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A LEGIÃO NEGRA
QUANDO OS SINOS DOBRAM
Para mim, o período mais empolgante da história do cinema
foi quando filmes com a palavra "negro" no título passaram disto…
… para isto.
O meu entusiasmo não era só por os títulos corresponderem à verdade,
mas também porque assisti pela primeira vez
a um desfile de talentos negros evidentes.
Pam Grier deslumbrante em A Viúva Negra,
uma adaptação da banda desenhada.
A versão contemporânea de Max Julien sobre o cinema noir em The Mack.
A peça de Charlie Russell de 1969, Five on the Black Hand Side,
chegou ao grande ecrã quatro anos depois.
Não dou nada, só pastilha elástica e problemas!
E não tenho mais pastilha elástica.
E eu não era o único a sentir-me assim.
MULTIDÕES ACORREM AO CINEMA PARA VER "SHAFT"
A Cidade do Crime.
The Black Godfather.
Se esta torrente de liberdade e satisfação foi tão bem recebida
e a sede nunca foi saciada,
porque se deixou de fazer este tipo de filmes negros?
A minha avó disse-me que os filmes mudaram a forma como ela sonhava.
Ela veio do Mississípi.
Dizia que os filmes lhe transformaram os sonhos em algo semelhante a histórias
e que o primeiro filme que viu e que lhe ficou marcado no inconsciente
foi o Drácula.
Os calafrios góticos e o registo operático do filme
impediram-na de dormir durante uma semana.
Eu sou Drácula.
Espíritos maléficos? Deus me valha! Há aqui espíritos maléficos?
Claro, este sítio está pejado deles. E não é tudo.
O quê? Não é tudo?
Mas os filmes que mostravam afro-americanos a enfrentar o medo
levaram isso para o ecrã de uma forma impiedosa e surreal.
Quem são aqueles?
Mortos-vivos.
Isso também revela que, mais vezes do que deviam,
filmes considerados clássicos conseguiam deixar ficar mal os negros.
A certa altura,
éramos confrontados com um momento embaraçoso
numa obra de um dos grandes mestres.
Estereótipos feitos em cima do joelho pelo mestre do suspense
e um dos maiores dramaturgos do cinema
e o maior ator-realizador de musicais
continuam a deixar marcas.
Orson Welles e Laurence Olivier, gigantes dos palcos e dos ecrãs,
cobertos de maquilhagem escura e superioridade benigna
para interpretarem Otelo.
Uma boca fechada a sete chaves, cheia de segredos ignóbeis.
Nunca consegui ver o Rato Mickey com aquelas luvas,
nem o Bugs Bunny já agora, sem pensar em artistas de cara pintada.
O que deveríamos pensar? Que estavam vestidos para o Harvard Club?
Alguma vez viste um elefante a voar?
Vi uma varejeira a voar.
Já vi uma libélula a voar.
Já vi uma mosca a voar.
Já vi isso tudo…
Estas terão sido algumas das cenas
que se entranharam no inconsciente da minha avó,
fragmentos que ela tinha de impedir que dominassem a sua imagem de si mesma,
além da forma como era tratada por ser uma jovem negra no Mississípi.
Ela tinha tal perceção das imagens que, quando a visitávamos em Hattiesburg,
não nos deixava ver a reposição do The Andy Griffith Show.
Ela dizia:
"Não há negros naquela vila do sul.
O que acham que lhes aconteceu?"
Isso levou-me a ter dificuldades em adorar o cinema.
Para mim, tem sido uma vida a ver, pensar e escrever sobre filmes.
Regresso sempre a eles
apesar das vagas de desrespeito com que me assolam.
A desvalorização é avassaladora.
Talvez esta seja a forma mais simples de explicar a representação.
Se fosse um ator branco,
uma roupa formal implicava preparar-se para sair à noite
com todos os prazeres que há na vida.
Se fosse um ator negro, um laço negro não era aperaltar-se.
Queria dizer que ia trabalhar. Era uma farda.
Aprecio um visual cuidado como toda a gente,
se calhar até mais,
mas nunca gostei muito de smokings.
Se calhar é por isso.
SHOW BOAT (1929) REALIZADOR: HARRY A. POLLARD
MAGNÓLIA (1936) REALIZADOR: JAMES WHALE
O BARCO DAS ILUSÕES (1951) REALIZADOR: GEORGE SIDNEY
Em vez de procurar e criar novos papéis para atores negros,
os tropos gastos de O Barco das Ilusões eram uma forma
de mostrar talentos negros através da reciclagem.
A aniquilação da esperança negra nos ecrãs era uma instituição,
desde dizer-se que quase não havia papéis para homens negros
a um padrão de beleza irrealista
que fez com que as negras se odiassem durante décadas.
Lá vem ela.
Gosto muito desta parte, quando faz aquilo com o cabelo.
Este papel não foi escrito para um ator negro,
mas fez um comentário involuntário
sobre o tipo de cabelo mais cobiçado,
uma lição que ainda assombra as mulheres negras.
Na minha infância em Atlanta,
havia um sistema de segregação muito rígido.
Eu não podia ir a nenhum cinema.
Mas havia um ou dois cinemas para negros.
Eram muito pequenos, mas não recebiam os filmes mais famosos.
Quando os recebiam, era com um atraso de dois ou três anos.
De modo geral, havia um sistema de segregação muito rígido.
Os meus sábados eram passados no cinema.
Víamos westerns fabricados em série,
com Lash LaRue, Gene Autry, Roy Rogers,
coisas desse género, ou o Buck Rogers, cenas do espaço.
Eu interessava-me muito pelos westerns.
Por alguma razão, adorava westerns.
Gene Autry, Johnny Mack Brown, Roy Rogers
e todos os filmes de cowboys.
Eu ia ao Los Angeles Theatre. Era uma sala à moda antiga
e estava muito bem cuidado.
Eu punha-me à vontade, às vezes só estava lá eu
e tinha uma sala enorme só para mim.
Os filmes do John Ford, gravados em Monument Valley…
Comecei a gostar daquilo.
Eu já tinha visto histórias muito boas.
Ia ao cinema com o meu pai
e ele levava-me para ver os filmes de que ele gostava.
Filmes com pessoas como o John Wayne e o Steve McQueen.
Lembro-me de A Escrava
porque me lembro do Sidney Poitier a dar-lhe um estalo.
O filme parou de repente e depois voltou. Ela tinha a mão na cara.
Ficámos: "O que se passou?" E a minha mãe: "Ele bateu-lhe."
"O quê? A sério?"
"Não podem mostrar, mas ele bateu-lhe."
Quando se gosta de cinema, vê-se os filmes em que se tem interesse.
Mas só quando se chega a meio de filme é que se percebe:
"Não há negros neste filme."
Estamos ali a comer pipocas e ficamos:
"Já… É impressão minha ou não há negros neste filme?"
"- Não há negros no filme. - Está bem."
Queremos ver-nos a nós…
… de alguma maneira, percebem?
Tal como disse, quando eu era miúdo,
os negros nos filmes… Tínhamos Stepin Fetchit…
O que procuras?
ATOR
Onde aprendeste a barbear?
… Willie Best,
Alfalfa, Buckwheat, Stymie…
Mas eu queria ser como eles!
Viva, Buckwheat.
Eu não conhecia nenhum miúdo negro que brincasse com brancos,
muito menos andar com eles e ir a casa deles
ou que eles fossem a casa deles.
O Our Gang deixava-me: "Caramba, onde é que eles moram?"
Eu cresci com a segregação,
desde que sei falar, andar, ver, perceber as coisas
que o mundo se divide.
Mas quando eu ia ao cinema… Os filmes eram do reino da fantasia.
Eu ia ao cinema, voltava para casa e queria ser o pirata que tinha visto.
Mas…
Eu precisava de um cowboy negro.
Temos tantas histórias para contar.
Só queremos ver mais de nós de todas as maneiras possíveis
e creio que é uma frustração comum entre os meus pares.
Só nos queremos ver a sermos miúdos ou na ficção científica.
Como muita gente,
envolvo-me com os filmes como nos envolvemos com os sonhos.
Ao desfrutar dos filmes a que assistia,
também estava a projetar
e a tentar ver-me a mim próprio no ecrã.
Quando era miúda, no cinema só via pessoas que não eram como eu.
Eu não acreditava que poderia ser atriz.
Até que vi Harry Belafonte e Dorothy Dandridge em Carmen Jones.
E quando os vi, fiquei de boca aberta.
"Se calhar, eu também posso ser atriz."
Dorothy Dandridge fez par três vezes
com uma figura que seria uma estrela em todas as áreas,
exceto naquela em que tinha mais talento,
o cinema.
Essa figura era Harry Belafonte.
Dandridge não ficava atrás de Belafonte em talento e temperamento.
Só a imponente presença do racismo impedia todos de verem
ao seu carisma tão adaptável.
Isso impediu-os de fazer par mais vezes no ecrã.
O sucesso de Belafonte como cantor derivou da sua formação de ator.
Ele contava histórias com as suas músicas.
A presença extraordinária, tinha a arrogância física de um atleta,
e a forma como se embrenhava emocionalmente na personagem
revelavam de imediato o seu talento no ecrã.
Mas ele reagiu contra o sistema que não sabia que uso lhe dar
e que o temia tanto
que nem usou a voz dele nas músicas em Carmen Jones.
CARMEN JONES (1954) REALIZADOR: OTTO PREMINGER
Então, em 1959,
ele reagiu ao produzir um projeto que reuniu o realizador Robert Wise,
o ator Ed Begley, que viriam a ganhar Óscares anos depois,
o argumentista ostracizado Abe Polonsky
e o Modern Jazz Quartet.
Homens no Escuro foi um feito digno de nota naquela altura
e o facto de eu ter tido a oportunidade de fazer aquele tipo de filme
teve muito valor para mim.
HOMENS NO ESCURO (1959) REALIZADOR: ROBERT WISE
Olá, amor. Como vai isso?
O Bacco quer pagar-te um copo.
E eu quero dar-te um carro novo.
Homens no Escuro foi um filme inesquecível.
Foi o último filme noir de então
e também era muito inovador, com um olhar honesto sobre raça,
o que significa que foi ignorado.
Belafonte teve muitas oportunidades,
mas os projetos propostos não lhe interessavam minimamente.
Sidney Poitier, até então,
era a figura negra mais famosa naquele universo,
mas era o Sidney Poitier.
Não era o Sidney Poitier num ambiente negro,
em circunstâncias negras.
Era o Sidney Poitier a interpretar um negro num filme só com brancos.
A primeira pergunta que me surgiu foi: "Como é que um negro,
que veio de nenhures e não vai para lado nenhum,
aparece de repente no meio de sete freiras nazis?"
Recusei o papel.
Que foi proposto ao Sidney e o Sidney aceitou.
O vencedor é Sidney Poitier.
MELHOR ATOR - OS LÍRIOS DO CAMPO
Em vez de se sujeitar a material
que não representava a comunidade negra de um modo eloquente,
ou de todo sequer,
Harry Belafonte decidiu não participar em filmes de 1959 a 1970.
Para mim, isso fez dele o Muhammad Ali do mundo do cinema,
obrigado a afastar-se da área a que pertencia no seu auge.
Não me arrependo de não fazer nenhum dos filmes que recusei.
Não eram a minha cena.
Não lhes guardo rancor.
Ainda bem que outros tiveram a oportunidade de os fazer, mas a minha…
Acima de tudo, sou um artista.
Sou ator.
Venho da escola de Marlon Brando, Walter Matthau,
Rod Steiger, Tony Curtis,
com realizadores que não nos davam tréguas.
Não faço nada que não ache que vale a pena fazer.
Para minha sorte, eu era um sucesso tão absoluto
em todo o mundo,
pois o mundo inteiro aprovava com tal paixão
a minha presença entre eles
que ninguém podia ignorar
que aquela coisa no horizonte chamada Belafonte
ninguém conseguia lixar.
Sempre que alguém me fazia um ultimato,
eu dizia: "Vai-te foder. Vou para Paris.
Até posso morar lá se me apetecer, mas tenho um destino
que já responde ao facto de me negares quem posso ser."
Só eu.
O MUNDO, A CARNE E O DEMÓNIO (1959) REALIZADOR: RANALD MACDOUGALL
Estou aqui.
A determinação de Belafonte acabou por o tirar de cena.
Mas se a frustração aumentava entre negros,
que exigiam compensações e direitos civis,
já o cinema ficava para trás.
Para usar uma citação de Langston Hughes que inspirou uma peça e um filme,
"O que acontece a um sonho adiado?
Será que seca como uma passa ao sol?
Talvez pese como uma carga pesada.
Ou será que explode?"
Temos sido espancados vezes sem conta,
mas agora decidimos agir!
Décadas de graves maus-tratos a pessoas de cor
fizeram do século XX uma época de revolta.
Na década de 1960, o Estado esteve sob revoltas civis quase todos os anos.
E em 1965, houve motins em Los Angeles.
Os tumultos de Watts podiam ter sido previstos.
Era óbvio o que ia acontecer. Ia haver uma explosão.
A Polícia matava pessoas.
Sempre matou pessoas, sempre aterrorizou a comunidade.
Se saísse à noite,
eu sabia que a Polícia me mandaria parar.
Era uma situação em que as nossas vidas
não pareciam ter importância.
Em 1968, a América estava em rápido declínio.
Tinha havido mais de 20 motins, com metade deles em 1967,
até na minha cidade natal.
As forças da lei foram derrotadas em Detroit, no Michigan.
São imagens de Linwood.
Chamas e emoções estão ao rubro,
mais do que o mayor ou o governador previam.
A revolta também se deu no cinema.
No mundo do cinema independente.
Lá, as vidas negras não se circunscreviam à periferia do olhar do homem branco
e havia espaço para mais de um negro surgir no ecrã.
E dois desses talentos negros
fizeram interpretações dignas de estrelas
que não os levaram ao estrelato.
O que fazes com um tipo como eu nesta espelunca?
Não te tens em grande conta, pois não?
Num mundo mais justo,
o ardor e a tensão entre Ivan Dixon e Abbey Lincoln
em Nothing But a Man
seria o ponto de partida para carreiras maiores e o reconhecimento.
Davis, com o seu abundante talento como cantor, ator e artista,
tinha capacidade para isso.
Revelou ter um controlo suave sobre a busca egoica e imprevisível
no filme de 1966 Um Homem Chamado Adão.
Atuou com Cicely Tyson, Ja'Net DuBois
e, num pequeno papel sem falas, Morgan Freeman,
que levaria quase 20 anos para ter um papel em que mostrasse poder
e em que pudesse falar.
Davis segura o filme com mão de ferro até ao último ato,
em que pede desculpa pelos danos causados pela sua personagem.
Está bem, eu errei, está bem?
Devia ter esperado até saber do que se tratava
e tê-la deixado abrir-te a cabeça com uma garrafa.
Amor, eu só vi
as mãos daquela velhota nessa carinha…
Adam.
A introdução feita por Van Peebles da vida negra sem autocomiseração
no mundo do cinema experimental foi uma mudança refrescante.
Os estúdios estavam presos na antiquada necessidade patriarcal
de moldar a cultura
em vez de reagir a ela.
Os cadáveres de musicais disparatados para todas as idades
como este…
… incrível candidato a Melhor Filme.
Mas a melhor notícia de 1968 foi a elevação de Sidney Poitier
de autossacrifício perante estrelas de cinema brancas no papel errado
ao domínio mundial.
Tanto Adivinha Quem Vem Jantar como No Calor da Noite
tiveram estreias internacionais em 1968, ano que foram candidatos a Melhor Filme,
e as estrelas brancas que atuaram com ele ficaram pasmadas com a sua intensidade.
Não me interpretem mal.
Amo a vossa filha. Não há nada que eu não fizesse
para a fazer tão feliz como era quando a conheci.
Mas parece-me que, sem a vossa aprovação, não teremos grande futuro.
Como escreveu Mark Harris no livro Pictures at a Revolution:
"Poitier é a maior estrela nas bilheteiras da América."
Infelizmente, também é um exemplo da reação da indústria do entretenimento
ao sucesso das pessoas negras.
Parece que ninguém acha que, se Sidney Poitier atrai tanto público,
outro homem ou mulher negros também poderão fazer o mesmo.
Naquela altura, se aparecia no ecrã um negro a falar com um branco,
era visto como um filme para adultos.
GEROU-SE CONTROVÉRSIA
QUANDO PETULA CLARK TOCOU NO BRAÇO DE HARRY BELAFONTE NA TV.
O sucesso dos negros nos média
é equiparado muitas vezes a achar uma nota de cem dólares no metro,
um fenómeno irrepetível.
Quando se começou a fazer filmes com, Deus nos valha, Elvis Presley
ou os Beatles,
cujos primeiros discos foram lançados nos EUA por uma editora negra,
por que razão ninguém procurou estas pioneiras do rock
para as lançar no cinema?
Não demoraria muito para chegar um novo dia, ou noite,
aonde os talentos negros eram reconhecidos,
o mundo do cinema independente.
O argumentista e realizador George Romero criou um novo herói de ação
ao pôr o filme e uma arma nas mãos de Duane Jones, um ator negro,
num dos filmes mais marcantes de sempre.
Acho que te devias acalmar.
Eu gritei: "Johnny, ajuda-me!"
Romero também se afastou da tradição ao nunca mencionar a raça do herói
pois o papel não tinha sido escrito para um ator negro.
Depois venho reforçar as janelas e as portas.
Mas para já ficas bem, sim?
Está bem?
Queres que o negro fique contigo.
Porque te vai ajudar a fugir.
Se o matares, também morres.
Nós sabemos como fugir.
Sabemos escapar aos mortos-vivos.
Sabemos fugir das plantas assassinas,
de tudo o que nos persiga, porque estamos habituados…
Nós sabemos pirar-nos.
Sabemos pirar-nos e deixar que as outras coisas aconteçam.
A representação das potenciais vítimas dos mortos-vivos
e as janelas entaipadas para os afastar
lembraram-me das imagens dos motins na televisão.
Nenhum filme se mostrou tão pejado de alegorias e metáforas,
intencionais ou involuntárias, como A Noite dos Mortos-Vivos.
Muito bem, acerta-lhe na cabeça, entre os olhos.
Como Jones morre, após uma luta para salvar brancos,
A Noite dos Mortos-Vivos foi acolhido por afro-americanos militantes.
Viram o filme como uma metáfora de não ficar com a sua raça.
Vi o mesmo sentimento expressado pelos namorados das minhas irmãs.
Boa pontaria!
Pronto, morreu. Vão lá buscá-lo. Mais um para a fogueira.
E num final tão arrepiante como o filme,
ele é morto e atirado para uma pilha de cadáveres.
Trago-vos notícias muito tristes,
Martin Luther King foi baleado e morto hoje à noite
em Memphis, no Tennessee.
No mesmo ano do assassínio do Dr. Martin Luther King
e poucos anos após os assassínios de Medgar Evers e Malcolm X,
esta morte no cinema foi mais relevante
do que imaginava o argumentista e realizador.
O sucesso do filme deveria ter confirmado
o interesse do público em geral por atores negros.
No ano em que Peter Sellers interpretou uma personagem de origem indiana
em A Festa, uma sátira à indústria do cinema,
o ano de 1968 também viu Yul Brynner no papel de Pancho Villa,
e infelizmente, Woody Strode a interpretar um apache.
Os filmes americanos sempre foram realizados por homens brancos,
até quando abordavam a vida negra e recorriam a atores negros.
Os realizadores negros são excluídos,
apesar de os negros serem 30% do público que vai ao cinema.
O meu sócio, William Greaves, acabou de produzir e realizar
a sua primeira longa-metragem, Take One and Take Two.
Está na fase final de montagem.
Olá, só para que fique esclarecido,
há vários filmes de realizadores negros
nos anos 1940, como Powell Lindsay, Oscar Micheaux e Bill Alexander.
Esses realizadores foram excluídos de Hollywood
e os seus filmes só foram vistos nas comunidades negras do país.
Um dos mitos que vinha sempre à tona entre 1968 e 1978,
quando alguns realizadores negros passaram para trás das câmaras,
era que aquela era a primeira oportunidade para realizadores negros.
Na verdade, pois a isso os obrigaram,
afro-americanos escreveram e realizaram
quando uma pessoa assumir as duas tarefas era raro e desencorajado pelos estúdios.
Mas a imprensa negra apoiou estes cinemas e filmes,
mesmo quando o público em geral os ignorava.
E a começar na época do cinema mudo,
estava Oscar Micheaux, argumentista, realizador e por vezes ator.
Fez filmes para o circuito dos cinemas negros,
muitos deles degradados
pois não havia um fluxo consistente de filmes negros,
apesar da consistência do público negro.
Lembrem-se de que muitos estúdios receavam ofender a Alemanha
e prejudicar esse mercado,
até que foram expulsos pelos nazis em 1942.
Mas o dinheiro afro-americano não lhes interessava.
Muitos desses cinemas negros eram prédios e salas
convertidos em salas de cinema.
Com orçamentos mínimos, Micheaux e outros cineastas,
até mesmo alguns brancos, criaram material original
e adaptaram livros populares, pelos quais não pagavam muito,
mas cujos autores anuíram
pois queriam ver os seus livros no grande ecrã.
Astaire interpretou relações de senhor e criado nos seus filmes,
exageradas por cenas em que faz sapateado à frente de atores negros.
Enquanto os estúdios insistiam na sua mitologia rude
sobre afro-americanos,
a realizadora Alice Guy-Blaché decidiu fazer algo totalmente diferente.
Em 1912, realizou A Fool and His Money,
que é considerado como o primeiro filme com um elenco afro-americano.
A sua mestria mostrou uma claridade divertida
e não desvalorizou aqueles atores.
Ela era bem-sucedida o bastante para que os estúdios a procurassem
e pelo cuidado que punha na sua arte,
era lógico que recusaria a oportunidade de fazer o primeiro filme do Tarzan.
TARZAN, O HOMEM MACACO
Os cineastas negros de então eram amantes do cinema determinados
que trabalharam numa versão inicial do cinema independente.
Naquela altura, "cinema independente" não significava
ser um forasteiro fixe e desejável
cujo sucesso trazia acesso a recursos incríveis.
Significava ser-se excluído das salas de cinema
pelos seus proprietários, os estúdios.
Era preciso inventar maneiras de levar o produto ao público.
Micheaux e os seus companheiros
faziam dramas, comédias, musicais e até filmes de mistério.
Às vezes, combinavam todos os géneros num só filme
pois tinham recursos limitados,
apesar de a sua ambição não o ser.
Durante grande parte da história do cinema,
os estúdios deram-se ao luxo de recusar o dinheiro negro
e o espírito de iniciativa negro reagiu criando, como sempre fez,
uma economia e uma cultura clandestinas.
Apesar de só vermos provas disso mais tarde,
William Greaves, o ator que se tornou cineasta, usou o meio
de uma forma que nos parece novelesca.
Como se desinteressou da interpretação por só lhe atribuírem papéis simplistas…
Bem, tia Hattie, na guerra tudo é rápido.
Até as nossas missas têm de ser mais rápidas.
… deu início à produção de uma obra pioneira,
Symbiopsychotaxiplasm.
Não, eu disse: "Não me toques." Nunca mais me toques.
A ambição de Symbiopsychotaxiplasm,
tanto formal como livre, era tão grande como o título.
Joga com o conceito de tempo de todas as formas possíveis.
O realizador, Bill Greaves,
embrenhou-se de tal modo no filme que não tem qualquer perspetiva.
E se lhe perguntarem de que trata o filme,
dá-vos uma resposta ainda mais vaga do que a pergunta.
Creio que ele se sentia dividido. Queria que a cena ficasse bem feita.
Queria que os seus atores se sentissem inspirados.
Acho que ele se sentia dividido entre as duas coisas.
É a minha teoria, em todo o caso.
Durante décadas, as pessoas perdiam o rumo
ao tentar descrever Symbiopsychotaxiplasm.
Agora é um tipo de filme tão comum que se tornou num género,
o inovador filme de sátira social.
O realizador Jules Dassin, que fora, passo a expressão,
posto na lista negra, trouxe a política racial para um thriller
em Uptight, que escreveu para as estrelas negras do filme.
Dassin, Dee e Mayfield foram astutos, sérios e descarados
e transformaram o impacto brutal da morte do Dr. King num filme de género.
Martin Luther King foi assassinado em 1968.
A minha mãe largou tudo e foi ao funeral.
Ela nem conhecia o homem,
mas largou tudo, vestiu a sua melhor roupa e saiu.
E foi do género: "Isto é importante?"
Aquele tipo era importante.
O que ele fazia era importante. O que dizia era importante.
Nós somos importantes.
As nossas vozes, esperanças, sonhos, aspirações,
isso é tudo importante.
Vemos estas verdades como óbvias.
Uptight mostrou a angústia instável
e a fúria desbragada de uma sociedade desesperada por respostas,
a essência do filme de género.
A seguir à morte do Dr. King,
apanhámos um voo em Atlanta, vindos da Morehouse Spelman,
e fomos para Memphis protestar com os lixeiros.
Levávamos cartazes a dizer "Eu sou um homem". Tínhamo-los lá em casa.
EU SOU UM HOMEM
Numa versão arrojada de um filme de assalto,
um grupo de revolucionários planeia um assalto
enquanto Cleveland está em choque após o assassínio do Dr. King.
Um elemento essencial da equipa,
sem saber o que fazer devido ao caos provocado pela morte de King,
passa por uma crise de consciência.
Nunca me senti tão mal na vida.
Uptight é uma versão contemporânea de um filme de John Ford de 1935
e inicia um ciclo em que questões negras são abordadas em remakes.
É aquele que é um remake de O Denunciante?
Eu conhecia O Denunciante, portanto, quando vi esse, percebi logo o que era.
Percebe-se que todos suspeitavam
que algumas pessoas eram da Polícia.
Se estamos numa festa a fumar um charro
e um tipo não fuma e passa o charro a outro,
pensamos logo: "Caraças, é da Polícia." Percebes?
Se alguém agia de forma estranha com o grupo quando eram todos…
Quando éramos revolucionários,
quando se tinha um grupo revolucionário,
havia sempre um suspeito.
Aquele filme representava isso.
Na sua autobiografia, Booker T. Jones, que compôs a banda sonora,
disse que Uptight foi considerado o primeiro filme de blaxploitation.
Noutro continente, numa outra cultura,
apareceu um filme de Itália
e como muitos filmes que mudaram este meio,
era de um género desconsiderado,
neste caso, o western spaghetti.
Quase no final do filme,
o realizador quis usar esta cena
para cravar uma estaca no coração das expectativas do público.
Fazer de Henry Fonda um assassino cruel foi esmagador.
Ele era a referência moral da América.
Mas Isaac Hayes, que precisava de um êxito,
inspirou-se no uso perverso que Leone fez de Fonda,
que era um paradigma da decência branca,
a par de John Wayne, Jimmy Stewart e Shirley Temple.
Então, Hayes, artista e produtor, criou esta música.
Hayes disse-me que fugia do ar condicionado avariado
nos estúdios Stax quando ia ver este filme,
a que assistiu pelo menos dez vezes.
A imponência de Woody Strode convenceu Hayes
de que ele seria uma estrela de cinema
num género em que a inclusão de negros era mínima, os westerns.
Mas acima de tudo, Aconteceu no Oeste motivou Hayes a criar isto
para o seu disco Hot Buttered Soul.
Quando Gordon Parks adaptou o seu romance semiautobiográfico,
The Learning Tree, em 1969,
fez o primeiro filme financiado por um estúdio
e realizado por um afro-americano.
A Warner Bros. recuperou o que investiu no fotógrafo e cineasta.
Ele escreveu, realizou, produziu e compôs a banda sonora.
Disse-me a brincar que só não foi o protagonista
pois era demasiado alto.
Learning Tree conta a história de Newt, de 12 anos, durante um verão.
Um incidente cria uma ressonância a que o filme não escapa.
Foge, Tuck!
Um momento tão potente que parece surreal e demasiado real
e que não teve o devido apreço na altura.
Para, raios! Eu disparo!
Não tinha de matar o Tuck.
Viram o que acontece a criminosos.
O tipo de cena que conhecemos bem, mas não contamos ver num filme.
Parks também me disse que incluiu o mais possível no filme,
como esta imagem gloriosa que reclama o western para o público negro
pois ele não sabia
se teria oportunidade para fazer outro filme.
O ano de 1969 levou-nos do hiper-real para o irreal.
A loucura desabrochou com pujança
na comédia revolucionária sobre revolução
do argumentista e realizador Robert Downey Sr.,
a sátira sobre o mundo da publicidade Putney Swope.
Não se pode comer um ar condicionado.
No filme, um negro, Putney Swope,
é nomeado presidente de uma agência de publicidade…
Serás um ótimo presidente.
… e vira do avesso a forma como a agência trabalha.
Palpita-me que há muitos talentos por descobrir aqui.
Não fui eu!
O que fazes? Vês se ela tem febre?
Chefe, não me despeça. Tenho mulher, três filhos e um pónei de Shetland.
Diz-se mais coisas com a comédia do que com algo sério
e creio que isso era uma forma de os negros sobreviverem.
Tínhamos de os pôr a rir com o que estava subjacente.
O Downey viu uma abertura.
Podíamos brincar e ser incisivos e cáusticos.
Não quero usar a palavra "génio", mas foi um toque de alguma coisa.
Insatisfeito com a atuação da sua estrela, o ator Arnold Johnson,
o realizador Downey dobrou o protagonista negro com a própria voz…
Verdade e Alma!
- VA, amor. - Isso mesmo!
… o que influenciou o papel do filho, pelo qual foi nomeado para os Óscares,
em Tempestade Tropical.
Estou a tentar aparecer, mas… não é fácil.
- Não, estás bem. - Tens dicas?
A MORTE VEM A CAVALO
O ano de 1969 foi um momento marcante para o cinema negro,
em que as histórias assumiram um olhar mais duro e realista
sobre a vida negra no passado.
Tal como um dos primeiros filmes americanos a abordar sem rodeios
a escravatura.
O filme intitulava-se Os Escravos
e contava com Dionne Warwick,
que cantou com uma mágoa diferente
da que se poderia esperar dela.
Ossie Davis interpreta um escravo que tenta manter-se lógico
num sistema sem lógica nenhuma.
Mil e duzentos, e aí vão duas. Mais alguém?
A raiva crescente e majestosa de Davis não esconde o seu desespero.
Na verdade, até o intensifica.
O tumulto histórico continua quando Rupert Crosse é
o primeiro ator negro a ser nomeado para Melhor Ator Secundário
em Os Ratoneiros.
Como se põe isto a trabalhar?
A fluidez bem-disposta de Crosse liberta McQueen do seu narcisismo lacónico.
Ele presta atenção a Crosse
e permite-nos honrar Crosse da mesma maneira.
Dez anos antes, Crosse apareceu em Sombras,
o drama sobre raça de John Cassavetes em 1959, um filme independente, claro.
Gostas daquela do coelho e da árvore?
Não conheço essa.
Aquela em que o coelho cai da árvore e diz:
"Caramba, o sexo não dá asas."
O realizador Mark Rydell,
que conhecia Crosse do Actors Studio, levou-o para Os Ratoneiros.
Rupert Crosse media 1,95 m
e eu sabia que era a pessoa ideal para contracenar com Steve.
Foi incrível ir de carro a casa de Steve McQueen
porque havia lá umas dez garagens
como todo o tipo de carros, Ferraris, Aston Martins
e motas de corrida.
Era uma propriedade enorme, com um pátio. Era muito luxuosa.
Rupert nunca tinha visto nada igual,
e devo confessar que nem eu, até conhecer Steve.
Eu vivia com mais modéstia, mas melhor do que Rupert,
que não tinha dinheiro e era um jovem ator.
Entrámos na casa e Rupert conheceu Steve,
que olhou para aquele gigante, e sentámo-nos na biblioteca
e Steve começou a falar de taekwondo.
Ele era mestre nessas artes marciais
e mostrou uns golpes a Rupert, que disse:
"Não, estás desequilibrado", disse Rupert da sua cadeira.
E eu vi… Steve olhou para ele e disse: "Ai sim?"
Ele disse: "Sim, estás desequilibrado.
Não estás com a postura certa." E Steve disse: "Mostra-me."
Rupert levantou-se com toda a sua altura
e ficaram frente a frente e em dois segundos
Steve voou pelo ar
por debaixo da mesa de bilhar até à sala seguinte.
Pensei: "Pronto, não há mais filme.
O Rupert está feito."
Mas a verdade é que Steve ficou encantado
por aquele tipo não ter medo dele.
Entre os artistas curiosos e progressistas que havia no mundo do cinema de LA,
em que se incluíam Jack Nicholson e o argumentista Robert Towne,
Rupert Crosse era uma figura carismática admirada pelo seu talento.
Enquanto Jim Brown e Rupert Crosse
apresentavam um novo tipo de masculinidade negra,
Brown, que era cortês e impaciente em igual medida,
e a insolência sorridente de Crosse,
Muhammad Ali, que para mim foi a segunda figura pública negra
tão popular para o público negro como para o branco,
teve a sua versão de cortesia e insolência revelada
no documentário de 1970 a.k.a. Cassius Clay.
Ele pagava a advogados para não ser preso
e a pensão de alimentos à primeira mulher,
sustentava a atual mulher e os filhos.
Este documentário invulgar apanhou Ali na encruzilhada entre quem era
e quem viria a ser.
É importante pois mostra o autodomínio que seria a essência do cinema negro.
A primeira figura negra a surgir da mesma forma que Ali,
sem se esconder do olhar da corrente dominante,
foi Jack Johnson, cujas batalhas foram retratadas na peça
e depois no filme The Great White Hope,
pelo qual James Earl Jones se tornaria no segundo negro
a ser nomeado para Melhor Ator.
THE GREAT WHITE HOPE (1970) REALIZADOR: MARTIN RITT
James Earl Jones esteve à altura como presença sexual atraente
numa das poucas ocasiões na sua carreira no grande ecrã.
- Não! Eu… - Vista-se, menina Bachman.
- Vamos levá-la. - Jake!
Tem calma. Veste-te.
A sexualidade inter-racial e o desconforto que provocava
desencadearam vagas de ansiedade no cinema em 1970.
The Great White Hope relembrou aos espetadores
que essas relações se baseavam numa atração real.
As mudanças desconcertaram pelo menos um cineasta afamado,
o realizador William Wyler, cuja mestria em retratar mudanças sociais
pode ser vista em filmes como Os Melhores Anos das Nossas Vidas.
Wyler definiu um modelo com o seu filme de perseguição de 1965, O Obcecado.
O seu último filme foi O Preço do Silêncio
e o seu poder em traduzir com coerência um drama contemporâneo fracassou
com esta fetichização histérica do corpo da mulher negra.
- Queres ir a um advogado? - Amor, vais partir-me o braço.
Queres ir a um advogado! Achas que não avisavam um branco?
Já vi idiotas, mas tu levas a taça.
Depois de realizar o documentário King: A Filmed Record,
Sidney Lumet dedicou-se a algo muito tentador,
um guião de Gore Vidal inspirado numa peça de Tennessee Williams
que abordava raça e sexo,
com James Coburn, Robert Hooks e Lynn Redgrave.
O resultado desesperadamente sórdido foi O Parente Mais Próximo,
classificado para M/18,
aparentemente porque um negro pode fazer sexo com uma branca.
A porta do forno está avariada,
o telhado tem goteiras, a sanita está sempre a deitar água
e és muito giro para ser senhorio.
O encanto de Diana Sands era evidente no filme de 1970 O Senhorio
e esta história sobre a confusão provocada por um branco privilegiado
que aburguesa uma rua em Brooklyn só com negros continuou a tendência
de um argumentista negro, Bill Gunn, adaptar um romance
de uma autora negra, Kristin Hunter.
A naturalidade da atriz era perfeita para o grande ecrã.
Sands transmitia tanto com um risinho disfarçado e um sorriso
como muitos atores transmitiam com páginas de diálogo.
Diana Sands era a tia perfeita porque sabia ser uma criança grande.
Era uma pessoa tão generosa,
dava gosto estar com ela.
O ano de 1970 trouxe Chester Himes para o ecrã de um modo que fazia sentido.
Na sua estreia como realizador,
Ossie Davis dá a volta ao mito do negro sensual e emocional
graças a uma cena do romance de Himes.
No seu livro, Himes acrescenta uma certa amargura
a uma história de inversão dos papéis em que uma negra atrai um polícia branco
para o humilhar sexualmente.
Por favor, amor.
Por favor.
A adaptação para o cinema atiçou o prazer
de um público farto de degradação negra
e deleita-se com a inversão criada por Davis à boca de cena.
Para, em nome da lei!
A perspetiva de Davis dos polícias de Harlem vingativos e cruéis de Himes
era uma fábula divertida e afrocêntrica que introduziu o conceito de moda elegante
na ação negra, com a música do compositor de Hair, Galt MacDermot.
Os detetives bem vestidos,
interpretados pelo irónico Godfrey Cambridge
e pelo irascível Raymond St. Jacques,
faziam parte de grupo ambicioso de atores de teatro negros que Davis juntou.
- O que é? - Olha para isto.
Meu Deus, as camisas azuis que ele usava,
aquele fato,
a maneira como cuidava do bigode, era um cabrão cheio de estilo.
Viste aquele sacana branco. Identificaste-o?
Não sei, tenente. Talvez sim, talvez não.
Essa gente parece-me toda igual.
Enquanto ator de teatro, Davis sabia que o público reagiria
ao facto de atores negros desfrutarem do sucesso dos seus camaradas,
um aspeto que ele queria que o público de cinema sentisse.
Há muita fantasia em Humor Negro e Violência.
É um conto de fadas.
Mas a melhor parte é
que Ossie Davis usa Harlem
de uma forma que nunca tínhamos visto.
É totalmente autêntico.
É totalmente o que é.
Ele criou uma fantasia que se desenrola no meio da realidade do Harlem.
Davis pegou no mantra dos revolucionários negros
e fez dele uma canção de pergunta e resposta.
Negro que baste para mim
Anseio pelo dia em que o orgulho negro seja celebrado
por toda a sociedade, em vez de ser visto como um pedido de mudança.
Que não deixa de ser, mas a canção dá-lhe um ritmo agradável.
Negro que baste para mim
É aquele verso que se repete no filme todo,
o que é fantástico.
Sou negro que baste para vocês?
Calvin Lockhart e a forma como o usa quando dá sermões
e depois Godfrey Cambridge e a forma como ele o usa.
É negro que baste para ti?
Muda. Transforma-se. Tem vários significados.
É negro que baste para ti?
Não é, mas há de ser.
Continua a fazer sentido.
Davis reconheceu a necessidade
de o compositor também contar a história,
ao incluir MacDermot em Humor Negro e Violência,
mas foi Melvin Van Peebles que fez com que a música comunicasse
a natureza chocante da experiência negra.
O seu filme de 1970, Watermelon Man, é uma sátira
em que um branco liberal acorda um dia e descobre que é negro.
Ao ilustrar o terror profundo que os brancos têm de serem negros,
Godfrey Cambridge passa de um tom muito lato e cómico…
Jeff! Está um negro no teu chuveiro!
… para uma personagem profunda e rica que se transformou
quando foi envolvida pela empatia,
uma evolução que Van Peebles queria que o público sentisse.
Quando nos casámos, não sabia que seria algo inter-racial.
- Nunca me contaste. - Também só descobri agora.
Van Peebles engloba um enredo ligeiro e ardiloso
ao incorporar conceitos dos sketches de humor em termos cinematográficos
para meticulosamente criar um filme
sobre o poder da consciência e responsabilidade negras que surgiam.
Aonde pensa que vais?
- Vou almoçar com Clark Dunwoody. - Aqui não.
Num mundo pandémico, Watermelon Man ganhou um novo sentido de oportunidade
pois agora os brancos compreendem o que é viver com a morte à espreita
mal se sai pela porta da frente,
como os afro-americanos sempre viveram.
Tal como Gordon Parks fez em The Learning Tree no ano anterior,
Van Peebles compôs a música para o seu primeiro filme para um estúdio.
Quando o meu pai realizou Watermelon Man, estavam a decidir
se o filme seria exibido nos cinemas
e fizeram uma exibição prévia para os mandachuvas todos,
que eram todos brancos,
e estava lá um mano chamado Willy, que limpava a sala de cinema.
O meu pai falou com o Willy, deu-lhe uns dólares
e disse-lhe: "Quando passarem o meu filme, vê lá se gostas."
O Willy estava lá, começam a passar o Watermelon Man,
e o Willy começou: "Vejam só!
Que engraçado…"
Ficaram a olhar para ele: "O Willy gosta."
E o Willy: "Esta é mesmo boa. Vejam só."
"Willy, achas piada a isto?"
"Mal posso esperar para ver este filme. Quando sai?"
E foi para as salas de cinemas. Foi o grupo-alvo de um homem só.
O meu pai deu-lhes um golpe de jiu-jítsu racial.
Gordon Parks, que fez um segundo filme de estúdio em 1971,
incorporou por inteiro a junção da música e do cinema,
uma mudança provocadora das bandas sonoras de influências clássicas e europeias.
Neste filme, Parks prosseguiu com o plano de incluir Isaac Hayes.
SHAFT - MÁFIA EM NOVA IORQUE
Shaft - Máfia em Nova Iorque não foi uma estreia. Foi um anúncio.
Tal como filmes como Easy Rider gritavam: "Isto são os anos 1960",
Shaft trouxe uma narrativa de funk e bravata urbana que dizia:
"Isto são os anos 1970".
Um detetive privado não precisava de ter mau aspeto
nem de se esconder.
A novidade e a audácia de ter uma câmara a seguir um negro
de casaco de cabedal em Manhattan.
Um detetive privado, vestido como um misto
de um revolucionário e do realizador Gordon Parks,
enquanto o ritmo dos pratos de bateria entusiasmava o público.
A câmara não espiava o protagonista.
Olhava-o embasbacada.
Esta combinação alterou para sempre a trajetória dos filmes,
até por vir de um estúdio
famoso por criar produtos que refletiam um ideal de América
que ditava o cabelo liso e os olhos azuis como padrão de beleza.
Shaft, "a máquina sexual das miúdas todas",
ninguém dizia isso de um negro.
Estás bem?
Amor, sentes-te bem?
Sinto-me como uma máquina.
Isso não é nada bom.
ESTE FILME É DEDICADO AOS IRMÃOS E IRMÃS QUE LUTAM CONTRA O SISTEMA
Em 1971, Van Peebles decidiu fazer um filme
sobre o terror constante a que estão sujeitos os negros americanos,
Sweet Sweetback's Baadasssss Song.
Só o título fazia do filme um elemento da revolução
que não apareceria na televisão.
Nesses tempos, as estações de televisão nunca transmitiriam um título assim
nem o filme incendiário que o acompanhava.
Como é?
Quando a pornografia ainda não estava em todo o lado
e a sexualidade negra era vista com chacota,
Sweetback teve a audácia de transformar o sexo negro num espetáculo
e de se recusar a desviar o olhar.
É uma construção deliberada de Van Peebles,
um plano para que o público perceba como é ser-se objetificado.
CLASSIFICADO COMO M/18 POR UM JÚRI SÓ DE BRANCOS
Usar a palavra "badass" (durão) no título foi uma jogada tão valente
que garantiu ao filme a classificação de M/18,
que Sweetback veio a receber.
Melvin Van Peebles usou os benefícios da exploração
e um novo liberalismo na cultura do cinema a seu favor.
Ele adorava a insolência descarada de ser um negro
de barba e a fumar um charuto.
Um gesto da cultura pop
tão eterno como o sorriso malandro de Elvis Presley
ou as unhas de Megan Thee Stallion.
Sweetback surgiu quando se criou a classificação de M/18
e a pornografia passou de salas de cinema escabrosas
para os subúrbios.
O Cowboy da Meia-Noite foi o primeiro filme para M/18
a ganhar o Óscar de Melhor Filme.
O único.
Stanley Kubrick fez A Laranja Mecânica e levou um M/18.
E Marlon Brando e o realizador Bernardo Bertolucci
seriam nomeados para os Óscares por O Último Tango em Paris, também M/18.
E também houve a tentativa negra de uma crítica social para M/18, Lialeh,
com banda sonora da lenda do funk, Bernard Purdie.
Mesmo que a Motion Picture Association me classificasse o filme como para M/6,
eu não lhes dou o direito de classificar o destino negro.
Mas sem querer, Van Peebles abriu caminho ao apoderar-se da classificação de M/18.
Diz-se que ele próprio se classificou como M/18
pois era o único símbolo de que a comissão de classificação não tinha direitos,
o que divulgou que M/18 estava à disposição de todos
e assim surgiu o admirável mundo novo das classificações acima do M/18.
Afinal, nunca se ouviu falar de variações de M/14 e M/16.
Tal como Watermelon Man, Sweetback começa com um homem a correr,
mas não é para ter um efeito cómico.
Sweetback está a fugir para se salvar. O movimento mantém-no vivo,
pois o filme foca-se em seguir em frente.
Van Peebles não escolhe músicos só para fornecerem música.
Ele fez dos Earth, Wind & Fire seus coconspiradores.
Eu estava caidinho pela secretária dele. Todos estavam caidinhos pela Priscilla.
O afro dela parecia um halo. Eu pensava: "Céus, vejam a Priscilla.
Que roupa trará?…
Qual será o visual de hoje da Priscilla?"
Mas a Priscilla tinha um namorado um bocado possessivo.
Ela queria entrar no filme, mas o namorado não a deixava.
Mas ele tinha um grupo novo, chamado Earth, Wind & Fire.
Ele disse: "Não podes atuar com o Melvin. Mas eu quero compor a música."
E a contribuição do grupo ajudou a criar a paranoia de Sweetback.
Ao contrário do R&B suave e poderoso
que seria a imagem de marca dos Earth, Wind & Fire,
a banda sonora de Sweetback é dissonante, faixas de jazz avant-garde penetrante,
com uma percussão retumbante subjacente.
A música faz-nos perceber
que seremos atirados para um mundo que o cinema quer evitar.
Combinou géneros com mestria,
com reflexos tão rápidos como os do realizador Van Peebles.
Foge, Sweetback!
Foge, cabrão!
Eles mataram-te a irmã! Mas a mim não me matam!
Foge, Sweetback!
Foge, cabrão!
Mataram-te a mãe!
Mataram-te o pai Mas a mim não me matam!
O meu pai punha-me a falar com as pessoas na entrada.
Ele dizia: "O que achaste?" E eu respondia. Ele dizia:
"Não quero saber. Depois contas-me.
Vai falar com as pessoas lá fora para saber como elas viram o filme,
como souberam do filme e o que acharam."
Foi um autor, artista e vendedor do calibre de Melvin
que percebeu que, ao fazer do compositor um parceiro criativo do projeto,
em vez de um mero empregado,
o realizador investia no futuro do filme.
Melvin viu que esse futuro traria
uma nova direção ao mundo do cinema.
Primeiro, ele usou a história da venda do filme para o publicitar.
Caso contrário, teria um filme negro que não despertaria a atenção.
Mais importante ainda, lançou a banda sonora primeiro,
a contar com maior visibilidade para aumentar o lucro.
Ele era um artista empreendedor.
Não interessava que fosse arte se ninguém o visse.
Gordon Parks mudou o protagonista do cinema negro.
Sweetback e Shaft seguiram-se a Muhammad Ali
numa época de figuras negras que não pediam permissão para existirem.
As cenas eram criadas para os mostrar assertivos
em vez de afáveis,
uma atitude descontraída oposta à simpatia subserviente.
Uma distância rígida e irónica que obrigava o espetador a perceber
em vez de ter a papinha feita.
Ouve o que te digo, meu. Vim ajudar-te.
Sou um anjo de Deus.
Harry Belafonte trouxe a sua intensidade suave
de volta ao grande ecrã em O Anjo Levine,
um drama experimental que produziu.
Pôs fim ao seu exílio autoimposto nesta comédia existencial
que trazia outra perspetiva ao dilema de Ralph Ellison
no seu romance Homem Invisível.
"O que fiz eu para ser tão negro, triste e afortunado?"
Sou um anjo.
Vieste buscar-me?
Não.
Vim dar-te vida.
Num paralelo mais divino e próximo ao Novo Testamento,
Sidney Poitier interpretou John Kane.
Nesta fantasia, Poitier é um estranho modesto
numa zona de conflito, onde não expressa nem aprovação nem crítica
como um anjo da morte taciturno dividido entre o passado e o presente.
Esta fábula bem-intencionada também refletia o dilema de Poitier.
A seguir a Humor Negro e Violência, Ossie Davis realizou
um drama que abordou as tensões entre gerações de mulheres negras
numa única casa.
Meu Deus, se me ajudares a dar esta casa à minha mãe,
nunca mais te peço nada, amém.
A sua jovem protagonista lutava pelo seu futuro e para ser ouvida,
um tema mais próximo da realidade inegável do que o seu filme anterior.
O argumentista e realizador Ousmane Sembène disse:
"Entre as famílias de Esperança e Black Girl,
havia todo um universo.
É esse tipo de filme que quero fazer."
E o universo cinematográfico que viu inspirou-o a passar a carreira
a dramatizar o impacto nos lares da ausência da masculinidade negra.
Há uma linha de raciocínio que defende
que 1939 foi o melhor ano na história do cinema.
Mas é incontestável que 1939 consolidou o estatuto da América
como criadora de mitos globais.
Nenhum ano que inclua E Tudo o Vento Levou terá essa importância para mim.
Os homens à frente dos estúdios criaram uma mitologia de cultura pop
que lhes deu a oportunidade de se afastarem das suas origens.
E geraram uma versão orgulhosa e arrogante da América,
uma América que nunca existiu,
mas que muitos americanos ainda acreditam que sim.
Talvez até grande parte do mundo.
O ano de 1939 deixou os estúdios produzirem em série
o que consideravam ser moral e literário
e que levava mitos branqueados ao público em geral.
Eu sei, Huck. Sou escravo dela.
Mas às vezes pergunto-me se será justo.
Passaram da apropriação para o colonialismo cultural.
Os artistas brancos retratam melhor a vossa cultura, artistas latines,
artistas das ilhas do Pacífico…
A menina Dorothy March,
a imitar Bill Robinson,
o rei do Harlem.
… pessoas negras.
Um golpe baixo disfarçado de elogio.
Acima de tudo, em 1939 houve uma transferência
que cimentou o poder de um mito essencial e debilitante
sobre o lugar dos negros na sociedade.
Acabou o trabalho!
- Quem disse que acabou? - Disse eu.
O capataz sou eu. Eu digo quando acaba o trabalho em Tara.
Acabou o trabalho!
Ambos eram adaptações de livros.
O filme mais lucrativo de sempre até 1925
era O Nascimento de uma Nação de D.W. Griffith.
Mas um êxito ainda maior foi E Tudo o Vento Levou em 1939,
que se manteve como o maior sucesso de bilheteira até 1965
e voltou a ser campeão em 1971.
O ano de 1972 deveria ter sido o despontar da carreira de Rupert Crosse.
Os seus fãs Jack Nicholson, Robert Towne e o realizador Hal Ashby
criaram um papel para Crosse na adaptação de The Last Detail.
Mas Crosse recebeu um diagnóstico de leucemia antes do início das filmagens.
Adiaram-se as filmagens na esperança de que pudesse trabalhar,
mas Crosse faleceu antes disso.
Num artigo da revista Esquire,
Ashby refletiu sobre o humor e a elegância de Crosse perante a mortalidade.
Cunhou-se a expressão "lirismo corrosivo"
para resumir o estilo de Ashby, inspirada no ponto de vista de Crosse.
44.ª CERIMÓNIA DOS ÓSCARES
Isaac Hayes aproveitou a sua atuação nos Óscares de 1972,
quando foi o primeiro negro a receber o prémio de Melhor Canção,
para mostrar a grandeza do seu Hot Buttered Soul ao mundo.
Para mim, a assistir em casa, encantado
por ver Hayes transformar correntes de escravos
numa cota de malha de superestrela,
parecia que um cometa se despenhara na Terra,
uma alteração da atmosfera,
que nos anunciava que nada voltaria a ser como era.
Foi uma combinação estonteante e vibrante
que apresentou um elemento que tornou mais atraente a cultura do cinema negro
do que os filmes da chamada corrente dominante.
Esse elemento era o heroísmo.
Sua barata, vamos lá repetir essa merda.
Ao contrário dos brancos,
para quem a aflição era um acessório,
os atores negros interpretavam anti-heróis com uma confiança
que roçava o heroísmo
e depois ia além desse limite.
Tu vais voltar.
Pois só te limitaste a falar de paz e amor àquelas pessoas.
Não mudaste nada, ou seja, tens de trabalhar
e de concretizar aquela conversa toda. Mas nós não podemos voltar
pois nunca fizemos parte daquilo.
A seguir a Shaft, houve remakes medíocres de filmes noir.
Suspeito de Morte era uma versão de Get Carter.
És uma superestrela, querida.
E Cool Breeze, outro remake de Quando a Cidade Dorme
que tornou a selva urbana mais literal
do que a nouvelle vague alguma vez poderia imaginar.
Nesses filmes, os protagonistas entravam em cena
com uma segurança jamais permitida a pessoas de baixo estrato social.
Odeio dizer isto,
mas sou um cabrão mesmo bonito.
Sim!
Este ano de produção máxima de cinema negro mudou tantos limites
que os filmes mudaram para sempre.
Pela primeira vez, duas negras foram nomeadas para Melhor Atriz.
Diana Ross pelo primeiro papel principal
e a divinal Cicely Tyson por Esperança…
As colheitas ainda vêm longe, Sr. Perkin.
Nessa altura, o Nathan já está em casa.
Senão, acredite, eu e as crianças faremos as colheitas.
Não tive a oportunidade de conhecer a menina Cicely Tyson.
Ela lembrava-me da minha avó.
Era a personificação de uma elegância e de um ar majestoso de…
Só pela forma como se mexia e falava.
Não.
Vou fazer um bolo para o David Lee levar ao teu pai.
Era bom ver a Cicely. Eu cresci a ver a Cicely Tyson.
Era bom ver-nos a nós.
Aqueles filmes eram sobre nós.
Filho, não te habitues a este sítio,
pois eu amo-te estejas onde estiveres.
… que também recebeu uma nomeação para Melhor Ator para Paul Winfield.
Quando era miúdo, não me atraiam os filmes em que éramos vítimas,
em que éramos impotentes. Não queria isso em miúdo.
Revi o Esperança há pouco e apreciei-o muito mais em adulto.
Vi nuances que não percebi em miúdo.
E Diana Ross foi nomeada para Melhor Atriz
pelo seu primeiro papel principal no primeiro filme sobre Billie Holiday,
Destino de Mulher, produzido pela Motown.
DESTINO DE MULHER (1972) REALIZADOR: SIDNEY J. FURIE
Não era um filme sobre ser negra, como tantos outros.
Era sobre ter talento.
Tinha o guarda-roupa de Bob Mackie e o glamour de Diana Ross
e Billie Dee Williams, caramba…
Frank Yablans estava à frente da Paramount.
Ele disse a Berry Gordy, depois de ver uma versão preliminar do filme,
que não investiriam mais dinheiro nele.
E Berry Gordy disse a Frank:
"Ainda não terminámos. Falta fazer tanta coisa."
E Frank disse…
Não vou repetir o que Frank disse de facto,
mas ele disse que era como se ele tivesse gonorreia e ma quisesses passar.
Nunca se tinha gastado mais do que aquele montante
num filme negro, por assim dizer.
E ele disse: "Frank, o que posso fazer?"
Ele disse: "Passa-me um cheque de dois milhões e fazes o que quiseres."
E assim foi.
Destino de Mulher foi um espetáculo sumptuoso,
um início impressionante do glamour negro no cinema.
Quando penso em Diana Ross, penso em moda
e em quantas vezes a usei como referência
para eventos formais ou sessões fotográficas
ou para as diferentes personagens que crio.
Os dedos, o cabelo, tudo…
É tudo: "Meu Deus!"
E ela também sabe representar.
Não era só Ross, mas era também o coprotagonista,
a verdadeira personificação de alto, moreno e elegante,
Billy Dee Williams.
Quando Billy Dee Williams apareceu,
as mulheres de Hollywood perderam a cabeça…
E eu disse: "Meu Deus!
O que se passa?"
Para começar, quando desci as escadas, apaixonei-me por mim.
Disse: "Santo Deus!"
Fiquei apanhadinho.
Queres que o meu braço caia?
Até a cena do "Queres que o meu braço caia?",
não me consegui controlar.
Só me ria porque havia uma iluminação especial para mim.
Era como nos filmes de antigamente.
Eu não parava de rir.
Tive de me controlar.
Eu achava muita piada porque era uma coisa
que nunca me tinha acontecido
em toda a minha experiência de fazer filmes.
O ano de 1972 foi decisivo para os talentos negros.
O dramaturgo Lonne Elder III foi nomeado pelo argumento de Esperança
e acima de tudo, foi naquele ano
que a primeira negra foi nomeada para Melhor Argumento,
Suzanne de Passe, da equipa de argumentistas de Destino de Mulher.
Foi uma conquista única até Dee Rees ser nomeada em 2017
pelo argumento de Mudbound, o que a torna
na segunda negra a ser nomeada para Melhor Argumento.
O Sr. Gordy passou-me o guião e disse:
"Lê isto e diz-me o que pensas."
E eu fiquei horrorizada
porque achei aquilo tão estereotipado.
A perceção de quem somos
em oposição a quem somos e podemos ser.
Comecei a trabalhar com Sidney Furie. Depois veio Chris Clark,
era uma artista da editora, uma mulher muito inteligente.
Eu e ela formámos uma equipa.
Ali se semearam as sementes
do que seria a história mais importante daquela época.
A contribuição das mulheres torna-se dominante.
Além do reconhecimento, 1972 também trouxe muita ação.
DIREITO POR LINHAS TORTAS (1972) REALIZADOR: SIDNEY POITIER
O western Direito Por Linhas Tortas, realizado por Sidney Poitier
e protagonizado por ele e Harry Belafonte.
Belafonte tinha expectativas para o filme que não se concretizaram.
A maior desilusão foi perceber que a comunidade negra não o apoiou.
Isso levou-me a sentir-me traído.
Pensei: "Porque é que a comunidade negra não apoiou este filme
como os brancos apoiaram Dois Homens e Um Destino?
É a nossa versão da mesma coisa." Mas não nos apoiaram.
Percebi que eu tinha vários adversários,
a perceção negra de eles mesmos
e a perceção negra de como o mundo nos via.
Fred Williamson protagonizou um western sobre a vingança de um escravo,
The Legend of Nigger Charley,
um título ousado e chocante, mesmo naquela altura.
Já agora, esse título deixou de existir.
O filme agora chama-se The Legend of Black Charley.
Este cartaz descarado,
com um ar de daguerreótipo, dizia tudo.
"Alguém avise o Oeste. O Nigger Charley não foge mais."
Os negros também ganharam lugar cativo nos filmes de terror,
com um imponente William Marshall no papel do trágico vampiro Blacula.
A escravatura tem o seu mérito.
"Mérito"?
O senhor vê "mérito" na barbárie?
Sempre achei que a parte boa do racismo institucional
que impedia negros de serem protagonistas em filmes de terror era,
para os afro-americanos, o conhecimento implícito
de que não havia força sobrenatural nem ameaça de possessão
que fosse mais monstruosa do que a escravatura
ou a experiência de Tuskegee
ou o caso real de Emmett Till, um negro inocente
que foi vítima de monstros temidos até pelo cinema,
quando não os exaltava.
Com a imprensa negra a pressionar os média dominantes
para noticiar a morte de Emmett Till em profundidade
e os filmes a assumirem o papel de narrar terrores negros,
como a escravatura e a crueldade institucional,
a versão cinematográfica do caos provocado pela morte de Emmett Till
era o momento mais ansiado pelo público negro.
O facto de não ter acontecido mostrou
onde estava o verdadeiro poder de Hollywood.
O que me fez perceber, perceber a sério,
foi a foto de Emmett Till na revista Jet.
Refiro-me a alguém que era uma pessoa diferente no dia seguinte.
Ainda vejo as imagens da revista Jet sobre Emmett Till.
A partir desse dia, compreendi o que a mãe dele devia sentir.
Lembro-me de, em miúdo,
olhar para a revista Jet e ver o cadáver de Emmett Till
e isso afetou-me.
Habituámo-nos de tal forma a ver dor e miséria que já nem faz nada,
não nos afeta nada,
ou então passa-se ao caso seguinte, pois sabemos que voltará a acontecer.
Mas está a ficar mais pessoal. Aproxima-se cada vez mais…
… da falta de humanidade do homem perante o homem.
Esse terror contínuo foi bem definido
com o lançamento de What's Going On de Marvin Gaye.
Foi o primeiro a cantar um protesto social de forma sedutora
em vez de declamatória.
E Gaye lançou outro disco épico em 1972.
Uma banda sonora
que lhe deu a oportunidade de regressar às suas origens no jazz.
À ESPREITA DE SARILHO (1972) REALIZADOR: IVAN DIXON
As bandas sonoras dos filmes negros foram tão influenciadas por What's Going On,
um dos atos de cultura pop negra mais maravilhosos e revolucionários,
que era lógico que Marvin Gaye fizesse o mesmo.
Apresentou a situação dos problemas afro-americanos
e na banda sonora de À Espreita de Sarilho retomou a sua autobiografia musical
onde a tinha deixado em What's Going On.
E a música dos filmes que viria depois
continuou a avaliar os danos colaterais da opressão
que ele tinha divulgado antes.
SUPER FLY (1972) REALIZADOR: GORDON PARKS JR.
Mas ironicamente a mais sublime destas bandas sonoras
veio de um artista cuja influência era óbvia
no afastamento de Marvin Gaye da pop-soul de antigamente.
Também incluía um falsete melífluo
para representar a luta da vida negra americana.
Não sou honesto? Um mauzão Muito fixe, sem coração
A fazer negócio, pelo sistema Muito fixe, é o meu lema
Tudo bem escondido…
As letras de Curtis Mayfield sobre condições sociais
e uma recusa acirrada em se render à inércia institucional
fazem-se ouvir em toda a sua carreira a solo.
A produção musical de Mayfield naquela década rendeu 20 discos,
cinco dos quais bandas sonoras.
A sua intimidade vigorosa e as suas letras astutas
passaram a ser o modelo para o cinema negro,
a começar por Super Fly, servindo de exemplo para muitos músicos.
E Mayfield inspirou-se em Melvin Van Peebles
com a tática invulgar de lançar a banda sonora de Super Fly
antes da estreia do filme.
Como causou logo sensação,
a banda sonora de Super Fly foi uma espécie de convite para o filme.
John Calley, que dirigia a Warner Bros. nos anos 1970,
disse-me que Super Fly lançou uma tendência,
ao usar a banda sonora para gerar entusiasmo pelos filmes
antes da estreia nas salas de cinema.
As texturas da música de Mayfield,
que dramatizam e comentam a vida do protagonista,
refletiram-se na façanha nua e crua do diretor de fotografia James Signorelli.
Uma das melhores cenas de perseguição a pé do cinema, sem duplos,
foi captada pela câmara de cinema de guerrilha de Signorelli.
Ele precisava de uma rota de fuga. Ia atrás do Jimmy.
Nós estávamos ali e o Ron disse: "Consigo saltar aquela cerca."
Foi só isso. O ensaio foi isso.
Foi tudo num só take, garanto-vos.
Foi a combinação das duas estéticas, sem dúvida.
Uma era a fotografia de documentário que sempre se fizera,
sobretudo Leacock, Pennebaker, Maysles e essa malta toda,
incluindo eu, Bob Elfstrom também.
O que fazíamos era recorrer à técnica de gravação de longa-metragens,
sobretudo quando filmávamos fora do estúdio.
Aplicou-se a abordagem improvisada de Signorelli
a outros tipos de ação em Super Fly,
como a cena com Sheila Frazier e o protagonista Ron O'Neal,
uma visão franca e apaixonada do amor negro.
Através de ti, sinto como é lá fora.
Vejo o que te faz
e sei que a erva te ajuda a manter a cabeça no sítio.
Não quero a tua vida pessoal, amor.
Só te quero ajudar a aguentar esse fardo.
Eu disse: "Quando a espuma se desfizer,
temos de parar e fazer mais espuma, não quero que me vejam."
Não sei onde tinha a cabeça. Era difícil não me verem.
Eu não sabia que, na estreia do filme,
passariam essa cena em câmara lenta.
Creio que, a certa altura, Judith Crist disse:
"Foi a cena mais erótica e de bom gosto na história do cinema."
Foi o Richard Roundtree que me ajudou a conseguir a audição.
Richard disse: "Tens de entrar lá como se o papel fosse teu."
Eu disse: "Está bem."
Cheguei lá, pus os pés na secretária do Sig Shore, e disse: "Sabe,
não precisa de ver mais ninguém, o filme é meu."
O Gordon disse: "O papel é teu!"
Depois de Gordon me dizer isso, fiquei muito contente,
mas ele teve de me ligar a pedir desculpa e a dizer:
"Desculpa, mas o Sig Shore quer um visual diferente.
Quer uma mulher muito voluptuosa."
Fiquei de rastos. Mudei tudo…
Eu tinha dois telefones. Mudei os dois números,
para nunca mais falar com ninguém.
Três meses depois, chega um tipo ao pé de mim e diz:
"Sou produtor." Respondi: "Que bom para ti."
Ele disse: "Como te chamas?" E eu disse-lhe.
Ele disse: "Meu Deus!
Há três meses que nós andamos à tua procura.
Andamos à tua procura." Perguntei: "'Nós' quem?"
E ele: "Sou produtor de um filme intitulado Super Fly." E eu…
Mal cheguei a casa, o telefone não parava de tocar.
O resultado, disse-me John Calley, foi que Super Fly,
um projeto independente, foi comprado pela Warner Bros. por 150 mil dólares,
uma ninharia até mesmo em 1972,
arrecadou cerca de 30 milhões de dólares.
Super Fly foi visto por muitos brancos.
Só assim se arrecada 19 ou 20 milhões de dólares.
Estivemos 17 semanas em cartaz em Boston.
Em Boston, só há público negro para três semanas.
Super Fly, um termo da gíria dos consumidores de cocaína,
é a história de um traficante de droga negro de Nova Iorque.
O filme recebeu uma forte objeção da parte de R.L. Livingston,
da Better Influence Association em Fort Worth.
Não sei o que o conselho pode fazer, mas chamo-vos a atenção
pois são o conselho municipal de Fort Worth
e representam o departamento de solução de problemas
e espero que resolvamos isto, sem que os cidadãos tenham de agir
para boicotar este lixo e imundície na nossa comunidade.
Como vês o teu papel em Super Fly? É uma força positiva ou negativa?
Como é óbvio, considero-o positivo ou não teria feito o filme.
Quando filmámos Super Fly,
quisemos retratar como as coisas são de facto
e esperávamos que fosse visto e criticado sob essa premissa.
Mas pelo que pude observar,
Super Fly tem sido criticado por uma certa…
Por uma certa esfera,
um certo plano, um certo nível, que é irrelevante para o filme.
Usam a comunidade negra para fazer os filmes, para começar.
Estamos fartos de produtores brancos que fazem filmes negros
e exploram a comunidade negra.
E os figurantes negros que vivem em Oakland e Berkeley
só recebem dez dólares por dia. Deviam receber 50 dólares.
Creio que todos os artistas, já que os conheço pessoalmente,
são pessoas responsáveis
que se preocupam com o que se passa nas comunidades negras.
Como é óbvio, não conseguimos fazer um filme sozinhos.
Há muitos elementos envolvidos numa longa-metragem,
o mais importante dos quais será uma enorme quantia de dinheiro.
Os atletas que viraram estrelas de cinema, Jim Brown e Fred Williamson,
entraram em dois filmes cada um naquele ano,
com títulos impacientes que são sinónimos e descritivos.
Tal como Shaft, cuja sequela A Marca de Shaft
parecia uma aventura de um atleta que virou ator.
E estes filmes foram logo classificados como "blaxploitation",
um carimbo que traz reconhecimento, mas também desvalorização.
Apesar destes filmes serem parte integral da cultura social e popular da América,
raramente eram tidos em conta pelos média dominantes,
exceto para provocar pânico, claro.
Quando penso na palavra "blaxploitation", penso na comercialização da negritude.
"Como vendemos a negritude?"
"Exploração" porque eram argumentistas brancos, produtores brancos,
realizadores brancos e, quando levaram aquilo para a comunidade negra,
que adorou até mais não, eles ganharam muito dinheiro,
mas nós não.
Não é exploração?
Apesar de o carimbo da blaxploitation provocar o debate e o repúdio,
os filmes costumavam criar entusiasmo e dar lucro.
ÊXITO DE BILHETEIRAS NEGRO
Os filmes tradicionais, que passaram a clássicos,
tinham estrelas brancas fartas do heroísmo
e que se tornavam em anti-heróis para combater esse problema
e acabavam por frustrar o público.
As estrelas negras, e é de admirar que esse não seja um título daquela época,
faziam do público o beneficiário de outra evolução natural,
mostravam-se cheios de estilo e beleza e aproveitavam os holofotes.
Com certeza, na cena das Cinco Famílias em O Padrinho,
Francis Coppola exibe o menosprezo das personagens
como uma forma de as acusar e não para as exaltar.
Na minha cidade, o tráfico é para os escuros, as pessoas de cor.
São animais e são, deixem-nos perder a alma.
Ainda assim, mesmo percebendo a intenção do filme,
custava ouvir aquele sentimento.
Mas lançou a questão a que muitos filmes negros responderam,
ao mostrarem a podridão causada pela droga.
Não! Por amor de Deus!
A CIDADE DO CRIME (1973) REALIZADOR: LARRY COHEN
Os filmes negros criaram uma classe de guerreiros que não existia.
O público negro já não esmiuçava a história para achar o subtexto
que explicasse a marginalidade das personagens negras.
Agora elas estavam no centro da ação por direito próprio.
Numa altura em que o único herói do cinema tradicional era Bond,
James Bond, que em 1973, viu o 007 de Roger Moore
enfrentar o nariz falso do primeiro,
e até agora único, vilão negro da série, interpretado por Yaphet Kotto,
no mundo em constante mudança onde vivia Bond.
Que revelação.
Os filmes negros retratavam os dilemas dos bairros degradados,
a destruição do crime e a guerra contra a droga.
Mas nestes filmes os protagonistas afro-americanos davam o troco.
Sabia-se que os polícias não ajudariam.
Eram considerados tão indiferentes como corruptos.
Jim Brown voltou ao papel de Slaughter, a personagem com um verbo por nome,
em Slaughter's Big Rip-Off,
lado a lado com o invulgar e vigoroso funk
da banda sonora de James Brown.
Em Unidos para Vingar, Billy Dee Williams era um agente da CIA
que recruta um grupo inesperado de feridos
para a sua luta contra traficantes de droga internacionais.
A droga levou-lhe a filha.
De que te serve matares-me, pá?
Sou só um trabalhador.
Aquilo exigia um tipo de mentalidade,
de ele ser capaz de usar tudo o que fosse preciso
para cumprir a sua missão.
É muito interessante.
E de certa forma, rapazes de pele escura como eu
nunca tiveram a oportunidade de fazer aquilo.
O facto de Sidney querer que o papel fosse meu,
de me achar a pessoa certa,
tentei aproveitar isso da melhor maneira possível.
Era uma oportunidade
para mostrar um lado que não se via no grande ecrã.
Creio que dá mais vulnerabilidade. Pensei na vulnerabilidade.
A personagem não é só um indivíduo implacável.
O Comando Anti-Droga apresentou veteranos do Vietname negros
que usavam o que sabiam para ripostar contra traficantes de droga.
O filme tinha momentos visuais de grande originalidade
que têm sido replicados em filmes desde então.
A Cidade do Novo Paraíso, por exemplo.
Com banda sonora de Angelo Badalamenti, que viria a trabalhar com David Lynch.
Tens lume?
Este momento à MacGyver com uma lata de spray,
que pode ser uma metáfora pela ameaça ambiental,
voltou a aparecer em inúmeros filmes de ação.
Públicos de todas as cores iam ver estes filmes
porque sentiam a adrenalina dos atores,
muitos com experiência em teatro, e o entusiasmo por estarem a trabalhar.
Em segundo lugar, Pretty Tony!
Em The Mack, Dick Anthony Williams no papel de Pretty Tony
é tão sedutor como uma personagem de um filme de gângsteres dos anos 1930.
Disse-me que a improvisação se deveu a querer retratar
um Edward G. Robinson dos bairros degradados,
modernizado com expressões que ele ouviu em miúdo.
Preto, da próxima vez que ouvires adultos a conversar,
fecha a puta da matraca. Ouviste?
O impacto daquela hipermasculinidade concisa
sentir-se-ia décadas depois, em falas que pareciam escritas para atores negros,
se não fossem ditas por eles.
- Queres que mate o tipo? - Merda.
Se sonhares que me matas, é bom que acordes e peças desculpa.
Surgiria uma realização mais específica
de Edward G. Robinson em Black Caesar.
Nunca olham para mim. Não me veem a cara, o nariz, o meu pé defeituoso.
Só sabem que sou negro.
Imaginem se o homem que inspirou Cohen a escrever Black Caesar, Sammy Davis Jr.,
protagonizasse o trabalho a que deu origem.
Mas Cohen pôs Fred Williamson a fazer de Black Caesar.
Quando disse ao presidente do estúdio para ponderar a diferença
entre Williamson e Davis,
o presidente pensou um pouco e disse:
"Põe o Fred a coxear."
Um documentário de 1973 sobre um concerto, Save the Children,
filmado no evento de 1972 da Operation PUSH,
contou com presenças que iam de Jesse Jackson aos Jackson 5,
de Nancy Wilson a Zulema,
e uniu a música e a política progressiva.
Foi um evento gigantesco de se organizar.
Começámos com os artistas da Motown. Mal contratámos Marvin Gaye,
os Temptations,
Gladys Knight & the Pips e artistas assim,
as pessoas começaram a querer participar.
Na altura, Clarence tinha uma editora e conseguiu Bill Withers, Nancy Wilson
e Sammy Davis Jr.
O Quincy já participava e trouxe a Roberta Flack
e criou uma banda só com estrelas.
Aquela coisa tornou-se numa concentração fantástica
de alguns dos melhores músicos que existiam na altura.
Foi enorme. Muito importante.
E foi um sucesso enorme
pois todos os músicos estavam no auge das carreiras.
Chegou a um ponto em que a mestria era inimaginável. Uma loucura.
As personagens femininas negras decidiram ser reconhecidas
por algo além da sua proximidade a um homem.
Deixaram de ser troféus submissos
e passaram a enfrentar batalhões de duplos.
Era a última barreira das atrizes negras
e definiu um conceito de heroísmo
que lhes permitiu serem francas em vez de mártires.
Antes os filmes combinavam a feminidade negra
com um masoquismo romantizado.
Mas agora o público via algo totalmente inédito.
O cinema negro é… É uma evolução.
Não é algo que vá acontecer de repente
e tudo muda de um momento para o outro, nada é assim,
as coisas levam o seu tempo. O progresso tem de ser lento
para que seja definitivo e benéfico,
portanto levará o seu tempo.
Há tantas áreas distintas que ainda não se concretizaram
no que toca aos atores negros.
E isto é novidade para mim. Sou uma atriz nova,
trabalho há pouco tempo
e há tantas áreas que não experimentei.
Ainda tenho muito para aprender
antes de me poder intitular de atriz.
Laurence Olivier disse:
"Quando se é novo, é-se muito tímido para fazer de herói.
Desacredita-se o conceito. Só quando se é mais velho
é que se percebe a beleza gráfica do heroísmo."
Os atores negros não só compreendiam essa beleza como a aceitaram
por causa da nossa avidez de heróis comunitária.
A América, imersa na incerteza, aceitou esses heróis negros
que eram representados no grande ecrã com bandas sonoras dinâmicas e elogiosas.
Lembrem-se, foi Shaft que salvou a MGM da falência.
E a recém-chegada a esta liga extraordinária,
que redefiniu a conquista e glória no cinema, era Pam Grier.
De 1970 a 1973, ela apareceu em sete filmes
e cada papel lhe deu mais tempo no ecrã.
Num artigo da revista Esquire nos anos 1970
sobre estrelas em ascensão que mudariam o cinema,
um grupo que incluía Steven Spielberg, a terminar as filmagens de Tubarão,
e George Lucas, que lutava para iniciar algo chamado A Guerra das Estrelas,
Pam Grier foi das poucas artistas descritas como, passo a citar:
"Uma das três atrizes cujos filmes rendem sempre dinheiro.
As outras chamam-se Barbra e Liza."
Grier disse: "Hoje sou a única mulher no cinema que não é uma vítima.
A determinação foi essencial para representar loucas selvagens,"
como refere o artigo.
Em 1972, ela também apareceu em Terror de Blácula…
Bem, com uma guia tão encantadora,
receio não prestar atenção às obras de arte.
Ora veja só…
… e em Mulheres Acorrentadas.
Mete isso no cu! Anda embora!
Mas em Coffy provou ser uma estrela de cinema.
Toni Morrison disse-me: "Foi uma humilhação dizerem
que as personagens de Grier, como Coffy, são 'duronas'.
Desvalorizou-a enquanto atriz."
Acima de tudo, ela achou que a interpretação de Grier
abordou as complexidades morais exigidas às negras.
O preço de manter o equilíbrio
enquanto fazia justiça pelas próprias mãos e lidava com a traição
era visível na sua vingança pela morte da irmã,
uma metáfora dos muitos papéis das negras,
como o facto de serem protetoras e cuidadoras.
- Vá lá. - Howie, o que fazes?
Volta para a cama…
Coffy, meu amor. Compreende. Pensei que tinhas morrido!
Mas muitas vezes estão e ficam sozinhas.
Porém seguem em frente. Talvez em direção à comunidade.
Ela seria um arcanjo que salvaria a sua gente do fim do mundo.
Sempre por perto para os afro-americanos.
Coffy permite a Grier um momento de alívio final
numa versão nova de uma cena pitoresca.
Em 1973, estávamos no meio de oportunidades desperdiçadas,
como Shaft em África, e as reações aos filmes de ação negros,
como a adaptação da peça Five on the Black Hand Side,
onde entrou um jovem Glynn Turman.
Qual é a sensação?
Parece que já foi há uma vida, para ser franco.
É incrível que aquilo tudo se passasse naquela altura
e que eu tenha trabalhado com pessoas tão maravilhosas e icónicas,
sabem?
E…
É uma história que…
Não se entra naquilo a pensar que vai ser muito importante.
Era só…
… sobrevivência.
Era novo.
Estava a começar a trabalhar.
Estava a tentar fazer nome
e ganhar lugar naquela indústria.
Também houve um filme que foi a resposta a um enigma.
O que acontece se se der à estrela
de uma comédia péssima sobre a Segunda Guerra Mundial
e ao diretor de montagem a oportunidade de fazer um filme?
Ivan Dixon, que saiu de Hogan's Heroes, e Michael Kahn, diretor de montagem,
trabalharam juntos em À Espreita de Sarilhos.
Mas o projeto de sonho de Dixon foi uma adaptação
da sátira de propaganda de Sam Greenlee The Spook Who Sat by the Door,
em que um negro, recrutado pela CIA,
leva as táticas da agência para a rua e faz uma revolução.
Os anos que Dixon lutou para concretizar aquele projeto
davam um filme.
Quando angariou dinheiro para metade do filme
e exibiu cenas de ação para cativar os estúdios,
uma guerra de propostas, ganha pela United Artists,
conseguiu a outra metade.
Segundo Dixon, o estúdio ficou em choque com um filme
que receavam que levasse a motins e processos judiciais
em vez de um tumulto nas bilheteiras.
Isso incluía uma fala que julgo pertencer aos anais da história do cinema,
além de "uma proposta irrecusável".
Lembrem-se,
um negro de esfregona, travessa ou vassoura na mão
pode ir a qualquer lado neste país.
E um negro sorridente
é invisível.
Esta fala deitou a casa abaixo quando vi o filme em Detroit em 1973
e continua a provocar polémica e inspiração décadas depois.
O meu disco vai chamar-se The Spook Who Sat by the Door.
Ele usou a agenda deles,
que era ter um negro na CIA por motivos políticos.
- Sejamos… - Certo.
… francos. Merda.
Usou isso contra eles.
Dixon disse-me que, quando Spook saiu das salas de cinema,
a United Artists o chamou para uma reunião e lhe disse
que os serviços secretos seguiam o filme,
ou seja, há uma foto minha
e dos meus amigos da secundária algures em Langley.
Este filme criou tanto furor
que Dixon pensou que a sua carreira de cineasta estava acabada.
Um filme sobre uma insurreição era tratado como se fosse a própria insurreição.
Não desistas
até ganhares
ou até morreres.
The Spook Who Sat by the Door trouxe a um género, o thriller de espionagem,
uma perspetiva negra
e obrigou o público a reexaminar as limitações desse género.
Ganja & Hess recorre às imagens, sejam elas poéticas ou realistas e duras,
para manter constante a sua fluidez emocional.
GANJA & HESS (1973) REALIZADOR: BILL GUNN
Duane Jones, frio e resoluto
no papel do assassino de monstros em A Noite dos Mortos-Vivos,
interpreta o monstro neste filme e a sua determinação em manter a alma viva
enquanto o filme passa do sonho para uma realidade sangrenta
tornou-se numa metáfora da vida de Bill Gunn,
o argumentista, realizador e coprotagonista do filme.
A vida real foi um filme de terror para Gunn,
que viu o seu triunfo ser editado em versões diferentes,
cada uma pior do que a anterior,
transformando a sua arte em algo monstruoso.
Gunn lutou para trabalhar no cinema
até mesmo depois da sua estreia como realizador, Stop!
Ishmael Reed escreveu:
"A Warner Bros. ficou tão abalada com Stop! que ocultou o filme
e exigiu que Gunn devolvesse os honorários de argumentista e realizador."
O ano de 1974 foi outro terremoto para o cinema negro.
Um choque, pelas mãos de Diahann Carroll
no papel de uma mãe de seis filhos, cansada, mas decidida.
- Lamentamos, mas o número foi desligado. - Desligado?
Diahann Carroll, cuja beleza era aprofundada pela calma que exalava,
também aproveitou a oportunidade para se libertar
da sua afabilidade civilizada.
Francis! Não faças isso! Ainda apanhas um choque!
No papel da heroína que dá nome ao drama, Claudine lutou contra a previdência social
e as ruas de Chicago pelas almas dos filhos.
E venceu, pois os filhos chegaram vivos ao fim do filme.
Pelo seu empenho, Carroll foi nomeada para um Óscar de Melhor Atriz.
Claudine também foi uma das cinco bandas sonoras de Curtis Mayfield.
Era um ciclo de canções em que todas partiam
da perspetiva das personagens, na voz de Gladys Knight & the Pips.
Incluindo uma perspetiva que, na canção,
descrevia com precisão o medo recorrente das pessoas de cor.
Ser invisível
Seria o motivo da minha fama
Uma rapariga sem nome
Fui selecionado para Claudine - Corpo e Alma
quando seria Diana Sands a interpretar Claudine.
Mas depois ela faleceu.
Tiveram de reformular o elenco e escolheram outros atores.
Eles tinham…
Fui à audição
para o papel de segundo mais novo,
mas acabei por não ser selecionado dessa vez.
Deram o papel a outro.
Uma película intrigante disfarçada de filme de ação barato
foi Os 3 Panteras Negras, que juntou Jim Brown
e Fred Williamson
ao afro de Jim Kelly, especialista em artes marciais.
Há três cidades e nós somos três.
Eles enfrentam um grupo neonazi,
que criou um veneno que só mata afro-americanos
e que seria despejado no fornecimento de água de LA, Detroit e Washington D.C.,
que se parecem todas demasiado com Los Angeles.
Achei que era a coisa mais ridícula que vira
até que o meu pai me falou da Experiência de Tuskegee
e Os 3 Panteras Negras virou uma reflexão sobre a paranoia justificada,
o termo científico que define os afro-americanos, creio eu.
Em 1974, a esse filme seguiu-se uma referência dolorosa,
uma das últimas atuações de Diana Sands no grande ecrã.
Honeybaby, Honeybaby era uma mistura caótica de espiões,
melodrama de ação e comédia de personalidade
e era tão inseguro que o filme começa por se descrever a si próprio.
Olá, como estão?
Chamo-me J. Eric Bell e cheguei agora de Beirute, no Líbano,
onde estive a gravar um filme, Honeybaby, Honeybaby.
O ano de 1974 começou e fechou com Sands.
Outra das suas últimas atuações foi em Willie Dynamite,
onde também entrava o ator de teatro Roscoe Orman, mais famoso por outro papel.
Eu costumava gozar porque o Willie saía de cena no final,
virava a esquina e estava um pássaro amarelo na rua.
ATOR
Mas era verdade.
No mesmo ano, a seguir a Willie Dynamite,
fiz de Gordon na Rua Sésamo.
WILLIE DYNAMITE (1974) REALIZADOR: GILBERT MOSES
Procuras emprego?
O brilho no olhar de Orman, no papel de Willie Dynamite,
indicava o seu anseio por trabalhar com uma atriz
cuja valentia radiante estava à altura da desenvoltura fria dele.
Tive a sorte incrível de trabalhar
com uma das maiores atrizes de sempre.
Diana era tão culta e bem-educada
no que toca à arte da interpretação e…
É claro que ela e Lorraine Hansberry eram muito amigas,
assim como Sidney, Ruby e Ossie, eles todos, na verdade.
Também foram os meus mentores.
Willie era um artista e, ao descer a escadaria do tribunal,
parecia o Baryshnikov.
De sapatos compensados, com salto alto…
Se fosse agora, eu partia os ossos todos.
O realizador de Os 3 Panteras Negras, Gordon Parks Jr.,
lançou outro filme nesse ano, Thomasine & Bushrod,
um bucólico western de cariz afro-americano
que emprestou um toque negro a Bonnie e Clyde ao juntar
duas das pessoas mais bonitas do oeste americano,
Vonetta McGee e Max Julien, numa fuga.
As cenas que partilharam eram uma versão de cinema
da química que tinham na vida real.
Como está, Sr. Bushrod?
Muito bem, Thomasine. Achei que nunca mais te veria.
Eis-me aqui.
E estás com bom ar.
Caramba, muito bom ar.
Foi de pano de fundo à banda sonora simples e langorosa de Arthur Lee
e ao argumento do protagonista, Max Julien.
Thomasine & Bushrod foi tão divertido.
Max Julien era um tipo impecável,
tão inovador e ousado.
Ele produziu o filme. Escreveu-o, produziu-o.
Ele decidia tudo.
De todos os filmes
que saíram do período da "exploração negra",
Max era dos poucos que controlava o próprio produto.
Uma coisa eu sabia. Sabia que Max e Vonetta eram revolucionários.
Max dizia: "Não aceito esta merda."
E não aceitava mesmo e…
"Vamos fazer a nossa cena. À nossa maneira."
Na adaptação da autobiografia
The Education of Sonny Carson,
o jovem protagonista é vítima dos extremos da masculinidade negra
num filme que vagueia entre o brutal e o poético.
Desta vez, o realizador Michael Campus, que também realizou The Mack,
conta a história de um herói negro
que não escapa ao complexo industrial das prisões
e quase sufoca quando é encarcerado.
Para Sonny, o antídoto é passar de uma tribo urbana para outra
para mostrar o que vale.
Uma das cenas mais aflitivas mostra o adolescente Sonny
a ser espancado brutalmente para entrar num gangue.
Se fazes negócio com os Lords, levas connosco, topas?
A interpretação poderosa e emotiva de Clanton mostra a sua compreensão
das cicatrizes psíquicas de Sonny provocadas por uma vida de violência.
Ele era o oposto daquele tipo. Não era aquele tipo, de todo.
Estava a representar.
Percebem? Dava para…
Podiam ter descoberto isso como eu descobri.
Bastava dizer-lhe: "Entra aqui para conversarmos."
Se na década de 1968 a 1978 o talento aproveitou a oportunidade,
não há melhor homenagem a essa motivação
do que a reinvenção de Sidney Poitier,
que foi par cómico no papel de um operário
em Uptown Saturday Night.
Estás bem, amor?
Estou ótimo.
Adoro a comédia do Sidney.
Meus senhores.
Ele tem muita piada.
E adoro que aquilo seja um retrato da vida negra
de uma forma normalizada.
Poitier tinha uma habilidade física tal
que conseguiu parecer pouco à vontade de fato,
uma roupa que vestia com muita naturalidade.
O público adorou
que ele brincasse com a maneira séria como se vestia
e ele voltou a brilhar num dos seus maiores êxitos de sempre.
Se Poitier captava a atenção de todos num filme
de uma forma totalmente nova, então tudo era possível.
Talvez o maior legado daquela altura,
numa época de tensão e reavaliação na corrente dominante,
cujos momentos se refletiam em quase todos os filmes,
seja a alegria dos artistas negros por estar à frente das câmaras.
Os protagonistas de filmes negros tiveram mais lugares de destaque
de que em todos os filmes dos anos 1930 juntos.
Em alguns casos, os atores tiveram direito a vários destaques
e as bandas sonoras marcaram a sua entrada em cena.
O empenho que estes filmes exigiam ao público
era semelhante ao momento que antecede um número de dança num musical
e o ambiente palpita de entusiasmo.
Foram os filmes desta década que trouxeram atenção,
carreiras e novas oportunidades de vida aos talentos negros.
A indústria do cinema acabaria por desperdiçar esse potencial.
Por exemplo, Cleavon Little…
Oiçam, onde estão as brancas?
… cuja verve enérgica de par cómico foi tão responsável
pelo sucesso de Balbúrdia no Oeste como tudo o resto.
O que esperavas?
"Bem-vindo, rapaz"?
Cleavon Little não voltou a ter um papel que mostrasse as suas competências,
ao contrário do colega Gene Wilder.
THAT'S THE WAY OF THE WORLD (1975) REALIZADOR: SIG SHORE
A vaga de endorfinas musicais deram personalidade a um filme
com a melhor banda sonora negra da época,
realizado pelo produtor de Super Fly.
É um musical tão informal que a banda nem se dá ao trabalho de falar.
Há quem diga que a música do filme é tão envolvente que não precisam de falar.
E a reação emocionante de músicas como "That's the Way of the World,"
confirmou isso.
A primeira versão de estúdio da história da escravatura,
a adaptação de Mandingo,
chega de rompante ao grande ecrã com a desumanidade gritante intacta.
O fenómeno literário de muitas décadas
foi adaptado por Norman Weaxler, nomeado para os Óscares,
com um elenco que inclui James Mason e o seu sotaque ornamentado…
Deita-te aí.
Muito bem.
… que parece mais normal depois da ostentação indecente de racismo.
A obsessão do filme com a sexualidade negra
e o escárnio do medo branco
inspiraram a fotografia que adora o corpo de Robert Mapplethorpe.
Só prova que o Jesus Negro era primo do morto-vivo.
Mas o cinema negro continuou a conquistar género atrás de género
com Coonskin, do realizador e argumentista Ralph Bakshi,
uma mistura de atores reais com animação que conta com Barry White,
o ator e dramaturgo Charles Gordone e Philip Michael Thomas,
que viria a entrar em Ação em Miami e a cunhar o acrónimo EGOT.
A começar pelo título agressivo, a experiência de Bakshi inclui
muitos comentários sobre raça e o seu tratamento cinemático,
desde a paródia de Br'er Rabbit
a gozar com Krazy Kat.
Noite após noite, o Malcom fica calmo.
Em termos conceituais, Coonskin provocou tanta polémica
que escandalizava tanto como entretinha,
o que era o objetivo.
Este fardo está a ficar muito pesado.
Para o bem ou para o mal, não há nada que se compare.
A intrusão agressiva e aleatória da Polícia na vida negra
manteve-se presente no cinema negro.
Em Cornbread, Earl and Me,
a morte de um jovem negro por uma bala de um polícia é o centro da história,
quando algo do género causava espanto por ser dramatizado poucas vezes,
mas o público negro sabia bem do que se tratava.
A laranjada que se entorna na cena central
foi um substituto tosco, mas imaginativo, do sangue
e ainda hoje me causa arrepios.
Cornbread!
Considero esse filme o A Malta do Bairro original.
Cornbread, Earl and Me é uma história trágica.
E A Malta do Bairro também é.
E têm quase 20 anos a separá-los.
Não entramos nos transportes públicos sem pagar.
Depois do bem-sucedido Shaft e dos atletas aventureiros,
a ação foi substituída para algo similar à vida real.
Apareceu Cooley High, uma versão negra de American Graffiti: Nova Geração,
com os altos e baixos da passagem à idade adulta.
A história aproveitou o embalo das músicas da Motown,
que teriam sido a banda sonora das personagens em 1964,
ano em que se passa Cooley High.
A nostalgia inebriou o público negro, que a recebeu de braços abertos.
É música da Motown.
É o pano de fundo das vidas negras
no cinema.
É bom. É uma mudança agradável.
Uma das coisas de que me lembro de filmar
é a cena em que corro para o autocarro.
Cresci assim em Manhattan.
Era o que fazíamos. O que eu e os meus amigos fazíamos.
Corríamos e saltávamos para a parte de trás do autocarro,
nunca me esquecerei.
Mas a questão é esta: quando fazíamos isso na 7th Avenue,
saltávamos para o autocarro e a rua era de paralelos,
tínhamos de nos agarrar bem!
É um cachorro-quente.
Turman mostra os momentos cómicos e a realidade,
tornando-se num ingrediente importante de Cooley High,
em vez de se sobrepor a ele.
- Arranja-me ketchup? - Não temos.
- Não tem ketchup? - Não.
E condimentos? Arranja-me condimentos?
Não tenho.
- Não tem condimentos? - Não.
- O que tem? - Mostarda.
- Mostarda? - Só isso.
Uma casa como esta e só tem mostarda?
- Isso mesmo. - Não gosto de mostarda. E tu?
Sim, eu gosto.
Pronto, come tu o cachorro-quente.
E ao longo da carreira,
chegamos a certos pontos em que ficamos: "Sim, isto é… Sim!"
De repente, chega um telefonema.
Nem sequer é do meu agente. É de um sítio estranho.
"Glynn, Ingmar Bergman anda à tua procura."
Eu disse: "Não estou para brincadeiras. Estou sentado às escuras.
Os meus filhos têm fome. Estamos a comer batatas."
E desliguei.
E veio a chamada. Ele disse: "Não, é verdade, Glynn."
Ele andava à minha procura. Tinha visto Cooley High
e disse que soube logo que eu era a pessoa certa para o filme dele.
Passamos de momentos desastrosos
para a euforia.
E depois, é uma aventura que…
É uma aventura incrível.
MAHOGANY (1975) REALIZADOR: BERRY GORDY
És escandalosa, sabias?
O glamour de outrora, retratado outra vez por Diana Ross e Billy Dee Williams,
mostrou-se poderoso no melodrama romântico Mahogany.
Há que dar um toque especial. Mostrar o charme.
Tenho sempre a sensação de que os negros acham que têm…
Talvez haja motivos para isso. Há motivos óbvios, creio eu.
Mas têm necessidade de mostrar a sua força.
A vulnerabilidade é maravilhosa.
É uma ferramenta incrível quando se interpreta um papel.
Também tive saudades tuas.
Mas eu sou assim. Sou esse tipo de pessoa.
Não tenho medo de mostrar
os meus… ou transmitir o que sinto
sobre algo que me toca.
Toca, Sam.
TRAIN RIDE TO HOLLYWOOD (1975) REALIZADOR: CHARLES R. RONDEAU
O grupo de pop-soul Bloodstone, cujo grande êxito foi Natural High,
supostamente investiu o seu dinheiro
para produzir o comovente e peculiar musical
Train Ride to Hollywood, um pastiche de lugares-comuns do cinema dos anos 1940,
e meteu-se na mistura.
Um dos dons de Richard Pryor era uma crítica social incisiva,
como mostrou no seu disco de comédia de 1976, Bicentennial Nigger,
e na sua opinião sobre Fuga no Século 23,
uma fantasia multicolor de ficção científica
anterior à Guerra das Estrelas.
Fui ver o Fuga no Século 23.
Há um filme do futuro intitulado Fuga no Século 23.
Não tem negros.
Eu disse: "Os brancos não tencionam que nós cheguemos lá."
Por isso, temos de fazer filmes. Para chegarmos ao futuro.
As pessoas não querem… E peço-vos perdão.
As pessoas não querem ofender os brancos.
Querem poder continuar ter os brancos do seu lado,
para continuarem a poder fazer aqueles filmes.
Em 1976,
depois do cinema negro redimir o ideal de protagonista heroico,
os filmes tradicionais voltaram a dar-lhe valor.
Sorri, filho da…
A Golpada e Tubarão, que devolveram a vibração da vitória
às estrelas masculinas brancas, foram êxitos enormes.
De facto, tanto Tubarão como A Golpada
tiveram os mesmos produtores de Willie Dynamite.
O argumento de A Golpada podia ter vindo do romance Trick Baby, também em filme.
E no final de 1976,
Rocky Balboa, um herói que podia ter saído de qualquer filme de ação negro,
defrontou um triste arremedo do arquétipo de Muhammad Ali.
Rocky não venceu o combate,
mas levou o Óscar de Melhor Filme e o respetivo sucesso nas bilheteiras.
Parece uma bandeira gigante.
Rocky mostrava um campeão negro peso-pesado,
uma paródia da personagem musculada que Ali levou para o ringue.
Mas Ali usava o humor para desconcertar os adversários,
que o tentavam amedrontar com olhares ferozes. Não era um palhaço.
Na verdade, Ali sabia que podia fingir não levar nada a sério
pois a sua competência provaria a sua invencibilidade,
incluindo uma prontidão para levar um murro,
o que pode ter acelerado o aparecimento da doença de Parkinson.
A esperteza de Stallone permitiu-lhe copiar a cultura negra sagazmente.
Ideias como esmurrar carne na câmara frigorífica
e subir a correr a escadaria do museu, que Joe Frazier fez primeiro,
como nos relembra o livro Ghosts of Manila.
Para o papel de Apollo Creed, o adversário de Rocky,
Carl Weathers teve de se encurvar todo para ficar da altura de Stallone.
Até eu precisei de um endireita ao ver Weathers vergar-se
para ficar ao alcance dos punhos de Rocky.
Em 1976, a ideia de usar a música para atrair a atenção do público
já não passava ao lado dos cineastas tradicionais.
Em Car Wash, o compositor Norman Whitfield queria superar Shaft e Super Fly,
com uma música de um funk vigoroso aliado a um contexto social.
E resultou.
SPARKLE (1976) REALIZADOR: SAM O'STEEN
Esta música, "Something He Can Feel,"
era a versão de Curtis Mayfield do charme de um grupo feminino da Motown.
Mayfield compô-la para o antecessor de Dreamgirls,
o drama sobre o mundo do espetáculo negro, Sparkle…
Sou muito nova para te dizer De onde venho
… que deveria ter lançado a carreira da estrela Lonette McKee
e trazer mais atenção para Irene Cara e Philip Michael Thomas.
Sparkle seguiu-se a Car Wash pela mão do argumentista Joel Schumacher,
que o escreveu para hipnotizar o público e poder realizar um filme.
Deslumbrou os poucos que o viram,
mas não com Schumacher atrás da câmara.
Como o filme com tudo para agradar,
The Bingo Long Traveling All-Stars & Motor Kings,
esta história das ligas negras
também funcionou como uma metáfora de todo o esforço
que os negros faziam para entreter o público.
Os jogadores tinham de dar espetáculo a caminho do estádio
e jogar nove entradas de basebol.
Adorei. Eu queria o papel de Bingo
porque era uma personagem muito divertida.
O homem garante-nos 200 dólares.
Se dividires por 11, dá uns…
É muito dinheiro!
Bingo é tudo o que Williams é.
É físico. Tem apetite pela vida.
É só lérias, sabem?
IRMÃOS (1977) REALIZADOR: ARTHUR BARRON
Quem apanhaste?
Uma senhora muito bonita.
Irmãos, um filme de 1976, foi uma tentativa rara e peculiar
de fazer um melodrama político negro.
Com uma banda sonora inquietante de Taj Mahal,
era um romance de ideais com Bernie Casey e Vonetta McGee,
a interpretarem personagens inspiradas em George Jackson e Angela Davis.
Mas o filme limitou-se a admirar embasbacado a beleza dos atores.
Antes da Marvel e da DC lançarem adaptações fiéis
dos seus universos a intervalos regulares, a história do super-herói de bom coração
Abar: the First Black Superman, chegou ao grande ecrã.
O filme celebra as torres Watts no grande ecrã,
o que lhe dá uma noção de pertença no mundo negro.
Comecem a disparar!
E como uma amostra inicial,
usou a história da origem do Capitão América para abrir o apetite.
Enquanto raça negra, vamos unir-nos em todos os aspetos.
Para tal, sacrifico tudo, menos homicídio.
Creio que te posso tornar indestrutível.
O ciclo do cinema negro começava a abrandar,
tal como os lucros garantidos de certos filmes negros
diminuíam a um ritmo que parecia muito mais rápido.
Logo, não havia lugar para um momento alto dos anos 1970,
um filme biográfico sobre um pugilista da vida real
com uma canção de abertura que provocou risos sem querer.
Acredito que as crianças são o futuro
Ensinem-nas bem E deixem-nas abrir caminho
Mostrem-lhes toda a beleza que detêm
A versão de Houston, que conquistou os tops,
fê-la passar de uma ode egocêntrica a um hino de empoderamento.
A aceitação de "The Greatest Love of All" foi uma mudança geracional.
A seguir aos atores que, desde 1968, imitavam a fanfarronice de Ali,
marcou a mudança da perceção tradicional de Ali,
de provocador a "The Greatest Love of All."
Antes deste período de 1968 a 1978,
os estúdios não ligavam às bandas sonoras,
pois não vendiam grande coisa
e costumavam ser lançadas vários meses após a estreia dos filmes.
O cinema negro dos anos 1970 ignorou esse exemplo.
As bandas sonoras não eram pano de fundo, eram explosões de pensamento e som.
A sua ousadia transformou para sempre a música tradicional e do cinema.
De repente, a música do filme tinha valor comercial.
As músicas de filmes negros multiplicaram-se,
compostas e interpretadas por cantores de R&B, artistas de jazz,
músicos de formação clássica, que fizeram a fusão do clássico com o moderno.
O génio da bateria Bernard Purdie
veio mostrar a verdadeira definição de funk
no filme negro para maiores de 18, Lialeh,
em que apareceu em cena a tocar a música que compôs para o filme.
O cinema acabaria por dar conta
pois apareciam demasiados êxitos saídos das bandas sonoras dos filmes negros.
BANDA SONORA - DESTINO DE MULHER
BANDA SONORA CLAUDINE - CORPO E ALMA
Robert Stigwood estava a produzir um filme
sobre a classe média branca consumida pela música disco.
Música negra, percebem?
Como Stigwood também era dono de uma editora,
fez questão de usar uma banda sonora com os seus artistas principais,
os Bee Gees, para promover o filme
e ajudar o potencial público a superar o medo de um planeta negro.
Em breve, as bandas sonoras dominariam as tabelas de vendas
e isso era esperado, por causa do exemplo do cinema negro.
É uma das conquistas que permanecem e nunca foram reconhecidas
do cinema negro daquela época.
BANDA SONORA FEBRE DE SÁBADO À NOITE
Em 1977, as caraterísticas mais atraentes do cinema negro,
a entrada, a confiança, a música enérgica que anunciava a estrela,
como aqui, receberam a devida homenagem num filme tradicional.
FEBRE DE SÁBADO À NOITE (1977) REALIZADOR: JOHN BADHAM
SHAFT - MÁFIA EM NOVA IORQUE REALIZADOR: GORDON PARKS
Ou seja, cada geração tem o seu Elvis ou Eminem.
John Travolta foi mais uma nota na sinfonia de estilo de há décadas,
uma versão branco-sujo do estilo negro,
a novidade que se seguia.
Travolta, no papel de Tony Manero,
não terá sido o primeiro a usar os elementos do estilo negro,
mas aceitou-os com uma capacidade de expropriação espantosa.
A sua intensidade e intenção
tornou-se num verdadeiro fenómeno cultural,
o maior de sempre.
Em 1978, Richard Pryor já tinha entrado em 20 filmes.
Com a exceção de meia dúzia de papéis,
o número de stand-up ao vivo e Wattsax, nenhum deles aproveitou o seu talento.
Queres comprar um rádio?
Tenho o cacifo avariado há seis meses
e a empresa ainda não o arranjou.
Tenho de enfiar o dedo num buraquinho mínimo.
Cortei o dedo há 15 dias e ainda não sarou.
Em 1978, interpretou um papel extremamente exigente.
Fez de operário da indústria automóvel, volátil e infeliz, em Blue Collar,
naquele que seria o seu papel preferido.
É um cabrão de um saloio, sabia?
Acabou-se. Estou cheio de te aturar.
Eu mato este cabrão! Estás a ouvir?
Era um filme com uma atmosfera tão aguerrida
que se podia fazer um grande filme sobre a filmagem de Blue Collar.
Seria no ano seguinte
que Pryor se libertaria das algemas forradas a pelúcia
no seu papel mais complexo e digno de nota,
ele próprio.
Nunca mais quero ver um polícia na vida.
Em minha casa.
Assistir ao sensacional controlo absoluto de Pryor
no filme Live in Concert
era perceber que ele foi o mestre dos comediantes.
Só destacou o modo como os estúdios faziam filmes,
como O Feiticeiro, que desperdiçavam o seu talento óbvio.
Mentiroso!
Naquela altura, parecia que só uma coisa salvaria o cinema negro.
O Feiticeiro não está! Não está cá!
Vou procurar o Feiticeiro.
Ele vai levar-me para casa.
Isso é bom.
Seria um musical grandioso dirigido por um respeitado realizador,
com a estreia no cinema de um artista destinado a ser
o maior fenómeno da música pop na década seguinte
e com um orçamento praticamente igual ao que se gastou
para fazer todos os filmes negros produzidos em 1968?
Podia parecer boa ideia, mas não resultou na vida real.
O realizador era alguém cujos melhores filmes
eram duros e realistas, como Serpico e Um Dia de Cão.
A estrela tinha 20 anos a mais para o papel
e o expressionismo
e a intimidade com um toque de gospel da peça teatral
foram substituídos por figurantes que tentavam não se atropelar,
com roupas que pareciam ainda trazer a etiqueta do preço.
Diz-se que O Feiticeiro custou entre 25 e 40 milhões de dólares,
o mesmo valor que Super Fly arrecadou.
Faltava-lhe o aprumo contagiante e a energia agradável
dos filmes negros que tiveram sucesso.
Só recuperou cerca de um terço do que custou.
Pode ter recebido críticas más,
mas aconteceu o mesmo a filmes que tiveram lucros incríveis.
A verdade é que O Feiticeiro perdeu dinheiro.
O que acabou por dar à indústria do cinema a razão que tanto procurava
para se afastar do negócio do cinema negro
e deu aos executivos a oportunidade de dizer coisas como:
"Os negros já não se querem ver nos filmes."
Ou algo que ouvi da boca de um:
"Os negros não se imaginam em dramas históricos."
Foi em 1978
que a estrela branca masculina voltou a aceitar o manto de herói
após encarnar o anti-herói atormentado por mais de uma década,
o arquétipo do herói determinado e inabalável…
Burt Reynolds é Hooper.
E Hooper é um verdadeiro herói.
… e por fim assimilou a lição
que os filmes negros tinham aprendido bem cedo.
O maior mito promovido pelo cinema,
desde antes de D.W. Griffith,
é que queremos que nos salvem.
Mas costuma ser uma mentira apaziguadora,
um cheeseburger com chili, que faz mal, mas sabe tão bem.
De ladrão de bancos impotente, Warren Beatty ascendeu ao Céu.
O Céu Pode Esperar podia ser visto como o fechar de um círculo
pois um remake dos anos 1970 de O Defunto Protesta
começou a sua vida nas mãos de um artista negro
que trabalhava com Francis Coppola.
Era um guião muito engraçado, ele era um branco
que morria e voltava no corpo de Bill Cosby,
mas todos o viam como branco.
Ele gostava… Não sei porque nunca se fez o filme.
Robert De Niro recorreu à sua concentração de estrela de cinema
para interpretar um vingador à moda antiga.
Clint Eastwood pousou a Magnum .44 para andar com macacos.
E o foguetão que foi lançado do planeta Krypton pela DC Comics em 1938
depositou por fim a sua carga no grande ecrã.
KILLER OF SHEEP (1978) REALIZADOR: CHARLES BURNETT
Mas em 1978 surgiu o grande filme da década,
uma obra de arte que estava em filmagens desde o final do ano anterior.
O realizador levou grande parte da década para o terminar e estrear,
embora, a bem da verdade, fosse um projeto de tese.
Usou a música com mestria para ilustrar personagens e ambiente
e revelou um domínio encantador do meio,
que seria imitado até no século seguinte.
SIDEWALK STORIES (1989) REALIZADOR: CHARLES LANE
GEORGE WASHINGTON (2000) REALIZADOR: DAVID GORDON GREEN
A FESTA DO RAP (1990) REALIZADOR: REGINALD HUDLIN
Burnett foi buscar "This Bitter Earth" de Dinah Washington
pela sua mágoa delicada.
E Martin Scorsese prestou homenagem à cena com a imagem e a música.
Aquelas pessoas com quem cresci, eu admirava-as imenso,
os pais que, percebem…
Ao contrário dos filmes de Hollywood,
em que todos ou são prostitutas, ou fazem algo, ou abandonam a família
e a mãe tem de cuidar deles, uma mãe sozinha,
aqueles progenitores e pais trabalhavam no duro
e eu tentava ser como eles. Cresci numa comunidade
em que respeitava as pessoas e gostava delas porque via como eram
e era o tipo de pessoas que eu não via representado nas histórias.
Eram pessoas da classe operária. Watts era um sítio interessante.
Quando fui para a UCLA,
havia uma exibição no final do trimestre, a Royce Hall Screenings.
E exibiam os melhores filmes que tinham surgido
no departamento de cinema naquele ano.
Eu tinha aulas com…
O professor era Basil Wright. Realizava documentários,
fez Song of Ceylon e assim. Tive tanta sorte de ser aluno dele.
Lembro-me de ir às exibições em Royce Hall
e não perceber nada do que se passava. Eu não me identificava…
Era uma altura em que os hippies estavam em voga.
Havia nudez, ia-se para Topanga Canyon
e a malta fumava erva e esse tipo de coisa
para se encontrarem,
para se redescobrirem a si mesmos e à sexualidade.
E não havia disso na minha comunidade.
Killer of Sheep revelou o potencial do meio
quando um poeta descobriu a beleza do próprio bairro.
E como é óbvio, foi ignorado pela imprensa dominante.
Não tinha nada que merecesse ser lembrado,
apesar de cineastas construírem carreiras a copiá-lo.
E o cinema negro foi largado à morte.
Mas recusou morrer.
Em cada década desde 1978, há uma ascensão e queda
de talentosos cineastas negros que não desistem.
A lição a tirar será que, quem não se lembra do passado,
está condenado a fazer remakes de Shaft?
Fala-se muito do orgulho que derivou daquela época,
mas lembro-me do que disse a minha avó: "Não queiras o orgulho. É uma armadilha.
Quer dizer que queres que alguém te veja de peito inchado.
É uma coisa egoísta.
Em vez disso, sente prazer no que fazes. Isso é teu.
É algo que queres que os outros partilhem contigo."
Foi o que aprendi com aqueles filmes.
O prazer dos artistas ao fazer os filmes
foi-me transmitido a mim e a outros
e é uma coisa viva.
Para os tipos que não estão cá.
Além de serem um repositório de esperança, eram a prova empírica
de que estamos cá, de que existimos,
de que criamos cultura,
de que a nossa comunidade é viável, é uma comunidade importante,
de que temos vozes e de que nos faremos ouvir.
Uma última nota, uma pessoa simbolizou os altos e baixos daquele período.
Passou de número um nas bilheteiras à irrelevância
para se tornar num dos últimos resistentes.
Sidney Poitier,
que alterou a trajetória sem diminuir a velocidade.
Ele confiou que o seu pacto com o público negro se manteria intacto.
DIREITO POR LINHAS TORTAS (1972) REALIZADOR: SIDNEY POITIER
De 1968 até 1978, realizou e protagonizou cinco filmes…
Eu acredito na Bíblia.
… e todos se centravam em personagens que fingiam ser o que não eram.
Caraças, confiámos em ti! Porquê nós?
E porque não, mano?
Uma vez, perguntei-lhe sobre isso,
numa das poucas vezes em que falámos,
que acabaram com ele a recusar-me uma entrevista.
Quando eu lhe disse que os cinco filmes que realizou eram sobre impostores…
Abre os olhos.
… ele riu-se e respondeu:
"Jovem, já tenho terapeuta. Não preciso de mais nenhum."
És capaz de grandes feitos de força e coragem.
Força e coragem.
Consegues derrotar todos os lutadores. Vais ganhar o campeonato.
- Vou? - Vais!
Mas ser negro na América implica lembrarmo-nos
de que aquilo que julgamos ser não é o que os outros veem
e temos de perceber a distância entre essas duas perceções.
Creio que a minha avó concordaria com isso.
Legendas: Marta Gama