastisk fyr. En innovativ og modig fyr.
Han producerede filmen. Han skrev og producerede den.
Han bestemte.
Af alle de film, der udsprang af "blaxploitation"-perioden,
var Max en af de få sorte, der styrede sin egen produktion.
Jeg vidste én ting: Max og Vonetta var revolutionære.
Max sagde: "Det finder jeg mig sgu ikke i."
Og det gjorde han ikke, og…
"Lad os lave vores egen. Lad os det."
I filmatiseringen af selvbiografien
The Education of Sonny Carson
udsættes den unge hovedperson for ekstremerne i sort maskulinitet
i en film, der skifter imellem det brutale og det poetiske.
Denne gang fortæller instruktør Michael Campus, der også lavede The Mack,
en historie om en sort helt,
der ikke kan snøre samfundets fængselsvæsen
og næsten kvæles, da han bliver fængslet.
For Sonny var modgiften at rykke sig fra én bande til en anden
for at bevise sit værd.
En af de mest skræmmende scener viser den unge Sonny,
der bogstaveligt talt løber spidsrod for at blive optaget i banden.
Vil du have med Lords at gøre, får du med os at gøre senere.
Clantons intense og dybtfølte skuespil viser hans forståelse
for Sonnys psykiske ar efter et helt liv med vold.
Han var det stik modsatte. Han var ikke som den gut.
Han spillede skuespil.
Ikke? Man kunne…
Det kunne de have opdaget, ligesom jeg gjorde.
Bare ved at sige: "Kom herind, og tal med os."
Hvis årtiet fra 1968 til 1978 handlede om talenter, der greb muligheden,
er der ingen bedre hyldest til det
end genopfindelsen af Sidney Poitier, der blev til en almindelig arbejder
i Uptown Saturday Night.
Har du det godt, skat?
Jeg har det fint.
Jeg elsker Sidneys komedie.
D'herrer.
Han er utrolig sjov i den film.
Og det er skønt, at den afspejler sortes liv
på en almindelig måde.
Poitiers fysiske udstråling var sådan,
at han gjorde det åbenlyst, at han var utilpas i jakkesæt.
Noget han ellers befandt sig utroligt godt i.
Publikum nød, at han kunne lave sjov med sin egen normale påklædning,
og han blev endnu engang filmstjerne i et af sine største hit nogensinde.
Når Poitier kunne tiltrække den opmærksomhed i film
på en helt ny måde, så var alting muligt.
Det måske væsentligste i denne periode med pres på og revurdering af mainstream,
hvor den slags blev afspejlet i de fleste film,
er den glæde, sorte optrædende nød ved at stå foran kameraet.
Der er nok flere nye, der fik hovedroller i sorte film,
end i samtlige film fra 1930'erne til sammen.
I nogle tilfælde fik skuespillerne flere debutter,
og lydsporene førte dem til filmen.
Den indlevelse, filmene krævede af publikum,
virkede ofte som det øjeblik i musicals, lige før der kommer et dansenummer,
og spændingen stiger.
Det var filmene i dette årti, der gav opmærksomhed,
karrierer og nye chancer i livet for sorte talenter.
Branchen lod det potentiale gå til spilde.
For eksempel Cleavon Little…
Hvor er de hvide kvinder?
…hvis omskiftelige facon havde lige så stor en andel i,
at Sheriffen skyder på det hele blev en succes som noget andet.
Hvad havde du forventet?
"Velkommen, sønnike"?
Cleavon Little fik aldrig en anden hovedrolle,
hvor han kunne vise sine evner,
modsat hans medspiller, Gene Wilder.
Bølgen af musiske endorfiner gav en film karakter
med nok det bedst sælgende sorte lydspor på den tid
instrueret af produceren af Super Fly.
Musicalen er så afslappet, at bandet ikke engang gider at tale.
Nogle mener, at filmmusikken var så udtryksfuld, at det var unødvendigt.
Og den sanselige respons på sange som "That's the Way of the World" beviste det.
Den første store studieudgave af slavehistorien,
filmatiseringen af Mandingo,
ramte lærredet med al sin uforfalskede, usle ydmygelse.
Den årtier-gamle bogsensation
blev filmatiseret af Oscar-nominerede Norman Wexler
med skuespillere som James Mason og hans blomstrende accent…
Læg dig ned der.
Godt.
…der virker mindre skør efter hans usmagelige racistiske optrin.
Filmens besættelse af sortes seksualitet
og gøren nar ad hvides frygt for den
inspirerede til Robert Mapplethorpes kropstilbedende fotografier.
Det beviser, at sorte Jesus er den genopstandnes fætter.
Men sorte film eksploderede fortsat i den ene genre efter den anden
med forfatter-instruktør Ralph Bakshis Coonskin,
en kombination af live-action og animation med Barry White,
skuespiller-forfatter Charles Gordone og Philip Michael Thomas,
som senere fik en hovedrolle i Miami Vice og opfandt termen "EGOT".
Fra den grove titel indeholdt Baskhis eksperiment
mange kommentarer på race og films behandling heraf.
Fra at parodiere Br'er Rabbit
til vitser om Krazy Kat.
Aften efter aften forholder Malcolm sig roligt.
Konceptmæssigt skabte Coonskin så meget tumult,
at den både skabte skandale og underholdt, hvilket var intentionen.
Denne byrde er ved at blive for tung at bære.
På godt og ondt findes der stadig intet lignende.
Politiets tilfældige og abrupte indgreb i sortes liv
fortsatte som en del af sorte film.
I Cornbread, Earl and Me
var en politimands skuddrab på en ung, sort mand det centrale,
dengang noget sådant stadig gav et gip, fordi det sjældent blev vist,
mens det fik anerkendende nik fra sorte publikummer.
Den smadrede appelsinsodavand i klimaksscenen
fungerede groft, men snedigt som erstatning for blod,
og det gav mig kuldegysninger.
Cornbread!
For mig er den film den originale Boyz N The Hood.
Cornbread, Earl and Me er en tragisk historie.
Boyz N The Hood er også en tragisk historie.
Og de to film ligger med over 20 års mellemrum.
Vi går ikke ulovligt ind i offentlig transport.
Fra den højtflyvende Shaft og tidligere atleter som eventyrere
blev actionfilm gradvist mere realistiske.
Cooley High, en sort ghettoversion af American Graffiti
med op- og nedturene i de tidlige voksenår, kom frem.
Historien blev løftet af Motown-sangene,
som ville have været lydsporet fra personernes liv i 1964,
hvor Cooley High udspilles.
Den heftige nostalgi skyllede ind over sorte publikummer,
der tog godt imod den.
Det er Motown-musik.
Og det er baggrundstæppet for sortes liv.
På film.
Det er godt. Det er en god forandring.
Noget af det første, vi optog, var scenen, hvor de løb efter bussen.
Præcis sådan var min opvækst på Manhattan.
Sådan gjorde vi. Det var det, mig og slænget gjorde.
Vi sprang op bag på bussen, der kørte på 7th Avenue.
Det glemmer jeg aldrig.
Men der var det ved det, at det var på 7th Avenue,
vi sprang på bussen, og den var brostensbelagt,
så man gjorde det med livet i hænderne!
Kan jeg få en hotdog?
Turman spiller de sjove og de realistiske øjeblikke
på en måde, så han bliver en vigtig brik i Cooley High
i stedet for at overtage den.
-Kan jeg få ketchup? -Det har vi ikke.
-Har I ikke ketchup? -Nej.
Agurkesalat? Kan jeg få det på?
Det har jeg ikke.
-Ingen agurkesalat? -Nej.
-Hvad har du? -Sennep.
-Sennep? -Det er alt.
I en så fin en forretning har I kun sennep?
-Ja. -Det kan jeg ikke lide. Kan du?
Jeg kan godt lide sennep.
Nå, men så spis du hotdoggen.
Og undervejs
når man nogle punkter, hvor man tænker: "Ja!"
Pludselig kom der et opkald.
Det var ikke engang fra min agent, men et andet sært sted.
"Glynn, Ingmar Bergman leder efter dig."
Jeg sagde: "Jeg gider ikke pjank. Jeg sidder sgu her i mørke.
Mine børn er sultne. Vi spiser kartofler."
Så lagde jeg på. Telefonen ringede: "Jeg mener det, Glynn."
Han ledte efter mig. Han havde set Cooley High,
og han vidste straks, at jeg var den rette til hans film.
Så man røg fra sådanne lavpunkter
til eufori.
Så det er en rutsjebane…
En ufattelig rutsjebanetur.
MAHOGANY - MODELLEN
Du er uhyrlig, ved du godt det?
Gammeldags glamour som skildret igen af Diana Ross og Billy Dee Williams
var stadig levedygtig i det romantiske melodrama Mahogany - modellen fra 1975.
Du må give det noget glød. Vis dem din charme.
Jeg føler altid, at sorte mænd føler, at de er nødt til…
Og det er der nok en god grund til. Der er vel åbenlyse årsager.
De har altid behov for at vise deres styrke.
Sårbarhed er vidunderligt at bruge.
Et vidunderligt redskab, når man spiller en rolle.
Jeg har også savnet dig.
Men det er mig. Sådan er jeg.
Jeg er ikke bange for at vise
eller formidle mine følelser,
hvis jeg føler stærkt for noget.
Spil den, Sam.
Pop-soul-gruppen Bloodstone, hvis store hit var Natural High,
mentes selv at have investeret
i produktionen af den rørende og kært sære musical,
Train Ride to Hollywood. En gengivelse af 1940'ernes filmklichéer,
hvor de satte sig selv ind i historien.
Blandt Richard Pryors talenter var sylespids kulturkritik,
som han viste med sit komediealbum fra 1976, Bicentennial Nigger
og sin fortolkning af Flugten fra fremtiden,
en Lego-farvet sci-fi-fantasi fra 1976. Før Star Wars.
Jeg var inde og se Flugten fra fremtiden.
De havde en film, der hed Flugten fra fremtiden.
Der er ingen niggaer med.
Jeg sagde: "De hvide vil ikke tage os med dertil."
Derfor skal vi lave film. Så er vi inde i billedet.
Folk vil aldrig … Og her må I tilgive mig.
Folk vil aldrig fornærme de hvide.
De vil kunne holde de hvide på deres side,
så de kan få lov til at lave disse film.
I 1976,
efter sorte film indtog heltehovedrollerne,
så mainstreamfilmene igen deres værdi.
Smil, dit r…
Sidste stik og Dødens gab, der igen gav sejrens sødme
til hvide, mandlige filmstjerner, blev kæmpesuccesser.
Faktisk blev både Dødens gab og Sidste stik
lavet af de samme producere, der lavede Willie Dynamite.
Plottet i Sidste stik kunne have været stjålet fra romanen og filmen Trick Baby.
Og ved udgangen af 1976
blev Rocky Balboa, en helt, der kunne være fra en sort actionfilm,
sat op imod en kluntet og hånende Muhammad Ali-arketype.
Selvom Rocky ikke vandt kampen,
fik han Oscar'en for Bedste film og den medfølgende biografsucces.
Han ligner et stort flag.
I Rocky var der en sort sværvægtsmester,
der var en parodi på det maskuline, Ali fremviste i ringen.
Men Ali brugte humor imod sine modstandere,
der alle prøvede at kue ham ved at nidstirre ham. Han var ingen klovn.
Faktisk vidste Ali, at han kunne foregive at tage tingene let,
fordi hans evner ville bevise hans overlegenhed,
herunder at få et slag,
der kan have fremskyndet hans Parkinsons.
Stallone var snedig nok til at stjæle fra sort kultur.
Idéer som at slå på kød i fryserummet
og at løbe på museets trappe, som Joe Frazier gjorde først,
hvilket bogen Ghosts of Manila minder os om.
Som Rockys fjende, Apollo Creed,
krøllede Carl Weathers sig sammen for at komme ned på Stallones størrelse.
Jeg havde brug for kiropraktor efter at have set Weathers krumme sig
for at nå ned til Rockys knytnæver.
I 1976 var musicalens evne til at fange publikums opmærksomhed
også nået til mainstream-filmskabere.
Norman Whitfiled kunne med Gas på benzintanken slå Shaft og Super Fly
med et lydspor med hårdtslående funk bag den sociale kontekst.
Og det virkede.
Sangen "Something He Can Feel"
var Curtis Mayfields version af attraktive Motown-pigegrupper.
Mayfield skrev den til proto-Dreamgirls-filmen,
et sort showbiz-melodrama, Sparkle…
Jeg er for ung til at fortælle dig Hvor præcis jeg kommer fra
…som skulle have startet stjernen Lonette McKee's karriere
og været langt mere end en fodnote for Irene Cara og Philip Michael Thomas.
Sparkle var forfatter Joel Schumachers opfølger til Gas på benzintanken,
og han skrev den for at hypnotisere publikum og instruere den selv.
Den endte med at imponere de få, der så den,
men ikke med Schumacher bag kameraet.
Som den mulige publikumssucces
The Bingo Long Traveling All-Stars & Motor Kings
var historien om Negro Leagues også et metafor for den store indsats,
sorte måtte gøre for at underholde publikum.
Spillerne måtte give en opvisning på vej til stadion
og stadig spille ni halvlege baseball.
Jeg elskede den. Jeg ville så gerne spille Bingo,
for han var en sjov type.
Manden garanterer os 200 dollars. Deler man det i 11, bliver det omkring…
Mange penge!
Bingo er alt det, Williams er. Han er fysisk. Han har appetit på livet.
Altså fuld af lort.
BRØDRE
Hvem kan du se?
En rigtig lækker dame.
Filmen Brødre fra 1977 var et pudsigt og sjældent forsøg
på sort, politisk melodrama.
Med sit fængende Taj Mahal-lydspor
var den en blanding af idealer med Bernie Casey og Vonetta McGee
i roller baseret på George Jackson og Angela Davis.
Men filmen gjorde ikke meget andet end at fokusere på deres udseende.
Før Marvel og DC begyndte at lave tro filmatiseringer
af deres universer på jævnlig basis, kom den velmenende gadesuperheltefilm
Abar: the First Black Superman i biografen.
Filmen hylder Watts Tower på lærredet og giver det en plads i de sortes verden.
Giv ild!
Og i en tidlig version af sampling
brugte den Kaptajn Amerikas baggrundshistorie som oplæg.
Som en sort race må vi tage os sammen på alle måder.
For det vil jeg gøre alt andet end at slå ihjel.
Jeg kan vel gøre dig uovervindelig.
Stimen af sorte film døde langsomt ud,
da de sikre gevinster på sorte film af en vis type
faldt med en hastighed, der virkede eksponentiel.
Så der var ikke plads til et sært højdepunkt i 1970'erne,
en selvbiografisk film om en bokser
med en titelsang, der først vakte utilsigtet morskab.
Jeg tror, børnene er vores fremtid
Oplær dem godt, og lad dem vise vej
Vis dem alt det smukke De har inde i sig
Houstons hitudgave af denne sang
løftede den fra ode og selvoptagethed til en styrkegivende hymne.
Omfavnelsen af "The Greatest Love of All" var et generationsskifte.
Da skuespillere fra 1968 overtog Alis fremtoning,
signalerede det et skifte i den almindelige opfattelse af Ali
fra showboat til "The Greatest Love of All".
Før årtiet fra 1968 til 1978
var studier ligeglade med lydspor, fordi de sjældent solgte meget
og typisk udkom flere måneder efter premieren på filmen.
Sorte 1970'er-film ignorerede den form.
Lydsporene var ikke blot underlægning, men eksplosioner af tanker og lyd.
Deres dristighed forvandlede filmmusik og mainstreammusik for altid.
Pludselig var filmmusik en interessant handelsvare.
Der kom flere og flere sorte filmlydspor
komponeret og fremført af R&B-sangere, jazzmusikere,
klassisk uddannede musikere, der fusionerede klassisk med moderne.
Master-trommeslager Bernard Purdie
var ude for at vise den sande definition af funk
i den sorte voksenfilm Lialeh,
hvor han på kamera spiller det lydspor, han komponerede til filmen.
På et tidspunkt måtte filmbranchen bemærke det,
for der kom for mange hits ud af sorte filmlydspor.
DIANA ROSS/LYDSPOR - LADY SINGS THE BLUES
CLAUDINE LYDSPOR GLADYS KNIGHT & THE PIPS
Robert Stigwood lavede en film om,
at den hvide middelklasse blev fortæret af disko.
Altså sort musik.
Da Stigwood også ejede et pladeselskab,
indspillede han lydsporet med sine største kunstnere,
Bee Gees, for at sælge filmen
og hjælpe publikum af med frygten for en sort planet.
Snart begyndte lydspor at dominere på hitlisterne,
og det forventede man ud fra eksemplet fra sorte film.
Det er en af de mange varige og lidet anerkendte bedrifter
for sorte film i den periode.
LYDSPOR - SATURDAY NIGHT FEVER
I 1977 fik det mest attraktive ved sorte film,
entréen, selvsikkerheden, den energiske musik, der annoncerede stjernen
sådan her, endelig sin hyldest i en mainstreamfilm.
Det vil sige, at hver generation har sin egen Elvis eller Eminem.
John Travolta var endnu en brik i det årtierlange selvsikkerhedsbillede.
En råhvid udgave af sort sejhed.
Det næstbedste.
Travolta som Tony Manero
var måske ikke den første til at bruge dele af sortes stil,
men han tog det til sig med en indgroet flair.
Hans intensitet og fremtoning blev et gennemført kulturelt fænomen.
Det største nogensinde.
I 1978 havde Richard Pryor spillet med i 20 film.
Bortset fra nogle enkelte roller,
hans live-standup og Wattstax, udnyttede ingen konsekvent hans talent.
Vil du købe en radio?
Mit skab har været ødelagt i et halvt år,
og firmaet har ikke gidet at ordne det.
Nu skal jeg stikke fingeren ind i et røvlille hul.
Jeg skar min finger for to uger siden, og det er ikke helet.
I 1978 havde han en yderst krævende hovedrolle.
Han spillede en ilter og elendig bilmekaniker i Knive i ryggen,
der forblev hans egen personlige yndlingsrolle.
Du er en forpulet gudsjammerlig bonderøv!
Så er det nok. Du er færdig! Jeg har fået nok.
Jeg dræber sgu det svin! Er du med?
Det var en film, hvor atmosfæren var så anspændt,
at man kunne lave en god film ud af tilblivelsen af Knive i ryggen.
Året efter blev det år,
hvor Pryor slap fri af sine usynlige håndjern
i sin mest komplekse og markante rolle.
Som sig selv.
Jeg vil aldrig mere se politiet.
I mit hus.
Pryors fabelagtige, minutiøse kontrol
i filmen Live in Concert viste ham som komikernes Tony Williams.
Det fremhævede kun, hvordan studier lavede film
som The Wiz, der spildte hans åbenlyse talent.
Bedrager!
Dengang virkede det, som om kun én ting kunne redde sorte film fra glemslen.
The Wiz er ude! Han er her ikke!
Jeg er ude for at finde The Wiz.
Han skal få mig hjem.
Det lyder dejligt.
Var det en blændende musical fra en af de mest velrennomerede instruktører
med en filmdebut for en, der ville blive
det kommende årtis største popmusikfænomen
og et budget, der svarede nogenlunde til det,
der blev brugt i alt i 1968 på samtlige sorte film?
En god idé på det abstrakte plan, men nok ikke i virkeligheden.
Instruktøren var en, hvis bedste værker
var anspændte, vrede film som Serpico og En skæv eftermiddag.
Stjernen var omkring 20 år for gammel til rollen,
og ekspressionismen og den gospelagtige intimitet på scenen
blev erstattet af en hob statister, der prøvede ikke at støde sammen
i udklædninger, der virkede, som om prisskiltet stadig sad i.
The Wiz menes af have kostet mellem 25 og 40 millioner dollars.
Lige så meget, som Super Fly tjente ind.
Den manglende den smittende aplomb og skønne energi
fra de sorte film, der fik succes.
Den tjente kun omkring en tredjedel af omkostningerne ind.
Den fik dårlige anmeldelser,
men det gjorde de fleste film, der gjorde det godt.
Faktum er, at The Wiz tabte penge.
Så mange, at filmbranchen fik den undskyldning, de havde ledt efter
for at trække sig ud af den sorte filmbranche.
Og det gav filmproducere mulighed for at sige ting som:
"Sorte vil ikke længere se sig selv i film."
Eller noget, som jeg selv hørte:
"Sorte ser ikke længere sig selv i historiske dramaer."
Det var i 1978,
at den hvide, mandlige filmhelt accepterede helterollen igen
efter at have afvist den for at vise en plaget antihelt i over et årti.
Den selvsikre og stålsatte ærkehelt.
Burt Reynolds spiller Hooper.
Og Hooper er en rigtig helt.
Og de forstod endelig det,
de sorte film forstod meget tidligt.
Den største myte, som filmene understøttede
lige fra D.W. Griffith og tidligere endnu, var, at vi ønsker at blive reddet.
Men det er ofte en bekvem løgn
som en chili-cheeseburger, der er usund, men så lækker.
Warren Beatty steg i graderne fra impotent bankrøver til himlen.
Himlen må vente kunne ses som en fuldendelse af en cirkel,
fordi en genindspilning i 70'erne af Here Comes mr. Jordan
startede i hænderne på en sort skuespiller,
der arbejdede med Francis Coppola.
Manuskriptet var sjovt, fordi han er en hvid fyr,
der dør og vender tilbage som Bill Cosby, men alle ser ham som hvid.
Jeg ved ikke, hvorfor den aldrig blev lavet.
Robert De Niro brugte sine filmstjerneevner
på at spille en gammeldags hævner.
Clint Eastwood lagde sin revolver for at spille med aber.
Og den raket, der blev affyret fra Krypton af DC Comics i 1938,
blev endelig levendegjort på filmlærredet.
Men i 1978 kom årtiets allerstørste film i fokus.
Et kunstværk, der var blevet opført siden udgangen af året før.
Det tog instruktøren det meste af årtiet at færdiggøre og udsende,
men det var også en specialeopgave.
Den brugte behændigt musik til at beskrive rolle og kontekst
og viste en utrolig kontrol over filmmediet,
og det blev kopieret i det følgende århundrede.
Burnett lånte Dinah Washingtons "This Bitter Earth"
til sin skrøbelige hjertesorg.
Og Martin Scorsese hyldede scenen i både billede og musik.
Jeg beundrede virkelig dem, jeg voksede op sammen med.
Fædrene, som … Modsat Hollywood-film,
hvor alle er prostituerede eller gør noget eller forlader familien,
og moderen tager sig af familien alene,
så var disse forældre og fædre hårdtarbejdende folk.
Jeg ville være som dem. Jeg voksede op i et samfund,
hvor jeg respekterede og kunne lide folk, fordi jeg så, hvem de var,
og de mennesker så jeg ikke afspejlet i historierne.
De var arbejdere. Watts var et meget spændende sted.
Da jeg kom til UCLA,
havde de kvartalsscreeninger kaldet Royce Hall-screeninger.
De viste de bedste film, som blev vist i filmafdelingen det år.
Jeg havde et fag med…
Læreren var Basil Wright. Han lavede dokumentarer
som Song of Ceylon og sådan noget. Jeg fik heldigvis det fag.
Jeg tog til screeningerne i Royce Hall,
og jeg forstod slet ikke, hvad der foregik. Jeg kunne ikke relatere…
Det var dengang, hvor blomsterbørnene var noget stort.
Nøgenhed, ture til Topanga Canyon og sådan nogle ting,
og fyrene ryger tjald og alt det
og finder bare sig selv. Genopdager sig selv og deres seksualitet.
Det var ikke temaer i mit lokalsamfund.
Killer of Sheep viste mediets potentiale,
hvor en digter finder skønheden i sit eget nabolag.
Selvfølgelig blev han ignoreret af mainstream-pressen.
Der var ingen hovedpointer,
selvom flmskabere skabte hele karrierer på at kopiere den.
Og sorte film blev lagt i glemmebogen.
Men de blev der ikke.
I alle årtier siden 1978 har der været op- og nedture
for talentfulde sorte filmskabere, der ikke vil opgive.
Er det sådan, at dem, der ikke husker fortiden,
er dømt til at genindspille Shaft
Der tales meget om den stolthed, der kom ud af den tid,
men jeg tænker på mine bedstemors ord: "Glem stolthed. Det er en fælde.
Det er ønsket om, at folk ser, at du har pustet dig op.
Det er egoistisk. Nyd i stedet det, du laver. Det tilhører dig.
Det er noget, du ønsker, at andre kan dele med dig."
Det får jeg ud af de film.
Den glæde, de følte ved at lave de film, gav de videre til mig og andre,
og det er levende.
For dem, der ikke er her.
Ud over at indeholde håb var de også et empirisk bevis på,
at vi var her, at vi eksisterer,
at vi skaber kultur,
at vores samfund er levedygtigt, et vigtigt samfund,
at vi har stemmer, og at vi vil blive hørt.
En sidste bemærkning: Én person symboliserede periodens op- og nedture.
Han gik fra den bedstsælgende over komplet irrelevans
til at være en af de sidste tilbage.
Sidney Poitier,
der skiftede kurs, men ikke sænkede farten det mindste.
Han stolede på, at kontrakten med det sorte publikum ville holde.
DE FORDØMTES VEJ
Fra 1968 til 1978 instruerede han og spillede med i fem film…
Jeg sætter min lid til Biblen.
…der alle handlede om personer, der foregav at være noget andet.
Vi stolede fandeme på dig! Hvorfor os?
Hvorfor ikke jer?
Jeg spurgte ham engang om det en af de få gange, jeg talte med ham,
hvor han altid endte med ikke at ville give interview.
Da jeg sagde, at alle hans fem film handlede om bedragere…
Åbn øjnene.
…grinede han og sagde:
"Unge mand, jeg har en terapeut. Jeg behøver ikke endnu en."
Du er i stand til at udvise stor styrke og mod.
Styrke og mod.
Du kan slå alle boksere i verden. Du vinder mesterskabet.
-Gør jeg? -Ja!
Men at være sort i USA handler om at huske,
at det, du tror, du er, ikke er det, andre ser,
og at finde ind til afstanden mellem de to opfattelser.
Det ville min bedstemor nok have været enig i.
Tekster af: Pia C. Hvid