Downloaded from YTS.MX
EN DOKUMENTÄR FRÅN NETFLIX
Official YIFY movies site: YTS.MX
SVARTA DRAKAR
DEN SVARTA LIGAN
SVART NARCISSUS
Den period i filmhistorien som jag tycker är mest intressant
är när filmer med ordet "svart" i titeln gick från det här…
SVARTA PIRATER
…till det här.
Det handlade inte bara om att reklamen äntligen höll vad den lovade,
utan för att jag för första gången fick se äkta svart talang på vita duken.
Pam Grier i sitt esse i Friday Foster, en tidig seriefilmatisering.
Max Juliens moderna tolkning av film noir i The Mack.
Charlie Russells pjäs Five on the Black Hand Side från 1969,
som blev film fyra år senare.
Jag bjuder inte på nånting annat än tuggummi och bråk.
Och jag har slut på tuggummi.
Och jag var inte ensam om att reagera så här.
PUBLIKRUSNING TILL "SHAFT"
Helvete i Harlem.
Black Godfather.
Om detta utbrott av frihet och förverkligande var så välkommet,
och törsten aldrig stillades,
varför slutade de här svarta filmerna att göras?
HUR ETT ÅRTIONDE FÖRÄNDRADE FILMVÄRLDEN (OCH MIG) FÖR ALLTID
Min mormor sa att filmerna hade förändrat hur hon drömde.
Hon kom från Mississippi.
Hon sa att filmerna hade gjort att hennes drömmar fick mer av en handling.
Den första filmen hon såg, som etsade sig fast i hennes undermedvetna, var Dracula.
Den gotiska skräckstämningen och den operalika atmosfären
gjorde henne rädd för att sova i en vecka.
Jag är Dracula.
Onda andar? Kära nån! Finns det såna här?
Javisst, det kryllar av dem.
-Och inte nog med det… -Är det mer?
Men när afrikanamerikaner blev rädda på film
skildrades det på ett avhumaniserande och surrealistiskt sätt.
Vilka är det där?
Zombier.
Det blir också tydligt att alltför ofta
var filmer som betraktas som klassiker förnedrande mot svarta.
Förr eller senare kunde man räkna med ett pinsamt ögonblick
i de stora filmskaparnas verk.
Hafsiga stereotyper hos "spänningens mästare",
hos en av filmens högst aktade dramatiker,
och hos musikalernas främsta upphovsman, gör sig fortfarande påminda.
Orson Welles och Laurence Olivier, teaterscenens och filmdukens giganter,
smetade på svart smink och välment dominans
för att gestalta Othello.
Ett hemligt hänglås för gemena synder.
Jag har aldrig kunnat se Musse Pigg i de där handskarna
eller Snurre Sprätt, för den delen, utan att tänka på minstrelshower.
Vad skulle vi annars tro, att de klädde upp sig för Harvard Club?
Har du nånsin sett en elefant flyga?
Jag har sett en hästfluga.
Jag har sett en blomfluga.
Jag har sett en husfluga.
Det var såna här bilder som hade arbetat sig in i mormors undermedvetna,
som hon behövde hålla stången för att försvara sin självbild,
utöver hur hon behandlades som ung, icke-vit kvinna i Mississippi.
Hon var så medveten om detta att när vi hälsade på henne i Hattiesburg,
lät hon oss inte titta på repriser av The Andy Griffith Show. Hon sa:
"Det finns inga svarta i deras stad. Vad tror ni har hänt med dem?"
Allt det här kan verkligen göra det svårt för mig att älska film.
Hela mitt liv har jag tittat på, tänkt på och skrivit om filmer.
Jag återkommer till dem, trots nonchalansen de bemöter mig med.
Ringaktningen kan kännas som ett bergsmassiv.
Man beskriver kanske lättast representation så här:
För en uppklädd vit skådespelare väntade en kväll på stan
och livets alla glädjeämnen.
För en svart skådespelare betydde en fluga ingen helkväll,
utan att det var dags att arbeta. Det var tjänarens uniform.
Jag uppskattar proper klädsel lika mycket som gemene man, antagligen mer,
men jag har aldrig gillat smoking.
Det här kanske är förklaringen.
TEATERBÅTEN (1929)
TEATERBÅTEN (1936)
TEATERBÅTEN (1951)
I stället för att finna nya roller för svarta skådespelare
blev utslitna klichéer ett sätt att visa upp svart talang genom återvinning.
Det krossade svarta drömmarna institutionaliserades
genom rolltorka för svarta män
och orealistiska skönhetsideal
som banade väg för årtionden av självhat hos svarta kvinnor.
Här kommer hon.
Det här gillar jag, när hon gör så där med håret.
Den här rollen skrevs inte för en svart skådespelare,
men repliken vittnar om vilket hårsvall som var mest åtråvärt.
En lärdom som svarta kvinnor fortfarande behöver tampas med.
När jag var barn i Atlanta rådde ganska sträng segregering.
Jag fick inte gå på biograferna.
Det fanns ett par biografer för svarta.
De var små och fick inte in storfilmerna.
Om de fick dem, så var det två eller tre år efter de andra.
Det rådde alltså en utbredd och mycket sträng segregering.
Jag tillbringade mina lördagar på bio.
Vi såg massproducerade västernfilmer
med Lash LaRue, Gene Autry och Roy Rogers,
eller rymdfilmer om Buck Rogers.
Jag var intresserad av västernfilmer.
Av nån anledning älskade jag dem.
Gene Autry, Johnny Mack Brown, Roy Rogers…
Alla de där cowboyfilmerna.
Jag gick på Los Angeles Theatre, ett stort och välbevarat filmpalats.
Där lutade jag mig tillbaka, och ibland hade jag hela biografen för mig själv.
Det var John Ford-filmer från Monument Valley…
Jag blev mer och mer förtjust i dem. Det var bra historier.
Jag gick på bio med min pappa,
och han tog med mig på filmer som han tyckte om,
med skådespelare som John Wayne och Steve McQueen.
Jag minns Slavhandlaren.
Jag kommer ihåg örfilen som Sidney Poitier gav henne.
SLAVHANDLAREN
De klippte till att hon stod där och höll sig för kinden.
"Vad hände, mamma?" "Han örfilade henne."
"På riktigt?"
"Det kan de inte visa, men det gjorde han."
Som filmälskare går man och ser de filmer man är intresserad av.
Först halvvägs in i filmen slår det en:
"Det är ju inga svarta med i filmen!"
Där sitter man och käkar popcorn…
"Har jag fel, eller är det verkligen inga svarta i den här filmen?"
"Det är inga svarta i filmen." "Okej."
Vi vill se oss själva…
…på nåt sätt, åtminstone.
När jag var barn så var de svarta i filmerna…
Vi hade Stepin Fetchit…
Vad letar du efter?
Hur blev du barberare?
…Willie Best…
…Alfalfa, Buckwheat, Stymie…
…men jag ville ändå vara de!
Hej, Buckwheat.
Jag kände inga svarta ungar som lekte med vita,
som följde med dem hem eller tog med sig dem hem för att leka.
Så när man såg Rackarungar… "Var bor de där människorna?"
Jag växte upp med segregering.
Från det att jag lärde mig att gå, prata och förstå saker
var världen uppdelad.
Men när jag gick på film… Film handlar om fantasi.
När jag kom hem från bion ville jag ju vara sjörövaren som jag hade sett.
Men…
Jag behövde en svart cowboy.
Vi har många historier att berätta.
Vi vill bara se fler av oss, på alla möjliga sätt.
Det är nåt vi har gemensamt som frustrerar oss.
Vi vill se oss vara barn och vara med i science fiction-filmer.
Som de flesta lever jag mig in i filmer som man lever sig in i drömmar.
Jag uppskattade filmerna,
men försökte också visualisera mig själv där på vita duken.
Allt jag såg i filmerna som liten var människor som inte såg ut som jag.
Så jag trodde inte att jag skulle kunna bli skådespelare
förrän jag såg Harry Belafonte och Dorothy Dandridge i Carmen Jones.
När jag såg dem, så bara…wow!
"Jag kanske kan bli skådespelare ändå!"
Dorothy Dandridge spelade tre gånger mot nån som blev en stjärna i allt han gjorde,
förutom det han var allra bäst på, nämligen film.
Den mannen var Harry Belafonte.
Dandridge matchade Belafonte i talang och temperament.
Bara den överskuggande rasismen
kunde få nån att undgå deras samspel och charm.
Det blev inga fler filmer för dem tillsammans.
Belafontes framgång som sångare bottnade i hans begåvning som skådespelare.
Han tog med historieberättandet in i musiken.
Hans imponerande närvaro, med en idrottares fysiska självsäkerhet
och hans inlevelseförmåga, gick omedelbart fram på vita duken.
Men han stod mot ett system som inte bara var ovetande om hur han skulle användas,
utan var så rädda för honom att hans egen sångröst inte användes i Carmen Jones.
1959 svarade han med att producera ett projekt med regissören Robert Wise,
skådespelaren Ed Begley, båda två Oscarsvinnare,
den svartlistade manusförfattaren Abe Polonsky, och Modern Jazz Quartet.
Mot alla odds var banbrytande för sin tid.
Att jag fick möjligheten att göra en sån film
betydde mycket för mig.
MOT ALLA ODDS (1959)
Hej, raring.
Bacco vill bjuda på ett glas.
Och jag på en sprillans ny bil.
Mot alla odds var en oförglömlig film.
En sentida film noir som var före sin tid med en rättvis skildring av rasfrågan,
vilket innebar att den helt ignorerades.
Belafonte fick erbjudanden,
men projekten han blev erbjuden intresserade honom inte alls.
Sidney Poitier hade länge varit universums mest populära svarta person.
Men han var Sidney Poitier.
Han var inte Sidney Poitier i en svart miljö, i ett svart sammanhang,
utan Sidney Poitier i en svart roll i en helvit film.
Jag frågade mig: "Vad gör en svart man, utan sammanhang och utan riktning,
plötsligt i sällskap av sju nazistiska nunnor?"
Jag tackade nej.
Så Sidney blev erbjuden rollen, och tackade ja.
Vinnaren är Sidney Poitier.
BÄSTA SKÅDESPELARE - LILJORNA PÅ MARKEN
I stället för att arbeta med material som inte skildrade svarta meningsfullt,
eller överhuvudtaget,
så valde Harry Belafonte att inte spela i några filmer från 1959 till 1970.
I mina ögon gjorde det honom till filmens Muhammad Ali,
som under sin glanstid tvingades lämna den arena där han hörde hemma.
Jag har inte ångrat en enda gång jag har tackat nej.
Det passade inte mig.
Jag hyste inget agg.
Kul att andra fick en möjlighet att göra nåt, men min initiala…
Jag är först och främst konstnär. Jag är skådespelare.
Jag kom från samma skola som Marlon Brando, Walter Matthau,
Rod Steiger och Tony Curtis,
med en regissör som var skoningslös.
Jag tänker inte göra nånting annat än det jag anser värdigt att göra.
Och lyckligtvis gjorde jag succé ute i världen.
Eftersom jag hade en hel värld där ute
som välkomnade mig med öppna armar,
kunde ingen bortse från
att den där Belafonte var ingen man jävlades med.
När nån kom till mig med ett ultimatum, sa jag bara:
"Far åt helvete. Jag ska till Paris. Jag kan flytta dit om jag vill.
Du kan ta det som ett svar på att du försöker förneka min förmåga."
Bara jag.
DE SISTA MÄNNISKORNA (1959)
Jag är här.
Belafontes fasthet gjorde att han bokstavligen försvann ur bilden.
Men medan frustrerade icke-vita krävde upprättelse och rättigheter,
låg filmvärlden efter.
För att använda Langston Hughes ord som inspirerade till en pjäs och en film:
"Vad händer med en uppskjuten dröm?
Skrumpnar den som ett russin i solen?
Kanske blir den bara till en börda.
Eller exploderar den?"
Vi blir slagna gång på gång
och har bestämt oss för att göra nåt åt det!
Årtionden av misshandel av icke-vita gjorde 1900-talet till upprorens epok.
1960-talets samhällsorganism fick utstå kravaller nästan varje år.
1965 var det Los Angeles tur.
Watts-upploppen borde ha kunnat förutsägas.
Det var ofrånkomligt att det skulle explodera.
Polisen mördade folk.
De hade alltid mördat och trakasserat invånare.
Om jag var ute en kväll visste jag att jag skulle bli stoppad av polis.
Det var som om våra liv inte räknades.
1968 var Amerika i fritt fall.
Det hade skett fler än 20 upplopp, fler än hälften av dem under 1967,
även i min hemstad.
Lag och ordning har fallit i Detroit i Michigan.
Det här är bilder från Linwood,
där bränderna och känsloläget hettat till mer än borgmästarna väntade sig.
Upploppen skedde även i filmens värld, bland oberoende filmskapare.
Där existerade svarta inte enkom i periferin av den vita mannens synfält,
och det fanns ofta plats för fler än en svart person på duken.
Två såna personer som syntes på duken samtidigt
bjöd på skådespeleri i stjärnklass, men utan att bli filmstjärnor.
Varför hänger du med nån som jag på ett hak som det här?
Du har inte så höga tankar om dig själv.
I en mer rättvis värld skulle kemin mellan Ivan Dixon och Abbey Lincoln
i Nothing But a Man ha varit startskottet för framgång och berömmelse.
Davis, med sin enorma talang som sångare, skådespelare och showman,
var helt klart kapabel.
Han gestaltade med elegans en ombytlig och njutningslysten egotripp
i Mellan jazz och gryning från 1966.
Han spelade mot Cicely Tyson, Ja'Net DuBois,
och, i en tyst biroll, Morgan Freeman,
som skulle få vänta i nästan 20 år på en roll med pondus och talförmåga.
Davis håller filmen i sin knutna näve fram till den sista akten,
då han ber om ursäkt för all skada han har åsamkat.
Jag misstog mig, okej?
Jag borde ha väntat tills jag visste mer, och låtit henne krossa skallen på dig.
Allt jag såg var käringens händer på min lilla pluttsing…
Adam.
Van Peebles introduktion av svarta utan självförakt i konstfilmens värld
kom som en frisk fläkt.
Storfilmerna var fast i det gamla patriarkala behovet av
att forma kulturen snarare än att reagera på den.
Det var en kader av omdömeslösa musikaler för alla åldrar, som den här…
…"enastående" kandidaten till bästa film.
Men den bästa nyheten 1968 var att Sidney Poitier fick ta steget
från att offra sig för malplacerade vita filmstjärnor
till världsherravälde.
Både Gissa vem som kommer på middag och I nattens hetta
gick upp på bio i bred front 1968 och nominerades till bästa film,
medan hans vita motspelare bara förundrat kunde beskåda hans energi.
Missförstå mig inte.
Jag älskar er dotter.
Jag kan göra allt för att hon ska förbli lika lycklig som den dag vi träffades.
Men det verkar som att vi utan ert godkännande inte har en framtid.
Som Mark Harris skrev i sin bok Pictures at a Revolution:
"Poitier är Amerikas största publikmagnet."
Tyvärr är han också ett exempel på filmindustrins hantering
av icke-vitas framgångar.
Ingen verkar tänka att om Sidney Poitier kan locka publik,
så borde ju någon annan svart man eller kvinna också kunna göra det.
Det här var en tid då en svart som pratade med en vit på film
betraktades som vuxenunderhållning.
RAMASKRI NÄR PETULA CLARK VIDRÖRDE HARRY BELAFONTES ARM PÅ TV
Svartas framgångar i media
var ungefär som att hitta en hundradollarssedel på tunnelbanan,
nåt som bara händer en gång.
När filmer kunde byggas kring, Gud hjälpe oss, Elvis Presley,
eller The Beatles,
vars första skivor i USA släpptes på ett skivbolag med svart ägare,
varför försökte ingen göra filmstjärnor av de här kvinnliga rockpionjärerna?
Det skulle inte dröja länge innan en ny dag, eller natt, grydde för det sammanhang
där svarta hade störst chans att få genomslag, den oberoende filmindustrin.
Filmaren George Romero skapade en ny slags actionhjälte
när han la en film och ett gevär i händerna på Duane Jones,
i en av tidernas med genreskapande filmer.
Jag tycker att du ska lugna ner dig.
Jag ropade: "Johnny! Hjälp mig, Johnny!"
Romero bryter också mot traditionen i det att hjältens hudfärg aldrig omtalas,
för rollen skrevs inte för en svart skådespelare.
Jag kommer och barrikaderar fönster och dörrar sen,
men till dess klarar du dig. Okej?
Okej?
Ni vill ha den svarta killen där.
Han hjälper er ur knipan.
Om han dör är det kört.
Vi vet hur man kommer ur knipan.
Vi vet hur man klarar sig undan zombier,
vi vet hur man klarar sig undan mördarväxter,
allt som är ute efter er, för vi är vana vid att…
Vi har lärt oss att kliva ur vägen.
Att kliva ur vägen och låta saker ske.
Bilderna av vandöda som hemsökte potentiella offer
och fönster som spikades för påminde mig om bilderna av upploppen i tv.
Aldrig har en film varit så full av liknelser och metaforer,
avsiktliga som oavsiktliga, som Night of the Living Dead.
Skjut honom i huvudet, mellan ögonen.
Eftersom Jones dör, skjuten efter att ha stridit för att rädda vita,
togs Night of the Living Dead emot av militanta afrikanamerikaner.
De såg den som en metafor för att svika sin ras.
Det var en tolkning jag hörde från mina storasystrars pojkvänner.
Bra skjutet!
Han är död. Hämta honom. Där har vi ännu en till bålet.
I ett slut som är lika rysligt som filmen i sig
dödas han och kastas i en hög av lik.
Jag har sorgliga nyheter.
Martin Luther King sköts och dödades i natt i Memphis i Tennessee.
När den kom samma år som mordet på Martin Luther King
och kort efter morden på Medgar Evers och Malcolm X,
fick denna filmdöd större implikationer än manusförfattaren och regissören anat.
Framgångarna borde ha varit ett kvitto
på publikens intresse för svarta skådespelare.
Samma år som Peter Sellers spelade indier i branschsatiren Oh, vilket party,
såg vi 1968 även Yul Brynner som Pancho Villa
och tyvärr Woody Strode som apache.
Amerikanska långfilmer har alltid regisserats av vita män,
även filmer om svartas liv med svarta skådespelare.
Svarta regissörer förekommer inte, även om 30 % av biopubliken nu är svart.
Min kollega William Greaves har precis producerat och regisserat
sin första långfilm Take One and Take Two, som nu ligger i klippbordet.
För tydlighetens skull vill jag säga
att det fanns flera svarta långfilmsregissörer på 40-talet,
som Powell Lindsay, Oscar Micheaux och Bill Alexander.
De nekades tillträde till Hollywood
och deras filmer visades enbart i svarta områden runtom i landet.
En myt som ständigt dök upp under åren 1968–1978,
då en handfull svarta regissörer slutligen gavs tillträde bakom kameran,
var att detta var första gången som svarta regissörer fick den chansen.
Afroamerikaner hade faktiskt ofta både skrivit och regisserat
på en tid då kombinationen var sällsynt och motarbetades av filmbolagen.
I svart press lyftes dessa biografer och filmer fram
trots att de ignorerades i den breda mittfållan.
En som inledde sin karriär under stumfilmseran
var författaren, regissören och ibland skådespelaren Oscar Micheaux.
Han gjorde film för svarta biografer,
som ofta gick på knäna eftersom det inte alltid gjordes mycket svart film,
trots att det alltid fanns en svart publik.
Tänk på att många filmbolag ville måna om den tyska marknaden,
tills de slängdes ut av nazisterna 1942.
Men afroamerikanska pengar dög inte åt dem.
Många svarta biografer var andra byggnader som hade byggts om till biografer.
Med mycket liten budget gjorde Micheaux och andra filmare, även vita,
nyskrivna filmer eller filmatiseringar av romaner.
De kunde inte betala mycket,
men författarna ville att deras böcker skulle bli film.
Astaire skildrade gärna husbonde-tjänare-relationer,
ofta övertydligt steppdansande inför ett gäng svarta skådespelare.
Filmbolagen fortsatte att upprepa stereotyper om afroamerikaner,
men regissören Alice Guy-Blaché ville göra nåt helt annat.
1912 regisserade hon A Fool and His Money,
som anses vara den första filmen med enbart afroamerikanska skådespelare.
Hon uppvisade en konstnärlig och lekfull skärpa och förminskade inte skådespelarna.
Hon var så framgångsrik att filmbolagen hörde av sig,
men hon värdesatte sitt hantverk och tackade följaktligen nej
till att göra den första Tarzan-filmen.
TARZAN FRÅN APORNAS LAND
De svarta filmskaparna var drivna filmälskare
och en tidig version av oberoende filmare.
På den tiden innebar inte "oberoende" att man var en frän outsider,
vars framgångar gav tillträde till enorma resurser.
Det innebar att man blev utestängd från filmbolagens biografer
och själv tvingades komma på sätt att nå ut med filmerna till publiken.
Micheaux och likasinnade
gjorde dramafilmer, komedier, musikaler och mordgåtor.
Ibland slog de ihop genrerna i en och samma film,
för resurserna var begränsade, även om ambitionerna inte var det.
Genom filmhistorien har filmbolagen valt att bortse från svarta pengar,
och svarta entreprenörer har som alltid svarat med
en ekonomi och kultur som de facto varit underjordisk.
Även om vi inte skulle förstå det förrän senare
utnyttjade William Greaves filmmediet till ett romanlikt berättande.
Efter att ha mist intresse för skådespeleri på grund av rollerna…
I krig går det undan, tant Hattie,
så även gudstjänsterna behövde göra det.
…börjar han arbeta med den banbrytande Symbiopsychotaxiplasm.
"Rör mig inte", sa jag. Rör mig aldrig nånsin igen.
Ambitionerna med Symbiopsychotaxiplasm, både de formella och mer friskapande,
var lika stora som dess titel.
Den leker med tiden på alla tänkbara sätt.
Regissören Bill Greaves
är så djupt inne i själva filmskapandet att han saknar perspektiv.
Om man frågar honom vad filmen handlar om
får man bara ett svar som är ännu mer otydligt än frågan.
Jag tror att han var kluven. Han ville att scenen skulle bli bra.
Han ville att skådespelarna skulle få inspiration.
Så jag tror att han slets i båda riktningarna.
Det är åtminstone vad jag tror.
I årtionden slog människor knut på sig
när de försökte beskriva Symbiopsychotaxiplasm.
Det är nu en sorts film som blivit så vanlig att den har blivit en genre,
den nyskapande och samhällssatiriska låtsasdokumentären.
Regissören Jules Dassin, som hade, ursäkta uttrycket, varit svartlistad
förde in raspolitiken i filmbolagsthrillern Angivaren,
som han skrev åt filmens svarta birollsinnehavare.
Dassin, Dee och Mayfield var smarta, målmedvetna och oblyga
när de gjorde reaktionerna efter dr Kings död till en genrefilm.
Martin Luther King mördades -68.
Mamma släppte allt för att gå på begravningen.
Hon kände inte honom,
men hon släppte allt, tog på sig sina finaste kläder och åkte dit.
Det signalerade hur viktigt det var, hur viktig han var,
hur viktigt det han sa och det han gjorde var.
Vi är viktiga.
Våra röster, förhoppningar, drömmar och strävanden,
allt det där är viktigt.
Vi anser att dessa sanningar är självklara.
Angivaren skildrade den eldfängda ångesten och den allmänna vreden
hos ett samhälle som desperat söker svar, nåt som var centralt i genren.
Dagen efter mordet flög vi från Morehouse Spelman i Atlanta
till Memphis, där vi demonstrerade med sophämtarna.
Vi hade "jag är en människa"-plakaten hemma.
JAG ÄR EN MÄNNISKA
I en vågad skruv på "den stora stöten"-genren
planerar en grupp revolutionärer ett rån
medan Cleveland kokar efter mordet på King.
En viktig person i gruppen, som har svårt att hantera kaoset efter Kings död,
får samvetskval.
Jag har aldrig mått så här dåligt.
Angivaren var en samtida version av en film från 1935 av John Ford,
och inleder en period då svarta medborgarfrågor vävs in i nyinspelningar.
Var det den som byggde på den gamla Angivaren?
Den gamla filmen hade jag sett, så jag förstod på en gång.
Alla misstänkte varandra för att vara poliser.
Om man skickade runt en joint på en fest och nån snubbe inte ville ha,
då sa man att han var polis.
Eller om nån i gruppen betedde sig skumt på den tiden då vi var revolutionärer,
på den tiden då alla hade en revolutionärskader,
så var det alltid nån man misstänkte.
Det gjorde att den filmen blev aktuell.
Booker T. Jones som gjorde filmmusiken skrev i sin självbiografi
att vissa såg Angivaren som den första blaxploitation-filmen.
Från en annan kontinent och en annan kultur kom en italiensk film,
liksom många banbrytande filmer i en genre som många såg ner på,
i det här fallet spaghetti-västern.
En bit in i filmen ville regissören använda den här scenen
för att driva en påle genom hjärtat på publikens förväntningar.
Henry Fonda som kallblodig mördare var en skräll.
Han som varit den amerikanska bions moralkompass.
Men Isaac Hayes behövde en hitlåt
och inspirerades av Leones förvridna användning av Fonda,
denne filmens galjonsfigur för anständighet,
tillsammans med John Wayne, Jimmy Stewart och Shirley Temple.
Hayes blev så tagen att han gjorde den här musiken.
Hayes har berättat att han för att slippa den instängda luften på Stax Studios
gick och såg den här filmen, åtminstone tio gånger.
Woody Strodes fick Hayes att känna att han själv kunde bli filmstjärna,
och det i en västerngenre där svart närvaro i bästa fall var marginell.
Filmen inspirerade dessutom Hayes till den här musiken på Hot Buttered Soul-skivan.
När Gordon Parks 1969 filmatiserade sin halvsjälvbiografiska bok The Learning Tree
blev det den första filmbolagsfilmen med en afroamerikansk regissör.
Warner Bros fick valuta för pengarna i fotografen som blev filmare.
Han skrev, regisserade, producerade, och komponerade filmmusiken.
Han sa skämtsamt till mig att han avstod från huvudrollen för att han var för lång.
Learning Tree följer den tolvårige Newt under en sommar.
En scen i filmen är oförglömlig.
Spring, Tuck!
En händelse så laddad att den är både surrealistisk och alltför verklig,
som inte fick den uppmärksamhet den förtjänade.
Stanna! Jag skjuter!
Du hade inte behövt skjuta Tuck.
Så går det för brottslingar.
Det var sånt som vi visste hände, men inte förväntade oss att se på film.
Parks har berättat att han tryckte in så mycket han kunde i filmen,
som den här vackra scenen som erövrar västern för en svart publik,
för han visste inte om han nånsin skulle få möjligheten att göra film igen.
1969 bjöd på både hyperrealism och surrealism.
Galenskapen blommade ut
i Robert Downey Seniors revolutionerande revolutionskomedi,
reklamsatiren Putney Swope.
Man kan inte äta luftkonditionering.
En svart man, Putney Swope, blir plötsligt chef för en reklambyrå…
Du blir en strålande direktör.
…och vänder genast upp och ner på verksamheten.
Jag känner på mig att det finns mycket outnyttjad talang här.
-Jag gjorde inget! -Vad gjorde du då, tog tempen på henne?
Ge mig inte sparken. Jag har fru, tre barn och en shetlandsponny.
Man kan få mer sagt med en komedi än med en allvarlig film,
och det blev nog en överlevnadsstrategi för svarta.
Det gällde att locka till skratt med en undermening.
Downey såg en öppning där vi kunde vara banbrytande och skarpa.
Jag vill inte använda ord som "geni", men nåt slags drag var det allt.
Downey var missnöjd med prestationen av huvudrollsinnehavaren Arnold Johnson,
och dubbade över hans röst med sin egen.
Truth and Soul!
-TS, baby. -Just det.
Det inspirerade säkert till sonens Oscarsnominerade roll i Tropic Thunder.
Jag försöker ta mig i kragen, men det är svårt. Några tips?
HÄMNDENS TIMME
1969 var ett viktigt år för svart film
där skildringarna av svartas förflutna blev råare och mer realistiska.
En av de första amerikanska filmerna
som på ett ganska grovt sätt skildrade slaveriet var Slaves,
med Dionne Warwick i en huvudroll,
där hon också sjöng om en annan smärta än vad man kanske väntade sig av henne.
Ossie Davis spelar en slav som försöker finna logik i ett ologiskt system.
Tolvhundra bjudet, andra. Fler bud?
Davis majestätiska, tysta raseri döljer inte hans förtvivlan,
utan förstärker den.
Det historiska tumultet fortsätter
när Rupert Crosse som första svarta skådespelare Oscarsnomineras
för sin biroll i Leva rövare.
Hur startar man den här?
Crosses lättsamma ledighet befriar McQueen från hans lakoniska narcissism.
Han lyssnar på Crosse, och låter oss hedra Crosse på samma sätt.
Tio år tidigare hade Crosse spelat i Skuggor på Manhattan,
John Cassavetes rasdrama från 1969, givetvis oberoende producerad.
-Gillar du den om kaninen och trädet? -Den har jag inte hört.
Den där om kaninen som föll ner från trädet:
"Det krävs en pippi för att pippa."
Mark Rydell, som kände Crosse från Actors Studio, tog in honom i Leva rövare.
Rupert Crosse var 195 cm lång.
Jag visste att han skulle bli perfekt som Steves motspelare.
Det var häftigt att köra upp till McQueens hus,
för han hade kanske tio garage med alla möjliga bilar.
Det var Ferrari och Aston Martin, och racingmotorcyklar,
och massor av mark, en stor borggård… Det var flådigt.
Rupert hade aldrig sett nåt liknande, och inte jag heller innan jag träffade Steve.
Själv bodde jag enklare, men bättre än Rupert
som var pank och hankade sig fram som ung skådespelare.
Där kom vi och Rupert träffade Steve, som blickade upp mot jätten,
och sen slog vi oss ner i hans bibliotek och Steve började prata om taekwondo.
Han var expert på kampsport.
Han visade några manövrar för Rupert.
"Nej, du är ur balans", sa Rupert från sin fåtölj.
Steve tittade på honom: "Jaså?"
"Ja, du är ur balans. Du står fel."
"Visa mig, då", sa Steve.
Så Rupert vecklade ut sig till sin fulla längd och de möttes där,
och efter två sekunder hade Steve flugit genom luften
och låg under biljardbordet i rummet bredvid.
"Det var den filmen", tänkte jag.
"Ajöss med Rupert."
Men Steve tyckte faktiskt att det var jätteroligt att han var så orädd.
Bland alla unika och framåtsträvande konstnärer i Los Angeles filmvärld,
bland likar som Jack Nicholson och författaren Robert Towne,
var Rupert Crosse en karismatisk figur, beundrad för sin begåvning.
Jim Brown och Rupert Crosse visade upp en ny sorts svart manlighet,
med Brownes hövliga otålighet och Crosses trotsiga flin.
Muhammad Ali, för mig den andra svarta personen
som behandlades lika av den svarta och den vita publiken,
fick sin version av hövlighet och trotsighet skildrad
i dokumentären Muhammad Ali alias Cassius Clay från 1970.
Han betalade advokater för att slippa fängelse,
betalade underhåll till sin första fru,
och försörjde sin nuvarande fru och deras barn.
Den här ovanliga dokumentären fångade Ali
i gränslandet mellan det han varit och det han skulle bli.
Filmen är viktig då den belyser den självkontroll
som skulle bli kärnan i svart film.
Den första svarta som fick samma slags genomslag som Ali
och inte skyggade för allmänhetens blickar var Jack Johnson,
vars leverne skildrades i pjäsen och nu filmen Det stora vita hoppet,
där James Earl Jones blev den andra svarta mannen
att nomineras som bästa skådespelare.
DET STORA VITA HOPPET (1970)
James Earl Jones gjorde en lysande insats med sin sexuella närvaro,
ett undantagsfall i hans filmkarriär.
-Nej, jag… -Klä på er, miss Bachman.
Jake!
Oroa dig inte. Klä på dig.
Sex över etnicitetsgränserna väckte obehag och oro på film 1970.
Det stora vita hoppet påminde publiken om att såna relationer byggde på åtrå.
Förändringarna gjorde åtminstone en erkänd filmare perplex,
regissören William Wyler, vars förmåga att skildra samhällsförändring
kan bevittnas i filmer som De bästa åren.
Wyler skapade en förlaga för stalkningsgenren med Samlaren från 1965.
Hans sista film blev Natten de tystade L.B. Jones.
Hans förmåga att rättvist gestalta aktuell samhällsdramatik svek honom
i denna hysteriska fetischisering av svart kvinnohud.
-Fick du för dig att gå till advokaterna? -Du gör mig illa.
Tror du inte att de varnar en vit man?
Jag har sett idioter förr, men du tar allt priset.
Efter dokumentären King: A Filmed Record
tog sig Sidney Lumet an nåt som lät lockande,
ett manus av Gore Vidal som byggde på en Tennessee Williams-pjäs
om etnicitet och sex
med James Coburn, Robert Hooks och Lynn Redgrave.
Det ansträngt fräcka resultatet blev The Last of the Mobile Hotshots,
som fick 18-årsgräns,
antagligen för att en svart man kanske hade sex med en vit kvinna.
Ugnsluckan är trasig, taket läcker och toaletten står och rinner,
och du är söt för att vara vicevärd.
Diana Sands förmåga att förtrolla blev uppenbar i 1970 års The Landlord.
Denna tidiga historia om ödeläggelsen orsakad av en privilegierad vit man
som vill gentrifiera en helsvart gata i Brooklyn
fortsatte trenden med en svart författare, Bill Gunn,
som gjorde manus av en roman av en svart författare, Kristin Hunter.
Den här skådespelarens jordnära närvaro var som gjord för film.
Sands sa lika mycket med ett litet skratt eller leende
som de flesta skådespelare gjorde med flera sidor dialog.
Diana Sands var så snäll mot mig, hon var som ett stort barn.
Hon var så generös och ett nöje att umgås med.
1970 blev Chester Himes filmatiserad på ett sätt som äntligen kändes rätt.
I Ossie Davis regidebut
ställs den seglivade myten om den svarta sexbomben på ända
med en scen direkt hämtad ur Himes roman.
I boken slår Himes an en lite bitter ton i den här ombytta-roller-anekdoten
om en svart kvinna som lurar en polis till sexuell förnedring.
Snälla, vännen.
Snälla.
Filmatiseringen tilltalade en publik som var mätt på förnedring av svarta
när Davis vände på rollerna i tittskåpsdramat.
Stopp, i lagens namn!
Davis tolkning av Himes gammaltestamentliga hämnarsnutar i Harlem
var en lekfull, afrocentrisk saga med inslag av designermode
med svart action till musik av Hair-kompositören Galt MacDermot.
De välekiperade kriminalarna,
spelade av den syrlige Godfrey Cambridge och den hetlevrade Raymond St. Jacques,
ingick i en ensemble Davis satt ihop av svarta scenskådespelare.
-Vad är det? -Kolla här.
Herregud, hans blå skjortor, hans kostym,
hans välansade mustasch…
Han var en stilig jävel.
Kunde du identifiera den där vita pajasen?
Kanske, kanske inte, inspektören. Jag ser ingen skillnad på såna där.
Som scenskådespelare visste Davis att teaterpubliken uppskattade värmen
från svarta skådespelare som stöttade sina kamrater,
nåt han antagligen ville föra vidare till biopubliken.
Många fantasier utspelas i Cotton Comes to Harlem.
Det är en saga.
Det fina är att Ossie Davis använder Harlem
på ett sätt som vi aldrig hade sett tidigare.
Det är helt autentiskt, helt äkta.
Han låter den här sagan utspela sig mitt i Harlems verklighet.
Davis tog ett mantra hos svarta revolutionärer
och gjorde det till en call-and-response-sång.
Svart nog för mig
Jag ser fram emot dagen då svartas rätt värnas av hela samhället
i stället för att ses som krav på förändring.
Vilket det här var, men i form av behaglig sång.
Svart nog för mig
Den textraden upprepas gång på gång,
och det är fantastiskt.
Är jag svart nog för er?
Calvin Lockhart använder frasen i sin predikan,
och Godfrey Cambridge använder den på sitt sätt.
Är det svart nog för dig?
Den förändras, förvandlas och får flera betydelser.
Är det svart nog för dig?
Inte än, men det ska det bli.
Det håller fortfarande.
Davis gjorde kompositören delaktig i historieberättandet i sin film,
men Melvin Van Peebles använde musiken för att förmedla
svartas upplevelser på ett mer rättframt sätt.
Watermelon Man från 1970 är en satirfilm
där en liberal vit man en dag vaknar upp som svart.
Genom att visa vitas skräck för att vara svarta
byter Godfrey Cambridge ton från lättsmält komedi…
Jeff! Det är en neger i duschen!
…till en djupare rolltolkning av den förvandlade mannen
som blir överöst av medömkan,
en utveckling som Van Peebles ville göra kännbar.
När vi gifte oss sa du inget om att det skulle bli ett blandäktenskap.
Jag visste ju inget förrän nu!
Van Peebles hanterar fingerfärdigt en tunn historia
genom att blanda in sketchkomik
i en omsorgsfullt formad film om gryende svart medvetenhet och ansvar.
Vart är du på väg?
-Jag ska äta lunch med Clark Dunwoody. -Inte här.
I pandemins värld känns Watermelon Man på nytt aktuell
när vita börjar förstå hur det är att leva på lånad tid
så fort man lämnar hemmet, som afroamerikaner alltid har gjort.
Liksom Gordon Parks med The Learning Tree året innan
skrev Van Peebles själv musiken till sin stora regidebut.
När pappa gjorde Watermelon Man
och det skulle bestämmas om den skulle gå upp på bio
så hade de en visning dit alla pampar kom, vita allihop.
En broder vid namn Willy jobbade där i salongen.
Pappa gav Willy några dollar och sa: "När filmen visas, se till att gilla den."
Så när de drog igång visningen började Willy:
"Kolla på det där! Det där var roligt…"
Och de såg på honom… "Willy verkar gilla det."
Och Willy: "Det här var bra grejer!"
"Gillar du filmen, Willy?"
"Javisst, när får man se den på bio?"
Så den gick upp på bio, tack vare den enmans-fokusgruppen.
Pappa använde ras-jujutsu mot pamparna.
I Gordon Parks andra filmbolagsfilm från 1971
giftes återigen musik och film,
ett trotsigt avbrott mot filmbolagens klassisk-inspirerade europeiska filmmusik.
Här gick Park vidare med sin plan att engagera Isaac Hayes.
Shaft var inte bara en debut. Det var en proklamation.
På samma sätt som filmer som Easy Rider ropade "det här är 60-talet",
slog Shaft an en funktakt och en urban stuns som sa
att det här var 1970-talet.
En privatdetektiv behövde inte se ut som om han sovit i kläderna eller smög på nån.
Det var både nytt och djärvt
att låta en kamera följa en svart man i läderrock på Manhattan.
En privatdetektiv klädd som en blandning
mellan en revolutionär och regissören själv,
medan rytmen från hi-haten skruvade upp publikens förväntningar.
Kameran spionerade inte på stjärnan.
Den stirrade på honom.
Det här förändrade filmhistorien för all framtid,
och kom från ett filmbolag som var känt för att förmedla en idealbild av Amerika
med rakt hår och blå ögon som skönhetsnorm.
Shaft var "en sexmaskin för brudarna". Sånt hade ingen sagt om en svart man.
Mår du bra?
Mår du bra, raring?
Jag kände mig som en maskin.
Det kändes inte bra.
FILMEN TILLÄGNAS ALLA BRÖDER OCH SYSTRAR SOM FÅTT NOG AV ÖVERHETEN
1971 gjorde Van Peebles en film
om den obönhörliga skräck som svarta amerikaner lever i,
Sweet Sweetback's Baadasssss Song.
Titeln i sig gjorde filmen till en del av en revolution
som inte skulle sändas på tv.
På den tiden skulle aldrig tv-bolagen tillåta en sån titel
eller det brandtal som filmen i sig var.
Vad är det?
I en tid innan porren blev oundviklig,
när svart sexualitet bara var en poäng i ett skämt,
var Sweetback fräck nog att göra svart sex till underhållning
och vägrade blinka eller vända bort blicken.
Det är omsorgsfullt gjort av Van Peebles
för att få åskådarna att förstå vad det innebär att objektifieras.
BARNFÖRBJUDEN AV EN VIT JURY
Att ha med "badass" i titeln var så djärvt
att filmen bad om att bli barnförbjuden,
vilket den också blev.
Melvin Van Peebles drog nytta av exploateringens fördelar
och en ny, liberalare filmkultur.
Han älskade det kaxiga i att bara vara en svart man
med skägg och cigarr.
En populärkulturell signal
lika evig som Elvis Presleys sneda leende och Megan Thee Stallions naglar.
Sweetback kom just som X-klassningen hade införts
och porren flyttade ut från sjaskiga biografer i stan till förorterna.
Midnight Cowboy blev den första X-klassade filmen
som vann en Oscar som bästa film, och också den enda.
Stanley Kubricks Clockwork Orange blev X-klassad.
Och Marlon Brando och regissören Bernardo Bertolucci
blev Oscarsnominerade för den X-klassade Sista tangon i Paris.
Sen har vi ett svart försök till en X-klassad samhällskommentar, Lialeh,
med musik av funklegenden Bernard Purdie.
Även om jag skulle erbjudas ett G av Motion Picture Association,
så ger jag inte dem rätten att avgöra om den ska ha ett G eller ett X.
Men Van Peebles öppnade ovetande dammluckorna när han kapade X-klassningen.
Det ryktas att han själv X-stämplade filmen
då det var den enda klassning som inte var varumärkesskyddad,
vilket signalerade att det var fritt fram för alla,
och en ny värld med dubbla och tredubbla X såg dagens ljus.
Ingen har hört talas om ett dubbelt R eller ett tredubbelt PG-13.
Liksom Watermelon Man inleds Sweetback med en springande man,
men inte i komiskt syfte.
Sweetback springer för livet.
Framåtrörelsen som håller honom vid liv är ett genomgående tema i filmen.
Van Peebles valde ut musiker inte bara för att göra musik.
Han gjorde Earth, Wind & Fire till sina kumpaner.
Han hade en sekreterare som jag var kär i. Alla var nog förtjusta i Priscilla.
Hon hade afrofrisyr som en gloria. Jag bara: "Herregud…"
"Vad kan Priscilla tänkas ha för outfit i dag?"
Men Priscilla hade en pojkvän som var ganska svartsjuk.
När hon ville vara med i filmen sa han nej,
men han råkade ha en ny grupp som hette Earth, Wind & Fire.
Han sa: "Du får inte spela i Melvins film, men jag vill göra musiken."
Deras musik bidrog till den svettiga paranoian i Sweetback.
Till skillnad från den smäktande R&B som senare blev Earth, Wind & Fires signum
är musiken i Sweetback disharmoniska stråk av skrikande avantgarde-jazz
med pulserande slagverk under.
Musiken ska upplysa oss om
att vi slungas in i en värld som filmer skyggat för.
Här blandas genrerna smidigt och skickligt av regissören Van Peebles.
Spring, Sweetback!
Spring, för fan!
De tog din systers blod
Men de tar inte mitt!
Spring, Sweetback!
Spring, för fan!
De tog din mammas blod
De tog din pappas blod Men de tar inte mitt!
Pappa skickade ut mig i lobbyn för att höra vad de tyckte.
"Vad du själv tyckte kan vi ta sen,
men fråga biopubliken därute om hur de uppfattade filmen,
hur de hörde talas om den och vad de tyckte."
Det krävdes en filmskapare, artist och försäljare som Melvin
för att förstå att om kompositören blir kreativ partner i projektet,
snarare än bara anställd, är det en investering i filmens framtid.
Melvin ledde därmed in filmbranschen i en ny riktning.
Han gjorde en historia av hur filmen sålts in, själva marknadsföringen.
Annars skulle han bara ha haft en svart film som ingen uppmärksammade.
Och framför allt släppte han filmmusiken först
och räknade med den som ett marknadsföringsverktyg.
Han var en konstnärsentreprenör.
Konsten hade ingen betydelse om ingen såg den.
Gordon Parks förändrade vem den svarta huvudpersonen kunde vara.
Sweetback och Shaft följde Muhammad Ali
in i en tid där svarta personer inte längre bad om lov att existera.
De skildrades som självsäkra i stället för tjänstvilliga,
med en avspändhet som bröt mot en tradition av kuvad behaglighet,
och en benhård distans som tvingade åskådaren att förstå
utan att få allt förklarat för sig.
Hör på mig. Jag är här för att hjälpa dig.
Jag är Guds ängel.
Harry Belafonte kom tillbaka till vita duken i The Angel Levine,
ett egenproducerat experimentellt drama.
Han bröt sin frivilliga exil med en existentiell komedi
som satte skruv på dilemmat formulerat av Ralph Ellison i romanen Osynlig man.
"Vad har jag gjort för att vara så svart, så blå, så gudasänd?"
Jag är en ängel.
Är du här för att hämta mig?
Nej.
För att ge dig liv.
Som en mer gudomlig och nytestamentlig parallell
såg vi Sidney Poitier i rollen som broder John.
Här är Poitier en anspråkslös främling i en krigszon,
som varken godkänner eller dömer,
som en fåordig dödsängel som slits mellan dåtid och nutid.
Denna välmenta saga kan beskriva Poitiers egen situation.
Ossie Davis följde upp Cotton Comes to Harlem med ett drama
om generationsspänningar mellan kvinnorna i en svart familj.
Om du hjälper mig att få huset till mamma ska jag aldrig be dig om nåt annat. Amen.
Den unga huvudpersonen kämpar för att bli hörd och för sin framtid,
ett ämne som ligger mycket närmare den krassa verkligheten än hans förra film.
Författaren och regissören Ousmane Sembène sa en gång:
"Mellan familjerna i Sounder och Black Girl ryms ett helt universum."
"Det är en sån film som jag vill göra."
Och det filmuniversum han såg inspirerade honom att ägna mycket av sin karriär
åt att skildra effekten på familjer av avsaknaden av en svart mansförebild.
Vissa framhåller att 1939 var det bästa året i filmhistorien.
Det anses självklart att 1939 grundmurade Amerikas ställning som filmnation.
Ingen period som innehåller Borta med vinden kan ha den effekten på mig.
Männen bakom filmbolagen skapade en populärkulturell mytologi
som tillät dem att komma så långt som möjligt från sina egna ursprung.
De skapade en självförhärligande bild av ett Amerika som aldrig existerat,
men som många i landet fortfarande tror på.
Och antagligen i hela världen.
1939 producerade filmbolagen det som de ansåg vara moraliskt och litterärt,
som tilltalade allmänhetens tillrättalagda historiebild.
Ja, Huck, jag är hennes slav,
men ibland undrar jag om det är rätt.
Det är ett steg bortom appropriering, till kulturell kolonialism.
Vita kan skildra er kultur bäst, latinamerikaner…
…stillahavsöbor…
Miss Dorothy March
med sin imitation av Bill Robinson, kungen av Harlem.
…och svarta.
Ett slag i mellangärdet, ämnat som en komplimang.
BORTA MED VINDEN (1939)
Framför allt överlämnades 1939 en stafettpinne
som grundmurade den centrala och tärande myten
om svartas plats i samhället.
Slut för i dag!
-Vem sa att det är slut för i dag? -Det sa jag.
Jag är förman och bestämmer när arbetsdagen är slut på Tara.
Slut för i dag!
Båda två var filmatiseringar av böcker.
Den framgångsrikaste filmen genom alla tider fram till 1925
var D.W. Griffiths Nationens födelse.
Ännu mer framgångsrik blev Borta med vinden från 1939,
som var den största kassasuccén fram till 1965,
och återtog titeln 1971.
1972 skulle ha blivit året då Rupert Crosses karriär blomstrade.
Hans beundrare Jack Nicholson, Robert Towne och regissören Hal Ashby
skapade en roll åt honom i filmen Det hårda straffet.
Men Crosse fick diagnosen leukemi innan inspelningen började.
Arbetet sköts upp i hopp om att han skulle kunna delta,
men Crosse dog innan inspelningen började.
I en artikel i Esquire
reflekterade Ashby över Crosses humor och lugn i mötet med sin dödlighet.
Uttrycket "frätande lyrism" myntades
för att beskriva Ashbys stil, inspirerad av Crosses öde.
DEN 44:E OSCARSGALAN (1972)
Isaac Hayes utnyttjade sitt framträdande vid Oscarsgalan 1972,
där han som första svart vann en Oscar för bästa låt,
till att visa upp sin Hot Buttered Soul- elegans för hela planeten.
För mig, som hemifrån förundrat såg
hur Hayes hade förvandlat slavens kedjor till en kedjebrynja,
kändes det som om ett kometnedslag.
Atmosfären förändrades
och vi visste att ingenting nånsin skulle bli sig likt.
Det var ett omtumlande skådespel
med ett element som gjorde svart kultur mer attraktiv än "mainstreamfilm".
Det elementet var heroism.
Ta alltihop från början igen, kackerlacka.
Medan deras vita kolleger bar sin misär som smycken,
hade de svarta antihjältarna ett självförtroende som gränsade till heroism,
och sen passerade gränsen.
Du kommer tillbaka.
Du har inte gjort annat än att predika om brödraskap och fred.
Du har inte förändrat nåt, vilket innebär att du måste göra verklighet av allt prat.
Vi har inget att komma tillbaka till, för vi har aldrig varit där.
I Shafts kölvatten kom svarta varianter av noir-filmer.
Hit Man var Get Carter i nytappning.
Du är en sann stjärna, gullet.
Cool Breeze var ännu en version av I asfaltens djungel,
där begreppet blev mycket mer bokstavligt än den nya vågen nånsin kunde drömma om.
I de här filmerna gör huvudpersonen entré med en självsäkerhet
som aldrig hade tillåtits på film.
Det tar emot att säga det,
men jag är en riktigt snygg jävel.
Just det.
Så många gränser flyttades fram det här året att branschen förändrades för alltid.
För första gången nominerades två svarta som bästa skådespelerska,
Diana Ross för sin första huvudroll
och den fantastiska Cicely Tyson för Sounder.
Det är långt kvar till skörd, mr Perkin.
Då ska nog Nathan vara hemma igen.
Och annars lovar jag att barnen och jag bärgar skörden.
Jag fick aldrig träffa Cicely Tyson. Hon har alltid påmint mig om min mormor.
Hon var elegansen förkroppsligad och hade en majestätisk utstrålning
bara genom hur hon rörde sig och talade.
Nej, jag ska baka en tårta som David Lee kan ta till er pappa.
Det var fint att se Cicely. Jag växte upp med Cicely Tysons filmer.
Det var fint att se oss.
Filmerna handlade om oss.
Vänj dig inte vid det här stället.
Var du än är så älskar jag dig.
Hennes motspelare Paul Winfield nominerades som bästa skådespelare.
Som barn var jag inte intresserad av filmer där vi var offren,
där vi var maktlösa. Det ville jag inte se.
Jag såg om Sounder nyligen och uppskattar den mycket mer som vuxen.
Jag såg lager i den som jag missade som barn.
Och Diana Ross nominerades som bästa skådespelerska
för sin första huvudroll, i den första filmen om Billie Holiday,
den Motown-producerade Lady Sings the Blues.
Det var inte en film, som så många andra, om att vara svart.
Den handlade om talang.
Det var Bob Mackies kläder, Diana Ross glamour,
och Billy Dee Williams attityd.
Frank Yablans var chef på Paramount.
Han sa till Berry Gordy efter att ha sett en första klippning
att de inte tänkte lägga mer pengar på den.
Berry Gordy sa till Frank:
"Men vi är inte klara. Det är så mycket kvar."
Och Frank sa…
Jag ska inte gå in på vad Frank verkligen sa, men kontentan var:
"Du har drypan och nu vill du ge den till mig."
De hade aldrig lagt så mycket pengar på en "svart film".
"Vad kan jag göra, Frank?"
"Ge mig en check på två miljoner, så får du göra vad du vill."
Så det gjorde han.
Lady Sings the Blues var en tidig, påkostad glamourorgie,
som banade väg för svart glamour på film.
Jag förknippar även Diana Ross med mode
och alla mina blinkningar till henne
på röda mattan, i fotograferingar och i varianter av min persona.
Naglarna, frisyren och hela paketet… Herregud!
Och till råga på allt kan hon spela!
Det gällde även Ross motspelare,
begreppet "lång, mörk och stilig" förkroppsligat, Billy Dee Williams.
När Billy Dee Williams gjorde entré började alla kvinnor i Hollywood skrika.
"Herregud", tänkte jag. "Vad är det här?"
När jag gled ner för trappan blev jag kär i mig själv.
"Kära nån", sa jag.
Jag blev helt betagen.
Vill du att jag ska tappa armen?
När jag sa "tappa armen"-repliken hade jag svårt att hålla mig för skratt,
för jag hade fått en särskild ljussättning.
Det var som film på den gamla tiden.
Jag höll på att skratta ihjäl mig.
Det var så roligt, för det var inte likt nåt som jag hade upplevt förut
under all den tid som jag gjort film.
1972 var ett genombrottsår för svarta begåvningar.
Lonne Elder III Oscarsnominerades för manuset till Sounder
och framför allt nominerades den första svarta kvinnan för ett filmmanus,
Suzanne de Passe, från manusteamet bakom Lady Sings the Blues.
Hon var den enda fram till 2017, då Dee Rees nominerades
för sitt manus till Mudbound.
Än så länge har alltså bara två svarta kvinnor nominerats för filmmanus.
Mr Gordy gav mig manuset och sa:
"Läs det och säg vad du tycker."
Jag blev förskräckt,
för det var så stereotypiskt.
Det var bilden av vilka vi är, kontra vilka vi faktiskt är och kan vara.
Så jag började jobba med Sidney Furie.
Sen tillkom Chris Clark, en mycket skärpt kvinna,
och vi två blev ett team.
Här sås frön till det som skulle bli tidsperiodens viktigaste berättelse.
Kvinnornas insats börjar dominera.
Utöver utmärkelserna var det också mycket action 1972.
BUCK OCH HERRENS HÖGRA HAND (1972)
Västernfilmen Buck och Herrens högra hand av Sidney Poitier
med honom själv och Harry Belafonte i huvudrollerna.
Belafontes förhoppningar om filmen infriades aldrig.
Det var en besvikelse att den svarta publiken inte gillade den.
Det gjorde att jag kände mig sviken.
Varför kunde inte svarta uppskatta den här filmen
som vita uppskattade Butch Cassidy och Sundance Kid?
Det var ju vår version av den. Men de gillade det inte.
Och jag hade flera saker emot mig,
som svartas syn på oss själva och omvärldens syn på oss.
Fred Williamson spelade slaven som hämnas i The Legend of Nigger Charley,
en titel som var kaxig och stötande redan då,
och som faktiskt inte längre finns kvar.
Filmen heter nu The Legend of Black Charley.
Den här djärva affischen i dagerrotypi-stil säger allt.
"Varna västern. Nigger Charley springer inte mer."
Svarta gjorde nu också entré i skräckfilmsvärlden på allvar,
med en respektingivande William Marshall som den tragiska vampyren Blacula.
Slaveri har ändå sina fördelar.
"Fördelar"?
Ser ni "fördelar" i barbari?
Jag har alltid tyckt att det fina med den institutionella rasism
som höll svarta borta från de centrala skräckfilmsrollerna
var att det för afroamerikaner var underförstått
att ingen övernaturlig kraft eller besatthet
kunde vara mer monstruös än slaveriet,
eller Tuskegee-studien,
eller Emmet Till, en oskyldig svart pojke
som blev offer för de monster som till och med filmindustrin skydde,
när de inte förhärligade dem.
När den svarta pressen krävde
att medierna skulle rapportera om Emmett Tills död
och när filmer skildrade svarta plågor som slaveri och institutionaliserad grymhet,
var en film om oroligheterna efter mordet på Emmet Till
det som den svarta publiken väntade på.
Att den aldrig kom var en vink om var makten fanns i Hollywood.
Det som verkligen fick mig att vakna
var bilderna på Emmet Till i tidskriften Jet.
Det förändrade mig från en dag till en annan.
Jag har kvar bilderna av Emmett Till i mitt medvetande.
Jag förstod hur det måste ha känts för hans mamma.
Jag minns att jag som barn såg bilderna på Emmett Tills lik i Jet.
Det gjorde starkt intryck.
Vi har blivit så avtrubbade av lidande och misär
att det inte berör oss,
eller så går vi vidare, för vi vet att det händer igen.
Men här blev det personligt, vi kom så nära…
…människors omänsklighet gentemot andra människor.
Denna ständiga skräck beskrevs vackert i Marvin Gayes What's Going On.
Han var den första som sjöng protestsånger förföriskt snarare än predikande.
Gaye släppte även ett annat episkt album -72,
filmmusik där han fick möjlighet att gå tillbaka till sina rötter i jazzen.
Svart filmmusik var så ofta inspirerad av What's Going On,
ett vackert och innerligt revolutionärt uttryck för svart populärkultur,
att det bara var rimligt att Gaye gjorde detsamma.
Han fortsatte sitt självbiografiska tonsättande av afroamerikanska frågor
med musiken till Trouble Man, som tog vid där What's Going On slutade.
Och filmmusiken som kom efter det
fortsatte att analysera förtryckets skadeverkan på samma sätt.
Ironiskt nog kom den mest fulländade filmlåten
från en artist som var uppenbart inspirerad
av Marvin Gayes uppbrott med den gamla pop-soulen.
Återigen besjöngs den svarta amerikanens vedermödor i honungslen falsett.
Curtis Mayfields texter om samhällsförhållanden
och militant vägran att ge efter för institutionell tröghet
hörs i hela hans solokarriär.
Bara det här årtiondet släppte Mayfield 20 album,
varav fem var filmmusik.
Hans intensiva intimitet och genomborrande låtskrivande
slog an tonen för svart film.
Startskottet var Super Fly, som blev en förebild för många musiker.
Mayfield gjorde som Melvin Van Peebles
och släppte filmmusiken innan filmen hade premiär.
Musiken gjorde succé och fungerade som en inbjudan till filmen.
John Calley som var chef för Warner Bros. på 1970-talet
har sagt till mig att Super Fly inledde en trend
där musiken användes för att bygga upp förväntningar inför en filmpremiär.
Mayfields filmmusik som dramatiserar och kommenterar huvudpersonens liv
speglades i de opolerade bilderna av filmfotografen James Signorelli.
En av filmhistoriens bästa jaktscener till fots, utan stuntmän,
filmades i Signorellis "gerillastil".
Jimmy blev jagad och behövde komma undan.
Då sa Ron: "Jag kan hoppa över staketet."
Och det var allt, mer repeterade vi inte.
Allt gjordes i en tagning.
Det var en kombination av två stilar.
Den ena var dokumentärfilmsstilen
som Leacock, Pennebaker, Maysles, jag själv och Bob Elfstrom hade jobbat med.
Allt det vi gjorde färgade av sig på hur spelfilmer filmades,
särskilt när man filmade i en verklig miljö.
Signorellis improvisationsstil användes även till annat i Super Fly,
som den här scenen mellan Sheila Frazier och Ron O'Neal,
en rättfram och glödande skildring av svart kärlek.
Jag känner på dig hur du har det därute.
Jag ser vad det gör med dig
och vet att gräs hjälper dig att behålla lugnet.
Jag ska inte lägga mig i.
Jag vill bara att du ska dela med dig av bördan.
"När skummet försvinner", sa jag,
"måste vi fylla på med nytt skum, för jag vill inte visa mig."
Jag vet inte hur jag tänkte, för det var ju svårt att undvika.
Jag visste ju inte att de när filmen hade premiär
skulle spela upp den scenen i slow motion.
Judith Crist beskrev den som "den mest smakfulla och erotiska scenen någonsin".
Richard Roundtree hjälpte mig att få provspela för rollen.
Han sa: "Du ska gå in som om rollen redan är din."
"Okej", sa jag.
Så jag gick in och la upp fötterna på Sig Shores skrivbord, och sa:
"Ni behöver inte titta på nån mer, för rollen är min."
"Den är din", sa Gordon.
Jag blev överlycklig, men sen ringde Gordon upp:
"Jag är ledsen, men Sig Shore var ute efter ett annat utseende.
Han ville ha en yppig kvinna."
Jag blev förkrossad.
Jag bytte nummer på båda mina telefoner,
för att aldrig behöva prata med nån igen.
Tre månader senare kommer en man fram till mig:
"Jag är producent." "Kul för dig", sa jag.
"Vad heter du?" sa han, så jag sa det.
"Herregud", sa han.
"Vi har försökt få tag på dig i tre månader."
"Vilka 'vi'?" sa jag.
"Jag jobbar med en film som heter Super Fly", sa han, och jag…
Så snart jag kom hem började telefonen att ringa.
Resultatet, enligt John Calley, blev att Super Fly,
en independentfilm som Warner hade köpt in för 150 000 dollar,
en spottstyver redan 1972,
drog in ungefär 30 miljoner dollar.
Super Fly har setts av väldigt många vita.
Annars går det inte att dra in 20 miljoner dollar.
Den har gått i Boston i 17 veckor,
och vi fick slut på svart publik i Boston efter tre veckor.
Super Fly, slang för kokain bland insatta,
är berättelsen om en svart knarklangare i New York.
Starka invändningar mot filmen kom i dag från R.L. Livingston
från Anständighetsföreningen i Fort Worth.
Jag vet inte vad denna församling kan göra,
men jag vänder mig till er som fullmäktige och beslutsfattare i Fort Worth,
i hopp om att vi kan lösa det här
utan att medborgarna själva ska behöva bojkotta den här smörjan.
Anser du att din roll i Super Fly har ett positivt eller negativt inflytande?
Positivt, så klart. Annars hade jag aldrig gjort filmen.
Super Fly är en film om hur det faktiskt är.
Vår förhoppning var att den skulle bedömas utifrån den premissen,
men vad jag kan bedöma har Super Fly fått kraftig kritik från…
…en viss krets, ett samhällsskikt som inte är relevant för den här filmen.
De har använt den svarta befolkningen till de här filmerna.
Vi har fått nog av vita producenter, vars "svarta" filmer exploaterar svarta.
De svarta statisterna i Oakland, i Berkeley och däromkring
får bara 10 dollar om dagen, när de borde få 50.
Jag tror att alla inblandade, eftersom jag känner dem,
är ansvarstagande människor
som bryr sig om vad som händer i svarta områden.
Vi kan givetvis inte göra en film helt ensamma.
Det är många saker som ska till när man gör en film,
framför allt behöver man ha massor av pengar.
De före detta fotbollsspelarna Jim Brown och Fred Williamson
var med i två filmer var det året,
med kaxiga titlar som är både synonyma och beskrivande.
Som Shaft och uppföljaren Shaft rensar stan,
som låter som en film om en idrottare som blivit skådespelare.
De här filmerna stämplades kategoriskt som "blaxploitation",
ett begrepp som signalerade både erkännande och avfärdande.
Filmerna blev en viktig del av den amerikanska samhälls- och populärkulturen,
men fick sällan uppmärksamhet i media, förutom för att skapa panik.
Ordet "blaxploitation" handlar för mig om svarthet som handelsvara.
Om att paketera och sälja svarthet.
Det var exploatering eftersom författarna, producenterna och regissörerna var vita,
och sen slukades filmerna av en svart publik
som gjorde dem rika, men inte oss.
Är inte det exploatering?
Även om stämpeln "blaxploitation" piskade upp kritik och fördömanden
genererade filmerna ofta såväl uppskattning som intäkter.
SVART KASSASUCCÉ
I mainstreamgenrens klassiker syns vita stjärnor, trötta på heroism,
bli antihjältar som ett sätt att tackla det problemet
och frustrera publiken på köpet.
Svarta stjärnor, man kan undra varför ingen film hette så,
lät publiken ta del av en annan naturlig utveckling,
solade sig i sin egen strålglans och njöt av att vara i centrum.
I scenen med de fem familjerna i Gudfadern
visar Francis Coppola givetvis upp deras inskränkthet
för att framställa dem som osympatiska, inte för att han håller med.
I min stad låter vi de färgade sköta handeln.
De är ändå djur, så låt deras själar gå förlorade.
Men även om man förstår föresatsen kan det där vara tufft att höra.
Men det väckte en fråga som många svarta filmer besvarade,
där knarkets konsekvenser visades.
Nej, för Guds skull!
Svarta filmer skapade en sorts förkämpar som hade saknats.
Den svarta publiken behövde inte längre söka efter förklaringar
till varför svarta roller förpassats till marginalerna.
De tog nu naturlig plats i centrum.
Vid en tid då den enda hjälten i mainstreamfilm var Bond, James Bond.
Roger Moores agent 007 ställdes 1973 näsa mot låtsasnäsa
med filmseriens första och hittills enda svarta storskurk, spelad av Yaphet Kotto,
i Bonds ständigt föränderliga värld.
Avslöjande.
Svarta filmer skildrade stadskärnans dilemman,
brottslighet och narkotikakrig.
I de här filmerna slog afroamerikanerna tillbaka.
Alla visste att polisen inte hjälpte till.
De var lika likgiltiga som de var korrupta.
Jim Brown repriserade sin Slaughter, som gjorde skäl för namnet,
i Slaughter slår till, ackompanjerad av slagkraftig musik av James Brown.
I Utrensningen spelade Billy Dee Williams en CIA-agent
som rekryterar en brokig skara trasiga människor
i kampen mot narkotikahandeln efter att knarket dödade hans dotter.
Vad uppnår du genom att döda mig?
Jag är bara arbetare.
Han behövde ha en särskild mentalitet
för att använda alla nödvändiga medel
för att uppnå sitt mål.
Det blir intressant.
För mig, som liten mörkhyad pojke,
fanns aldrig den möjligheten.
Att Sidney tyckte att jag passade för den rollen,
det försökte jag göra det bästa av.
Det gav mig chansen att visa upp en sida som sällan sågs på vita duken.
Jag syftar då på sårbarheten.
Den gör personen till mer än bara en skoningslös typ.
I Gordons sista strid tog svarta Vietnamveteraner
upp kampen mot knarkhandlare.
Den innefattade några högst originella visuella grepp
som sen dess har återanvänts i många filmer.
Som New Jack City, till exempel,
med musik av Angelo Badalamenti som sedermera arbetade med David Lynch.
Har du eld?
Denna MacGyver-värdiga actionscen med en sprayburk,
som kan ses som en metafor för dess miljöfarlighet,
har återanvänts i otaliga actionfilmer.
Publik av alla färger såg de här filmerna.
De kände adrenalinet hos skådespelarna,
som ofta kom från teaterns värld, och deras arbetsglädje.
På tredje plats, Pretty Tony!
Dick Anthony Williams som Pretty Tony i The Mack
är lika medryckande som vem som helst i en 30-talsgangsterfilm.
Han har sagt att han försökte skapa en urban version av Edward G. Robinson
aktualiserad med fraser han hört under uppväxten.
Nästa gång du hör vuxna prata ska du bara hålla käften.
Detta kondenserade hypermanliga tilltal gav eko långt senare
i repliker som verkade vara skrivna för svarta även då skådespelarna inte var det.
-Ska jag skjuta honom? -Jävlar…
Den som drömmer om att skjuta mig får be om ursäkt när han vaknar.
Edward G. Robinson skulle återspeglas ännu tydligare i Black Caesar.
De ser aldrig mig, mitt ansikte, min näsa, min halta fot…
Bara att jag är svart.
Tänk om den som inspirerade Cohen till Black Caesar, Sammy Davis Jr,
hade fått spela huvudrollen i filmen.
Men Cohen valde Fred Williamson till rollen.
När han frågade filmbolagschefen hur han skulle kompensera för storleksskillnaden,
sa denne efter en stunds eftertanke: "Gör Fred halt."
I dokumentären Save the Children från 1973
om Operation PUSH:s välgörenhetskonsert 1972
sågs framträdanden av allt från Jesse Jackson till The Jackson 5,
från Nanzy Wilson till Zulema,
och sammanförde musik och progressiv politik.
Det var ett enormt evenemang.
Vi började med Motown-artisterna.
När vi väl hade Marvin Gaye,
The Temptations,
Gladys Knight & the Pips och såna,
började folk höra av sig och ville vara med.
Clarence hade ett skivbolag, så han fick med Bill Withers,
Nancy Wilson och Sammy David Jr.
Quincy drog med Roberta Flack och satte samman ett husband med idel stjärnor.
Det blev till en fantastisk samling
av flera av den tidens bästa musiker.
Det blev enormt stort.
Och det blev enormt lyckat, för alla artisterna var i sitt esse.
Nivån på framträdandena var vansinnigt hög.
Svarta kvinnor på film krävde att bli sedda
inte enbart för att de var i närheten av en man.
De hade fått nog av att vara kuttersmycken och gav stuntmännen en utmaning.
De svarta skådespelerskorna var stridsredo
och etablerade en definition av hjältemod
som byggde på handling snarare än martyrskap.
Tidigare hade filmer ofta kryddat svart kvinnlighet med romantiserad masochism,
men nu fick publiken nåt helt annat.
Svart film är… Det är en evolution.
Det är inget som bara uppstår automatiskt och omedelbart,
för inget går till på det sättet.
Utveckling behöver gå långsamt för att kunna bli varaktig och givande,
så det kommer att ta ett tag.
Det finns så många områden som inte har utforskats än av svarta skådespelare.
För mig är det nytt. Jag är ny som skådespelare, som ni vet.
Jag har precis börjat arbeta med det här, så det finns mycket jag inte har gjort.
Jag har mycket kvar att lära innan jag kan kalla mig för skådespelare.
Laurence Olivier sa en gång:
"Som ung är man för stilig för att spela hjälte.
Det är först som äldre som man verkligen kan förstå hjältemodets skönhet."
Svarta skådespelare både förstod och anammade den,
tack vare vår gemensamma törst efter hjältar.
Ett Amerika skakat av osäkerhet tog emot de här svarta hjältarna
som gestaltades på film till dynamisk och vördnadsfull musik.
Det var Shaft som räddade MGM från att bli bankrutt.
Det nya tillskottet i denna spektakulära liga
som omdefinierade filmhjältarna var Pam Grier.
Från 1970 till 1973 spelade hon i sju filmer,
och för varje roll fick hon mer plats.
I en artikel i tidskriften Esquire
om personer som skulle komma att förändra filmvärlden
nämndes Steven Spielberg, som nyss blivit klar med Hajen,
och George Lucas, som hade nåt projekt som hette Stjärnornas krig.
Pam Grier var en av de få skådespelare som nämndes:
"Hon är en av de tre som alltid drar in pengar.
De andra två heter Barbra och Liza."
Grier sa: "Jag är den enda kvinnan på film i dag som inte är ett offer."
"Hennes beslutsamhet är central för roller som galen halvpanter", skrev artikeln.
1973 spelade hon i Scream Blacula Scream.
Med en så förtjusande guide riskerar jag att inte se konsten.
Där hör man.
Och Black Mama White Mama.
Det där kan du köra upp där bak. Kom nu!
Men det var i Coffy hon visade vilken stjärna hon är.
Toni Morrison sa en gång till mig
att det var fel att kalla Griers roller, som den i Coffy, för "grymma",
att det förminskade hennes insats.
Hon menade också att Griers rolltolkning
skildrade den moraliska komplexitet som avkrävdes svarta kvinnor.
Bördan i att behålla lugnet, ta lagen i egna händer och hantera svek var tydlig
i hennes strävan efter att hämnas sin systers död,
en metafor för hur svarta kvinnor
jonglerar roller som försvarare och omhändertagare.
-Såja… -Vad gör du, Howie?
Kom och lägg dig.
Försök att förstå, Coffy. Jag trodde att du var död!
Ofta ensam i slutänden, men på väg framåt, förhoppningsvis mot en gemenskap.
Hon var ärkeängeln som räddade sitt folk från undergången,
som alltid fanns där för afroamerikanerna.
Coffy ger Grier en stunds vila till slut, i en ny variant av vykortsvy.
1973 såg vi bortsjabblade möjligheter som Shaft och människosmugglarna,
och reaktioner på svart action,
som Five on the Black Hand Side med en ung Glynn Turman.
Ja, hur känns det…?
Det känns som om det var ett helt liv sen.
Det är fantastiskt att allt det där hände då,
och att jag fick arbeta med så underbara och ikoniska personer.
Och den…
Den är historisk.
Man gör inte sånt där med tanken på att det ska ha nån betydelse.
Det handlade bara om…
…överlevnad.
Man var ung.
Man försökte komma in i branschen,
få in en fot och muta in sin plats i branschen.
Det kom även en film som var som svaret på en gåta.
Vad blir det om stjärnan och klipparen i en usel andravärldskrigs-komediserie
får göra en film?
Ivan Dixon, som hoppat av Hogans hjältar, och Michael Kahn, seriens klippare,
gjorde först Trouble Man ihop.
Men Dixon drömde om att filmatisera
Sam Grenlees propagandistiska satir The Spook Who Sat by the Door,
där en svart man rekryteras av CIA,
och tar med sig byråns taktik ut på gatan och startar en revolution.
Dixons åratal av kamp för att göra filmen skulle i sig kunna bli film.
Han fick ihop pengar till halva filmen
och lyckades genom att visa upp actionscener
få till en budgivning om resten, som United Artists vann.
Enligt Dixon skydde filmbolaget filmen,
som de befarade skulle ge upphov till upplopp och åtal
i stället för rusning till biograferna.
Filmen har en replik som jag tycker hör till filmhistorien
jämte "ett oemotståndligt erbjudande".
Kom ihåg att en svart man med en mopp, en bricka eller en kvast i handen
kan röra sig obehindrat det här landet.
Och en svart man som ler är oskyldig.
Repliken fick applåder när jag såg filmen i Detroit 1973,
och fortsätter att inspirera årtionden senare.
Min platta ska heta The Spook Who Sat by the Door.
Han utnyttjade att de tog in en "token nigga" på CIA av politiska skäl.
Jag skräder inte orden här.
Han vände det mot dem.
Dixon har berättat att när filmen gått klart på bio berättade United Artists
att underrättelsetjänsten hade ögonen på filmen,
vilket innebär att det finns ett foto på mig och mina skolkamrater i Langley.
Filmen skapade starka reaktioner
och Dixon trodde att hans filmkarriär var över.
En film om omstörtning behandlades som om den i sig var omstörtande.
Ge inte upp
förrän ni antingen vinner
eller dör.
Filmen var en genrefilm, en spionthriller, med ett svart perspektiv
vilket tvingade publiken att inse hur trång den genren hade varit.
Ganja & Hess använde såväl ett poetiskt som ett realistiskt, rått bildspråk
för att skapa ett föränderligt känslolandskap.
Dane Jones, den benhårde monsterjägaren i Night of the Living Dead,
spelade här monstret.
Hans försök att hålla sin själ vid liv
i filmens växling mellan dröm och blodig verklighet
tjänade som metafor för Bill Gunns liv,
manusförfattare, regissör och skådespelare i filmen,
med ett skräckscenario
där hans storverk klipptes om
till uselt namngivna filmer, den ena sämre än det andra,
som förvandlade hans konst till en styggelse.
Gunn kämpade för att fortsätta med film även efter regidebuten Stop!
Ishmael Reed skrev:
"Warner var så upprörda över Stop! att de stoppade filmen
och tvingade Gunn att betala tillbaka arvodet för manus och regi."
1974 var en annan milstolpe för svart film.
Diahann Carroll spelade utmattad men beslutsam sexbarnsmor i Claudine.
-Numret används tyvärr inte längre. -"Används inte"?
Diahann Carroll, vars skönhet förstärktes av hennes lugn,
var en av de som tog chansen att slå sig fri från sin behagfullhet.
Inte så, Francis! Du får en elstöt.
Filmens Claudine tog kampen med socialtjänsten
och på Chicagos gator för att rädda sina barn.
Och hon vann, såtillvida att barnen levde när filmen tog slut.
Carroll nominerades som bästa skådespelerska för rollen.
Claudine var även en av de fem filmer som Curtis Mayfield skrev musiken till.
Låtarna skrevs ur de olika rollernas perspektiv
och sjöngs av Gladys Knight & the Pips.
En av dem skildrade tydligt en månghundraårig skräck för icke-vita.
Min osynlighet
Blir det jag blir känd för
En flicka utan namn
Jag blev faktiskt erbjuden en roll i Claudine
när Diana Sands skulle spela Claudine.
Men hon gick bort.
Då stuvade de om och hittade ett nytt gäng skådespelare.
Jag hade provspelat för den näst yngste sonen,
men det slutade med att jag inte fick nån roll.
En tankeväckande film kamouflerad till action var Utrotningen,
med Jim Brown, Fred Williamson
och karatemästaren Jim Kellys mikrofonfrisyr.
Tre städer, en var.
De utmanar en nynazistisk organisation med ett gift som bara dödar afroamerikaner
som de tänker hälla i dricksvattnet i Los Angeles, Detroit och Washington D.C.
Alla tre städerna är misstänkt lika Los Angeles.
Jag tyckte att det var skrattretande, tills pappa berättade om Tuskegee-studien
och Three the Hard Way blev en reflexion över berättigad paranoia,
där jag tror att den medicinska termen är "afroamerikansk".
Den filmen följdes av en hjärtknipande fotnot,
en av Diana Sands sista filmer.
Honeybaby, Honeybaby var en stökig cocktail med ett stänk spionkomedi,
en droppe actionmelodram och en nypa karaktärskomedi.
Filmen har så lågt självförtroende att den inleds med en beskrivning.
Hej, hur är läget?
Jag heter J. Eric Bell och har precis kommit hem från Beirut i Libanon
och inspelningen av Honeybaby, Honeybaby.
1974 avslutades också med Sands.
En annan av hennes sista filmer var Willie Dynamite
med scenskådespelaren Roscoe Orman, numera mer känd för en annan roll.
Jag brukade skämta om att när Willie gick från den sista scenen i filmen
så sprang han på en stor, gul fågel.
Men så var det, inom ett år efter Willie Dynamite
så blev jag Gordon i Sesam.
Ute efter jobb?
Glöden i Ormans blick i rollen som Willie Dynamite
visade hur mycket han längtat efter en motspelare
med en utstrålning och tuffhet som kunde mäta sig med hans iskalla slughet.
Jag var lyckligt lottad som fick arbeta med en av tidernas bästa skådespelare.
Diana var så erfaren och så kunnig
i skådespeleriets konst.
Hon var nära vän med Lorraine Hansberry,
Sidney, Ruby, Ossie och hela det gänget.
Det var mina mentorer.
Willie var underhållare och dansade som Barysjnikov ner för domstolstrappan.
Platåskor med hög klack…
Nu skulle jag bryta alla ben i kroppen.
Gordon Parks Jr. regisserade även Thomasine & Bushrod det året,
en afrocentrisk och pastoral västernfilm, som en svart variant av Bonnie och Clyde,
där två av de vackraste människorna i den amerikanska västern,
Vonetta McGee och Max Julien, var på rymmen.
Deras samspel var en lek med skådespelarnas egen gemensamma kemi.
Hur står det till, mr Bushrod?
Bra, Thomasine. Jag trodde inte att jag skulle få se dig igen.
Här är jag.
Och du ser bra ut.
Det gör du verkligen.
Filmen hade smäktande, mjuk musik av Arthur Lee
och ett manus skrivet av Max Julien själv.
Thomasine & Bushrod var rolig att göra.
Max Julien var en toppenkille, så påhittig och så djärv.
Han skrev manus och producerade filmen. Det var han som bestämde.
Bland alla de filmer som kom under "blaxploitation"-perioden,
så var Max en av de få svarta som hade kontroll över sin produkt.
En sak var klar, Max och Vonetta var revolutionärer.
Max kunde säga: "Det här ställer jag inte upp på."
Och det gjorde han inte.
"Vi gör en egen film i stället."
I filmatiseringen av självbiografin The Education of Sonny Carson
ställs den unga huvudpersonen inför den svarta manlighetens extremer
i en film som rör sig i gränslandet mellan brutalt och poetiskt.
Michael Campus, som regisserade The Mack, berättar historien om en svart hjälte
som inte lyckas överlista det fängelseindustriella komplexet
och nästan kvävs av fångenskapen.
Sonny hanterar det genom att gå från urban stam till urban stam
och bevisa sig värdig.
I en av de hemskaste scenerna ser vi den unge Sonny
bokstavligen löpa gatlopp för att bli medlem i ett gäng.
Om du har nåt att säga till Lords så kan du säga det sen.
Clantons inlevelse visar att han har förståelse
för Sonnys ärrade psyke efter ett liv präglat av våld.
Han var raka motsatsen till honom.
Han spelade.
Det hade folk kunnat få reda på på samma sätt som jag,
bara genom att snacka med honom.
Om årtiondet mellan 1968 och 1978 handlade om talanger som tog för sig,
så finns det inget bättre exempel än Sidney Poitier,
som spelade gravallvarlig arbetare i Uptown Saturday Night.
Hur mår du, älskling?
Jag mår bra.
Jag älskar Sidneys komik.
Stig på.
Han är otroligt rolig i den.
Och jag älskar att det är en skildring av svartas liv
på ett normaliserat sätt.
Poitier hade sån kontroll att han kunde verka obekväm i kostym,
trots att det var vardagsklädsel för honom.
Publiken älskade hans satir över sin egen stilmedvetenhet
och han var stjärna på nytt i en av sina största succéer.
Om Poitier kunde sopa banan så i en film på ett helt nytt sätt,
så var allt möjligt.
Det kanske största avtrycket,
i en period då mainstreamfilmer präglades av återhållsamhet och eftertanke,
var hur mycket de svarta skådespelarna njöt av sitt arbete.
Det blev antagligen fler entréer för svarta huvudpersoner
än i alla filmer från hela 1930-talet.
I vissa fall gjorde de entré fler än en gång,
påhejade av filmmusiken.
De här filmerna avkrävde ett engagemang
som påminner om känslan precis före ett dansnummer i en musikal,
när spänningen hänger i luften.
Det här årtiondet gav uppmärksamhet och karriärmöjligheter åt svarta skådespelare.
Möjligheter som filmindustrin slösade bort.
Som Cleavon Little…
Var håller de vita kvinnorna hus?
…med en kvickhet och ett pokeransikte
som var en stor orsak till Det våras för sheriffens framgångar.
Vad hade du väntat dig? Ett "välkommen, grabben"?
Cleavon Little fick ingen mer huvudroll för att visa upp sin talang,
till skillnad från motspelaren Gene Wilder.
Den här musiken, periodens bäst säljande svarta filmmusik, ackompanjerade en film
regisserad av producenten bakom Super Fly.
En musikal så avspänd att bandet inte ens bemödar sig att snacka.
Vissa menar att musiken i sig var så talande att det inte behövdes.
Känsloladdade låtar som "That's the Way of the World" ger dem rätt.
Den första stora filmbolagsfilmen om slaveriet, filmatiseringen av Mandingo,
gjorde omedelbart intryck med sin bjärta omänsklighet.
Succéromanen skrevs om till filmmanus av den Oscarsnominerade Norman Wexler.
I rollerna såg vi James Mason, med en utstuderad dialekt…
Ner med dig.
…som bleknar mot den smaklösa uppvisningen av rasism.
Filmens besatthet av svart sexualitet och dess löjeväckande vita rädsla för den
inspirerade till Robert Mapplethorpes kroppsdyrkande fotografi.
Den svarte Jesus var den uppståndnes kusin.
Svart film fortsatte sitt segertåg genom genre efter genre.
Ralph Bakshis Coonskin är en kombination av spelfilm och tecknad film
med Barry White, Charles Gordone och Philip Michael Thomas,
som senare skulle spela i Miami Vice och mynta akronymen "EGOT".
Med början i den stötande titeln
är Bakshis experiment en kommentar om hur etnicitet behandlas på film
där såväl Br'er Rabbit som Krazy Kat parodieras.
Malcolm sover som en stock.
Coonskin gav upphov till starka reaktioner.
Den både upprörde och underhöll, vilket också var poängen.
Det här börjar bli för tungt.
På gott eller ont har inget liknande gjorts.
Godtyckliga och plötsliga polisövergrepp var alltjämt ett tema i svart film.
Cornbread, Earl and Me kretsar kring ett ungt svart liv som släcks av en polis.
Sånt chockerade fortfarande då, för det skildrades sällan,
men den svarta publiken nickade igenkännande.
Den utspillda apelsinläsken i scenen
var en enkel men kreativ ersättning för blodspillan
och får mig fortfarande att rysa.
Cornbread!
För mig är det förlagan till Boyz N the Hood.
Cornbread, Earl and Me är en tragisk historia.
Boyz N The Hood är också en tragisk historia.
Det är ungefär 20 år mellan filmerna.
Vi åker inte kollektivtrafik utan biljett.
Från pompösa Shaft och atletiska äventyrare
skruvades nu filmerna ner och blev mer realistiska.
Cooley High var en svart, urban version av Sista natten med gänget
om gränslandet mellan barn och vuxen.
Historien bars fram av Motownmusik,
som var musiken man lyssnade på 1964 när filmen utspelade sig.
Den svarta publiken översköljdes av nostalgi, och gillade det.
Motown musik…
…och svarta människors verklighet…
…på film.
Det är fint, som omväxling.
Jag minns när vi spelade in scenen när vi sprang efter bussen.
Det var precis sån min uppväxt var på Manhattan.
Det var så vi gjorde.
Vi sprang efter bussen på 7th Avenue och hoppade på i bak. Det glömmer jag aldrig.
Men när vi gjorde det, när vi hoppade på bussen på 7th Avenue,
så var det en kullerstensgata, så man fick klamra sig fast.
En varmkorv, tack.
Turman bjöd på både komedi och realism,
och blir en viktig ingrediens i filmen snarare än en alltför stark kryddning.
-Kan jag få ketchup? -Vi har ingen.
-Har ni inte ketchup? -Nej.
-Kan jag få bostongurka, då? -Jag har ingen bostongurka.
-Ingen bostongurka? -Nej.
-Vad har ni då? -Senap.
-Senap?! -Det är allt.
-En så fin kiosk, men ni har bara senap? -Det stämmer.
-Jag gillar inte senap. Gör du det? -Ja, det gör jag.
Då kan du ta korven själv.
Längs vägen
dök det upp saker där man kände att… "Ja!"
Plötsligt hör nån av sig, inte ens via min agent, utan från nån annanstans.
"Ingmar Bergman vill prata med dig, Glynn."
"Jag är inte på skämthumör. Vi har ingen jävla ström,
mina barn är hungriga, vi äter potatis."
Och så la jag på.
Då ringde han igen: "På riktigt, Glynn."
Han hade sett Cooley High
och visste tydligen på en gång att han ville ha med mig i sin film.
Så det gick från såna stunder av misär
till eufori.
Det var en helt osannolik resa.
Du är skandalös, vet du det?
Klassisk glamour, återigen gestaltad av Diana Ross och Billy Dee Williams,
visade sig vara gångbar fortfarande i det romantiska dramat Mahogany från 1975.
Man måste bjuda på flärd, visa lite charm.
Jag får ofta känslan av att svarta män har behov av…
Det finns så klart anledningar till det.
Men de har behov av att visa sig starka.
Sårbarhet är ett finfint verktyg när man spelar en roll.
Jag har saknat dig också.
Men det är sån jag är.
Jag är inte rädd för att visa upp
eller uttrycka känslor
för nåt som jag känner starkt för.
Spela den, Sam.
Pop-soul-gruppen Bloodstone med succéalbumet Natural High
lär ha investerat i produktionen av den gripande och märkliga musikalen
Train Ride to Hollywood,
en pastisch på 40-talets filmklichéer där de också medverkade.
En av Richard Pryors starka sidor var svidande samhällskritik,
vilket han visade på komediskivan Bicentennial Nigger från 1973,
med sin syn på Flykten från framtiden,
en legofärgad sci-fi-film från 1976, före Stjärnornas krig.
Jag gick och såg Flykten från framtiden, en film om framtiden.
Det är inga svarta i den.
Vita tänker visst inte att ha med oss i framtiden.
Därför måste vi göra film, där vi är med.
Folk vill aldrig… Förlåt för det här.
Folk vill aldrig göra vita upprörda.
Man vill ha de vita på sin sida,
så att man får göra sina filmer.
1976, efter att svart film hade gett hjältarna upprättelse,
insåg mainstreamfilmen återigen deras värde.
Flina nu, din…
Blåsningen och Hajen, där vita män återigen fick vinna,
blev braksuccéer.
Både Hajen och Blåsningen gjordes faktiskt av producenterna bakom Willie Dynamite.
Handlingen i Blåsningen är som hämtad från boken Trick Baby, även den filmatiserad.
Mot slutet av 1976 ställdes Rocky Balboa, som hämtad ur en svart actionfilm,
mot en hånfullt gjord Muhammad Ali-stereotyp.
Rocky vann inte matchen,
men fick en Oscar för bästa film och kassaintäkter därefter.
Han ser ut som en flagga.
Rockys svarta tungviktarboxare var en parodi på Alis machostil i ringen.
Men Ali använde humor för att psyka motståndarna,
som försökte skrämma honom med blicken. Han var ingen pajas.
Ali visste att han kunde låtsas att ta lätt på saken
eftersom han hade färdigheten som krävdes.
Han vågade också ta emot stryk, vilket kan ha påskyndat hans parkinson.
Stallone snodde smart från svart kultur.
Han mörbultade nötkroppar på slakteriet och sprang uppför trappan till museet.
Det var Joe Frazier först med, kan vi läsa i boken Ghosts of Manila.
I rollen som Rockys motståndare Apollo Creed
fick Carl Weathers kura ihop sig för att matcha Stallones storlek.
Jag behövde en kiropraktor bara av att se Weathers vika ihop sig
för att komma ner till Rockys nivå.
1976 var möjligheten att locka publik med musikaler
inte längre nåt som gick filmskaparna förbi.
Norman Whitfields musik i Car Wash var tänkt att överglänsa Shaft och Super Fly
med medryckande funk kombinerad med en samhällsskildring.
Och det gick vägen.
Den här låten, "Something He Can Feel",
var Curtis Mayfields tolkning av Motowns tjejgrupper.
Han skrev den till Dreamgirls-förlagan, det svarta showbiz-dramat Sparkle.
Den borde ha fått fart på karriären för Lonette KcKee
och blivit mer än en fotnot för Irene Care och Philip Michael Thomas.
Sparkle var skriven av Car Wash-manusförfattaren Joel Schumacher
i syfte att hypnotisera publiken och regissera filmen själv.
De få som såg den blev medryckta, men Schumacher stod inte bakom kameran.
En annan publikfriare var The Bingo Long Traveling All-Stars & Motor Kings
om den svarta basebolligan,
som var en metafor för allt arbete som avkrävdes svarta i underhållningssyfte.
Spelarna behövde bjuda på show på väg till stadion
och sen spela baseboll i nio omgångar.
Jag älskade den. Jag ville verkligen spela Bingo. Det var en rolig figur.
Han har lovat oss 200 dollar.
Delat på 11 blir det…
…mycket pengar!
Bingo är allt det som Williams är.
Han är fysiskt stark och har livsglädje.
En massa skitsnack.
Vad ser du?
En riktigt läcker brud.
Brothers från 1977 var ett udda försök till ett svart politiskt drama.
Med oförglömlig musik av Taj Mahal
var det ett ideologiskt konglomerat med Bernie Casey och Vonetta McGee
i roller som var baserade på George Jackson och Angela Davis.
Men filmen ägnade sig ändå mest åt att beundra deras fysik.
Innan Marvel och DC började göra filmatiseringar av sina hjältevärldar
kom gatusuperhjältefilmen Abar: The First Black Superman.
Här lyfts Watts Tower fram i bild,
vilket placerade filmen i en svart verklighet.
Ge eld!
Här bjuds också Captain Americas ursprungshistoria som serveringsförslag.
Vi svarta behöver samla oss, på alla sätt.
Jag är beredd till allt utom att mörda.
Ponera att jag kunde göra dig osårbar…
Den svarta filmens tidevarv började gå mot sitt slut
i takt med att vinstutsikterna i vissa genrer verkade minska exponentiellt.
Därför kändes en besynnerlig höjdpunkt för 1970-talet malplacerad,
en biografifilm om en riktig boxare,
med ett titelspår som oavsiktligt lockade till skratt.
Houstons framgångsrika tolkning av låten
lyfte den från självupptagen klagosång till inspirerande hymn.
Mottagandet av "The Greatest Love of All" var ett generationsskifte.
Från 1968 års skådespelare som tog efter Alis machostil,
gick allmänheten vidare till en ny bild av Ali,
från kaxig kämpe till "den största kärleken".
Före perioden 1968-1978 hade filmmusiken varit oviktig för filmbolagen
eftersom den inte sålde,
och släpptes oftast flera månader efter filmen.
Svart 70-talsfilm struntade i det.
Filmmusiken var inte bara en bakgrund, utan explosioner av tanke och ljud.
Denna djärvhet förändrade filmmusiken och musikbranschen för all framtid.
Plötsligt var filmmusik ett affärsmässigt avvägande.
Den svarta filmmusiken blomstrade,
komponerad och framförd av R&B-sångare och jazzmusiker,
klassiskt skolade musiker som skapade en fusion av klassiskt och modernt.
Trumslagaren Bernard Purdie visade vad funk verkligen betydde
i den barnförbjudna filmen Lialeh,
där han själv framför sin filmmusik framför kameran.
Till slut fick filmbranschen lov att vakna,
när alldeles för många hitlåtar kom från svarta filmer.
Robert Stigwood producerade en film
om den vita medelklassen besatthet av disco.
Svart musik, alltså.
Stigwood hade också ett skivbolag
och lät sin främsta grupp, Bee Gees, säkra filmsuccén,
i hopp om att publiken skulle släppa sin rädsla för ett svart övertagande.
Snart kom filmmusik att dominera topplistorna,
och förväntades göra det, tack vare de svarta föregångarna.
Det är en av de största och minst erkända landvinningarna av svart film.
1977 kom de mest utmärkande dragen i svart film,
som entrén, självförtroendet
och filmmusiken som framhävde stjärnan, som här,
slutligen att få utrymme i mainstreamfilm.
Med andra ord, varje generation får sin egen Elvis eller Eminem.
John Travolta var bara ännu en ton i en symfoni som pågått i ett årtionde,
en vit tolkning av svart coolhet,
det näst bästa.
Travolta i rollen som Tony Manero
var inte först med att använda svarta stilgrepp,
men han anammade dem med ett enastående sinne för expropriering.
Hans intensitet och målmedvetenhet
var ett kulturfenomen, det största nånsin.
1978 hade Richard Pryor spelat i 20 filmer.
Med några få undantag,
som hans standup och Wattstax, fick hans talang aldrig utrymme.
Vill du köpa en radio?
Mitt skåp har varit paj i ett halvår. Ingen gör nåt för att reparera det.
Jag får sticka in fingret i ett litet jävla hål.
Jag skar mig för två veckor sen och det har inte läkt än.
1978 fick han en framstående biroll som krävde mycket arbete.
Han spelade hetlevrad och utsatt bilmekaniker i Avdelning 291 – Detroit,
en roll som han alltid höll som sin främsta.
Du är en vit jävla bondlurk, vet du det?
Det var droppen!
Jag ska döda den här jäveln!
Stämningen i filmen var så stridslysten
att man skulle kunna göra en bra film om filminspelningen.
Året därefter skulle Pryor göra sig fri från sina vadderade bojor
i sin mest avancerade och enastående roll, som sig själv.
Jag vill aldrig se en polis igen i mitt liv.
Hemma hos mig.
När man ser Pryors rytmiska precision i filmen Live in Concert,
förstår man att han var komikernas Tony Williams.
Det gjorde det tydligt hur hans talang förslösades av filmbolagen, som i The Wiz.
Bluff!
Här känns det som om bara en sak kunde rädda svart film.
Trollkarlen är inte hemma!
Jag letar efter trollkarlen.
Han ska hjälpa mig hem.
Det var trevligt.
Var det en påkostad musikal av en ansedd regissör
med en debutroll för en artist som skulle bli nästa årtiondes största,
och en budget som motsvarade
vad samtliga svarta filmer från 1968 hade kostat?
En bra idé på pappret, men inte i verkligheten.
Regissören var känd för hårda filmer som Serpico och En satans eftermiddag.
Stjärnan var 20 år för gammal för rollen,
och den uttrycksfulla och intima gospel-stämningen i scenuppsättningen
byttes mot hundratals statister som försökte låta bli att krocka
i exklusiva kläder som man nästan såg prislappen på.
The Wiz ska ha kostat mellan 25 och 40 miljoner att göra,
lika mycket som Super Fly drog in.
Den saknade självsäkerheten och schvunget hos framgångsrika svarta filmer.
Den drog bara in en tredjedel av kostnaderna.
Och den sågades, men det gjorde också många filmer som drog in pengar.
The Wiz blev en förlustaffär
som gav filmbranschen en ursäkt att dra sig ur den svarta filmvärlden.
Filmbolagschefer sa sånt som att svarta inte vill se sig själva på film.
Eller, som jag faktiskt hörde en säga:
"Svarta ser ändå inte sig själva i historiska dramer."
1978 axlade den vita manliga filmstjärnan på nytt hjältemanteln
efter att ha spelat plågad antihjälte i över tio år.
Den självsäkra hjältestereotypen med stålblå blick.
Burt Reynolds spelar Hooper, och Hooper är en riktig hjälte.
De tog slut till sig det som de svarta filmerna tidigt hade förstått.
Den största myten som filmbranschen har drivit,
ända sen före D.W. Griffiths dagar,
är att vi vill bli räddade.
Det är ofta en tilltalande lögn.
En ostburgare – giftig, men ack så god.
Warren Beatty gick från tafflig bankrånare och upp till himlen.
Himlen kan vänta skulle kunna ses som att cirkeln sluts.
70-talsversionen av Min ande på villovägar
började sitt liv i händerna på en svart artist som arbetade med Francis Coppola.
Det var ett roligt manus.
En vit man dör och blir pånyttfödd som Bill Cosby,
men ses ändå som vit av alla.
Jag vet inte varför den inte blev gjord.
Robert De Niro använde sin pondus till att spela en hämnare av gammalt snitt.
Clint Eastwood la ifrån sig revolvern för att umgås med apor.
Och raketen som skjutits iväg från planeten Krypton av DC Comics 1938
nådde nu slutligen vita duken.
Men 1978 kom årtiondets krona på verket i fokus,
ett mästerverk som hade gått på bio sen slutet på föregående år.
Filmen tog regissören lejonparten av årtiondet att slutföra
och var faktiskt en del av en mastersexamen,
med musik som skickligt beskrev personer och miljöer
som uppvisade en mästerlig kontroll av filmmediet,
och som skulle komma att imiteras in i nästa århundrade.
Burnett lånade Dinah Washingtons bitterljuva "This Bitter Earth".
Martin Scorsese hyllade scenen både filmiskt och musikaliskt.
Det här var människor jag växte upp med och beundrade.
I Hollywoodfilmer ska det vara prostituerade, en övergiven familj,
en ensamstående mamma…
Men det här var strävsamma föräldrar och fäder som jag försökte efterlikna.
Jag växte upp bland människor som jag respekterade, som jag såg vilka de var,
och den typen av människor såg jag inte representerade på film.
För de var arbetare. Watts var ett riktigt intressant område.
När jag gick på UCLA hade de filmvisningar på Royce Hall
där de visade de bästa filmerna från filminstitutionen det året.
Jag gick en kurs för Basil Wright,
en dokumentärfilmare som gjort Song of Ceylon och såna saker.
Jag minns att jag gick på visningen
och inte fattade ett dugg av vad som pågick.
Det här var på den tiden när hela hippiegrejen var stor,
det var naket, de drog iväg till Topanga Canyon,
de rökte gräs, fann sig själva, utforskade sin sexualitet…
Det hade ingen bäring på mitt område.
Killer of Sheep visade potentialen hos mediet
för en poet som finner skönhet i sin egen hemtrakt.
Pressen tog förstås ingen notis om honom.
Den ansågs inte vara av intresse,
även om filmare byggde sina hela karriärer på den,
och den svarta filmen lämnades att tyna bort och dö.
Men den vägrade.
Under varje årtionde sen 1978
har det dykt upp begåvade svarta filmare som vägrar ge upp.
Är lärdomen att de som inte minns historien
är dömda till att göra om Shaft gång på gång?
Det pratas om stoltheten från den här perioden,
men jag påminns om mormors ord:
"Undvik stolthet. Det är en fälla.
Att vilja blåsa upp sig för andra är bara själviskt.
Finn i stället glädje i det du gör, för det är ditt eget,
och det är nåt som du vill dela med dig av."
Det är min lärdom. Glädjen som de som gjorde filmerna fann i skapandet
har de delat med sig av till mig och andra,
och det är nåt levande.
För polarna som inte är med oss.
Utöver att ingjuta hopp var de ett empiriskt bevis för
att vi finns, att vi existerar,
att vi skapar kultur,
att vår gemenskap räknas och är en viktig del av samhället,
att vi har röster och tänker göra oss hörda.
Avslutningsvis, en person personifierade periodens alla toppar och dalar.
Han gick från etta på biotoppen, till att vara bortglömd,
till att vara en av de sista som är kvar.
Sidney Poitier, som bytte kurs utan att slå av på takten.
Han litade på att samförståndet med den svarta publiken var intakt.
Mellan 1968 och 1978 regisserade han och spelade huvudrollen i fem filmer…
Jag förlitar mig på Bibeln.
…som alla handlade om personer som låtsades vara nåt de inte var.
Vi litade på dig! Varför vi?
Varför inte ni?
Jag frågade honom om det här en av de få gånger vi har pratats vid,
som alla slutat med att han tackat nej till en intervju.
När jag sa att hans fem regisserade filmer handlade om bedrägeri…
Öppna ögonen.
…skrattade han och sa:
"Jag har redan en terapeut, unge man. Jag behöver inte en till."
Du är förmögen till storverk, styrka och mod!
Styrka och mod!
Du kan besegra alla världens boxare. Du kommer att vinna mästerskapen.
-Kommer jag? -Ja!
Men att vara svart i Amerika handlar ofta om att minnas
att det man tror sig vara inte är det som andra ser,
och att lära sig att förstå avståndet mellan dessa två bilder.
Det tror jag att mormor hade hållit med om.
Undertexter: Martina Nordkvist