Downloaded from YTS.MX
Official YIFY movies site: YTS.MX
Raz, dwa, trzy.
Gdy poznałem Johnny’ego,
pomyślałem, że jest zbyt uprzejmy jak na takiego geniusza.
To jak magia.
Jego utworów nie da się zapomnieć.
Uwielbiają go rzesze ludzi, nawet jeśli o tym nie wiedzą.
U ilu kompozytorów wystarczy kilka nutek,
żeby rozpoznać film?
Jego muzyka działa na mnie kojąco.
Od razu wiem, że to on.
John tak działa na ludzi.
Od razu słyszysz, że ma „to coś”.
Jak Michael Jordan na boisku.
Jak Bach.
John Williams też to ma.
Nie uciekniesz od niego.
Często nie ma co szukać innych kompozytorów.
Muzyka Johna przemawia do ludzi podświadomie.
Jakby istniała od zawsze.
Nuty, które po prostu spisał z głowy,
stały się częścią zbiorowej świadomości.
To nie tylko kompozytor,
ale też geniusz,
który rozumie zależność między obrazem i dźwiękiem.
To doskonały mariaż muzyki klasycznej i popu.
Jest jednym i drugim.
Jest znawcą każdego stylu muzycznego, jaki tylko powstał.
Jak on to robi?
John Williams za Skrzypka na dachu.
John Williams za Szczęki.
John Williams, Gwiezdne wojny.
John Williams za E.T.
John Williams za Listę Schindlera.
Nieustannie coś odkrywa.
Kieruje się tym, co czuje.
Ogląda film, siada przy fortepianie i pisze.
Muzyka spływa z nieba, otacza go.
To najczystsza forma sztuki, jaką kiedykolwiek widziałem.
MUZYKA FILMOWA: JOHN WILLIAMS
REŻYSERIA
Świetna zagrywka.
To jeden z moich fortepianów.
KOMPOZYTOR
Służył mi w Fox przez 25 lat.
Oto pierwsze, co zagrałem na nim Stevenowi.
Spytał mnie, co to jest i co zamierzam z tym zrobić.
A pięć nut z Bliskich spotkań?
Te pięć?
Grałem na tym wszystko.
E.T., całą resztę dla Stevena.
Ma bogatą historię.
Brzmi jak marsz weselny.
A pobraliśmy się lata temu.
No tak.
Fakt.
Cieszę się, że cię widzę.
TWÓRCA FILMOWY
- Psuję mu tę chwilę. - Moją bar micwę.
Tak jest.
- Jak leci? - Dobrze.
- Szczęśliwego nowego roku. - Nawzajem.
Gdy Williams i Spielberg robią coś razem,
są jak kapela.
MUZYK, COLDPLAY
A kapele są super.
Wspólnie są czymś więcej niż suma ich niezwykłych dzieł.
Muzyka i obraz są równie ważne.
Jedno uzupełnia drugie.
Gdy zabraknie jednego, drugie będzie zupełnie inne.
Zanim wyreżyserowałem pierwszy film,
miałem kolekcję 500 ścieżek dźwiękowych.
Byłem ich miłośnikiem.
W latach 60. i na początku lat 70.
ścieżki dźwiękowe stawały się wspaniałym anachronizmem.
Nikt już nie chciał orkiestry.
Stawiano na współczesną muzykę.
To było straszne,
bałem się, że orkiestry już nie wrócą.
Nie zamierzałem na to pozwolić.
KONIOKRADY (1969) REŻ. MARK RYDELL
Zakochałem się w ścieżce
z filmu Koniokrady.
Obiecałem sobie, że jeśli wyreżyseruję własny film,
jej kompozytor,
czyli John Williams, Anglik, jak założyłem,
skomponuje muzykę i dla mnie.
KOWBOJE (1972) REŻ. MARK RYDELL
Gdy usłyszałem muzykę Johna z Kowbojów,
tylko nabrałem pewności.
Poprosiłem go,
by skomponował muzykę do mojego Sugarland Express.
Zgodził się zjeść ze mną lunch.
Zawsze go uwielbiałem.
Był bardzo młody.
Ja miałem już 40 na karku.
Byłem zaprawionym w hollywoodzkim boju weteranem.
Zawsze był elegancki,
a przy tym przyjazny i miły.
Przypominał mi Szekspira.
Rude włosy, ruda bródka.
I piękne dłonie.
Pamiętam jego dłonie.
Szybko pojąłem, że o historii muzyki filmowej
wie więcej niż ja.
Na dowód mojej pasji
zanuciłem mu pierwsze dwie minuty
motywu rozpoczynającego Spartakusa,
jednego z moich ulubionych.
Albo był pod wrażeniem, albo udawał.
Pewnie wziął mnie za świra.
Obejrzałem jego film, Sugarland Express.
Oddaj mi to, kolego.
Nie wiesz, co cię czeka.
Pomyślałem, że to wspaniały reżyser.
Zgodził się.
Dzięki harmonijce stworzył intymną atmosferę,
która wniosła film na niespodziewane wyżyny.
Johnny oddał motyw przewodni do interpretacji
sławnemu wirtuozowi harmonijki, Tootsowi Thielemansowi.
Gdy John skończył muzykę do Sugarland,
uznałem, że będzie kompozytorem przy każdym z moich filmów.
MONTAŻ MUZYKI
Kwestia oryginalności muzyki filmowej.
KRYTYK I HISTORYK MUZYKI
Kompozytorzy często są w kropce,
bo dostają już tymczasową ścieżkę
złożoną z istniejących utworów
i fragmentów starych ścieżek, które reżyser z ekipą zmontowali
na potrzeby surowej wersji.
To prawdziwe utrapienie,
bo gdy usłyszymy taką ścieżkę...
KOMPOZYTOR
...kreatywność znika.
Często reżyser zakochuje się w tym,
co zebrał i wykorzystał tymczasowo.
Oczekuje czegoś podobnego.
Kompozytor musi wtedy stworzyć kolaż
cudzych utworów.
SZCZĘKI (1975) BEZ MUZYKI
Jeśli chodzi o Szczęki, miałem pewien zarys muzyki w głowie.
Tymczasowo podłożyłem muzykę Johna
z Obrazów Boba Altmana.
OBRAZY
Gdy John obejrzał surową wersję, zadzwonił,
śmiejąc się z mojej decyzji.
Zdziwiło mnie to.
Muzyka z Obrazów była pełna pisków i przerażających dźwięków.
Szczęki to film o morskiej przygodzie.
SZCZĘKI Z MUZYKĄ
„O nie”, powiedział.
„Mój drogi.
To film o piratach”.
Mówił, że czuć to w kiszkach.
„Bez obaw, coś wymyślę”.
Tydzień czy dwa później odwiedziłem go.
Miał w domu wielkiego steinwaya.
Spodziewałem się czegoś straszliwie skomplikowanego.
A tu jak w utworze „Chopsticks”.
Na dwa palce.
Zaczął grać.
Rozejrzałem się.
Wyobraź sobie, że jesteś sam w ciemnym miejscu.
Nic nie widać.
Panuje całkowita cisza.
I słyszysz...
Czuć zbliżające się niebezpieczeństwo.
Niskie, niespodziewane dźwięki.
Myślałem, że to żart.
Często mnie pytają,
co pomyślał Spielberg, gdy to usłyszał.
Co pomyślałeś?
- Uznałeś mnie za idiotę? - Skądże.
Bałem się, że nie będzie orkiestry, tylko sam fortepian.
A Johnny tylko pobrzdęka
- przy lewej krawędzi. - Nie odmówiłeś.
Kazałeś mi słuchać tego raz za razem.
Zacząłem dostrzegać geniusz tej muzyki.
SESJA NAGRANIOWA DO SZCZĘK
- Powinno być miękko. - Wiem.
Jest za mocno.
Miałem nieudanego rekina.
Nie sądziłem, że John do tego nawiąże
i stworzy tego rekina za pomocą nut.
Muzyczny rekin działał, a mechaniczny nie.
Nawet dwie nuty to już motyw.
KOMPOZYTOR
Motyw ma pewną wspaniałą zdolność.
Sprawia, że czujemy obecność postaci, której nie widać na ekranie.
Często się zastanawiałem,
jak on to robi.
Skąd w nim ta boska iskra?
MOTYW PRZEWODNI Z FILMU FABELMANOWIE (2022)
Nazwano mnie „Johnny” po moim ojcu.
Byłem Johnnym juniorem.
Tata był perkusistą.
Mama też była muzykalna.
Typowe dziewczę z lat 20.
Grała na ukulele.
Za młodu była tancerką.
Tata grywał w kinie w Bostonie.
PERKUSJA: JOHNNY WILLIAMS, SR.
Mama tam tańczyła.
Muzycy często spotykali się z wokalistkami i tancerkami.
Nawiązali relację i pobrali się w 1929 roku.
Ona miała 20 lat, a on jakieś 25.
DOM RODZINNY JOHNA WILLIAMSA
Ja urodziłem się ósmego lutego 1932 r.
w szpitalu we Flushing w Queens, w stanie Nowy Jork.
Miałem siostrę i dwóch braci.
Chłopcy byli muzykami, zresztą nadal żyją i grają.
Świętej pamięci siostra uczyła gry na pianinie.
Grała o wiele lepiej niż ja.
Musieliśmy umieć grać na pianinie.
Ojciec uważał, że to konieczne.
Grałem na pianinie połowę tego, co w baseball.
Godzina na boisku to dwa kwadranse przy pianinie.
W tamtych czasach źródłem rozrywki i informacji było radio.
Nie było telewizji.
Ojciec grał w orkiestrach radiowych.
Wiedziałem, kiedy pracuje,
więc o 20 słuchałem w radiu, jak gra.
Oto Your Hit Parade.
Grał z Bennym Goodmanem i Tommym Dorseyem.
Byłem z niego dumny.
Nasłuchiwałem jego perkusji.
Wsłuchiwałem się inaczej niż wszyscy.
Słuchając poszczególnych instrumentów
w zespołach i orkiestrach, zainteresowałem się puzonem.
Tata pozwolił mi grać na puzonie, jeśli nie porzucę pianina.
Muzyka była częścią rodziny
i jej zawodowego życia.
Nie miałem nigdy żadnych innych aspiracji.
Znajomi rodziców byli muzykami.
Myślałem, że wszyscy dorośli tak mają.
Grają na instrumencie.
Gdy miałem 15 lat, wyjechaliśmy do Kalifornii.
Byłem wtedy licealistą.
Chodziłem do North Hollywood High School.
Od dziecka grałem na pianinie,
które na krótko zdradziłem z puzonem.
Tata powiedział, że muszę odpuścić puzon i skupić się na pianinie.
A musiałem sporo nadrobić.
Ciężko pracowałem.
Ćwiczyłem pięć, sześć godzin dziennie, całymi weekendami.
Mama myślała, że mnie to wpędzi do grobu.
To nie edukacja,
a trening. Niemal sportowy.
Tak trzeba trenować,
żeby grać na instrumencie zawodowo.
W tym czasie zainteresowałem się filmami.
Zacząłem słuchać ścieżek dźwiękowych,
co umożliwiła mi praca taty w Hollywood.
Chodziłem z nim do pracy,
patrzyłem, jak powstaje muzyka filmowa.
NA NABRZEŻACH (1954) MUZYKA: LEONARD BERNSTEIN
Od razu przypomina mi się Na nabrzeżach z muzyką Bernsteina.
Tata przy niej pracował. Ale nie tylko.
Czasem przynosił mi partytury.
Pomyślałem, że to coś dla mnie.
Jako licealista
komponowałem już utwory dla szkolnej orkiestry.
Jeden z uczniów napisał musical na pianino,
a ja dopisałem pozostałe instrumenty
i dyrygowałem orkiestrą.
Uczyłem się w praktyce.
Sam sobie byłem nauczycielem.
Latami siedziałem z nosem w książkach o harmonii i kontrapunkcie.
Cztery lata odsłużyłem w lotnictwie.
Stacjonowałem w St. John’s w Nowej Fundlandii,
gdzie grałem w orkiestrze wojskowej.
Po zakończeniu drugiej wojny
rząd Kanady zaprosił filmowców,
by ci założyli firmy w Kanadzie.
Niemieckie Studio Hamburg przyleciało z ekipą i sprzętem
do St. John’s.
Chcieli nakręcić dokumentalny dziennik podróży
o nadmorskich prowincjach Kanady.
Nakręcili film pod tytułem You Are Welcome,
ale nie mieli muzyki.
Z jakiegoś powodu poprosili mnie.
Nie pisałem do filmów.
Spytali, czy jestem w stanie pomóc.
Odparłem, że tak.
Udałem się do lokalnej biblioteki w poszukiwaniu muzyki folkowej.
Chciałem ją wykorzystać.
Żołnierz tworzy ścieżkę dźwiękową
I tak to się zaczęło.
Lotnik-kompozytor
Jako dwudziestokilkulatek
myślałem wyłącznie o karierze pianisty.
To, że skończyłem jako kompozytor,
i to muzyki filmowej,
to skutek zbiegów okoliczności.
Jazz mnie zauroczył.
Uwielbiałem radiowy jazz i chciałem zacząć go grać.
Robiłem to zresztą na początku kariery.
FORTEPIAN: JOHN WILLIAMS
Nigdy nie aspirowałem
do ligi Oscara Petersona,
Teddy’ego Wilsona czy Arta Tatuma.
Grałem nawet nieźle,
ale wolałem pisać.
W liceum i kilka lat po nim
miałem ogromną zajawkę na jazz.
TWÓRCA FILMOWY
Znałem go jako pianistę jazzowego.
Gdy miał dwadzieścia kilka lat,
nagrał album Rhythm in Motion
wraz ze swoją kapelą jazzową.
Coś wspaniałego.
Są starsi kompozytorzy, którzy nie mają podejścia.
Łatwo zapomnieć, że zaczynał od jazzu.
Nie sprawiał takiego wrażenia w 1977 roku,
pisząc do Gwiezdnych wojen czy Bliskich spotkań.
GWIEZDNE WOJNY: NOWA NADZIEJA (1977) REŻ. GEORGE LUCAS
Ciężko jednak sobie wyobrazić
napisanie motywu kantyny
bez wiedzy o jazzie.
Słyszałem spartaczone próby.
SAKSOFONISTA/KOMPOZYTOR
W najlepszym razie wychodzi z tego banalna poza.
Ale on to czuł.
Jak w Złap mnie, jeśli potrafisz.
To był czysty jazz.
Facet pozamiatał. Koniec.
Obejrzałem film i napisałem prośbę
o namówienie maestra Williamsa na rozpisanie koncertu saksofonowego.
Kilka dni później otrzymałem odpowiedź. „Dziękuję za zainteresowanie.
Maestro pracuje,
koncert będzie gotowy za sześć tygodni”.
Ależ się ucieszyłem.
MUZYKA Z FILMU ZŁAP MNIE, JEŚLI POTRAFISZ
Nie byłem jakimś wielkim fanem kina.
Rzadko tam bywam.
Ale mój ojciec grał w hollywoodzkich orkiestrach
w Columbii, MGM, 20th Century Fox.
Fakt, że było tam miejsce dla muzyków,
sprawiał, że zainteresowałem się karierą w muzyce filmowej.
Poszedłem do Columbia Pictures i zagrałem dla dyrektora Morrisa Stoloffa.
Zatrudnił mnie jako pianistę.
Grałem tam w orkiestrze dzień w dzień przez dwa lata.
Przeszedłem do 20th Century Fox.
Grałem dla Alfreda Newmana, tam i w Paramount.
Grałem dla Bernarda Herrmanna, Franza Waxmana, Henry’ego Manciniego
w jazzowych klimatach.
Jego popisowy numer z Petera Gunna.
MUZYKA: HENRY MANCINI FORTEPIAN: JOHN WILLIAMS
PROWADZĄCY THE TREATMENT, KCRW
Gra wtedy z całą mocą.
Na tym polega jazzowy funk.
STUDS LONIGAN (1960) REŻ. IRVING LERNER
MUZYKA: JERRY GOLDSMITH FORTEPIAN: JOHN WILLIAMS
Miałem masę pracy.
Codziennie gdzieś grałem.
ZABIĆ DROZDA (1962) REŻ. ROBERT MULLIGAN
MUZYKA: ELMER BERNSTEIN FORTEPIAN: JOHN WILLIAMS
Gdy tak sobie grałem,
starsi koledzy często prosili mnie, żebym rozpisał coś na orkiestrę.
No i napisałem kilka partytur.
Aż poproszono mnie, żebym podyrygował.
Z właściwą młodzieży zuchwałością odparłem, że to zrobię.
Powiedziałem żonie, że chyba przerzucę się na komponowanie.
Szybko miałem z tym tyle pracy,
że uznałem,
że nie mogę dłużej grać,
muszę się skupić na pisaniu.
A to było bardziej dochodowe.
Miałem trójkę dzieci, musiałem o tym myśleć.
Moje pierwsze wspomnienie ojca to taki sztruksowy dywanik...
CÓRKA JOHNA WILLIAMSA
...w małym pokoju.
Na nim stał fortepian.
Tam się bawiliśmy i graliśmy.
Moja mama to Barbara Ruick, aktorka i piosenkarka.
Grała Carrie Pipperidge w Carousel.
CAROUSEL REŻ. HENRY KING
Mam dwóch młodszych braci, Marka i Joego.
Obaj to muzycy.
Joe jest wokalistą w zespole Toto,
a Mark jest perkusistą.
Grał w Crosby, Stills, and Nash,
w Air Supply i z Tiną Turner.
Rodzice lubili blichtr,
często wychodzili.
Organizowali przyjęcia.
Zawsze mieliśmy fajne święta.
Wspaniałe.
Tata często grywał utwory z filmów.
Mama przy tym ćwiczyła śpiew. Razem świetnie się bawili.
Potrafiliśmy cieszyć się sobą, rozśmieszać się,
dobrze się razem bawiliśmy.
Co tydzień pisałem coś do seriali.
I tak przez kilka lat, godzinne odcinki.
Chrysler, Bob Hope Theatre, Alcoa Theatre.
Raz western, raz komedia,
potem dramat.
Wszystko, co można sobie wyobrazić.
Dzieła reżyserów, którzy przeszli do kina.
Syd Pollack, Dick Donner, Robert Altman.
Pracował głównie w Fox,
ale też w domu, w weekendy.
Zawsze coś skrobał.
Raz zostawiłam mu liścik, gdy pisał.
„Przyjdź do mnie, zrób to i to”.
Włożyłam go przez szparę w drzwiach. Ale się wściekł.
W latach 60. więcej pracowałem w wytwórniach niż w domu.
To czysty pragmatyzm.
Miałem małe dzieci,
w domu panował hałas i chaos.
Ciężko było o niezbędną do tworzenia samotność.
Jeździłem do Universal
albo do Fox Studios, gdzie długo pracowałem.
Nie miałem etatu. Przychodziłem, jadłem i pracowałem.
Fakt, że ten sam człowiek stworzył muzykę do Gwiezdnych wojen...
TWÓRCA FILMOWY
...i do Wyspy Gilligana,
obrazuje jego nieskończoną różnorodność.
Leć po belkę!
Tak jest.
WYSPA GILIGANA (1964) REŻ. JOHN RICH
Może być ta?
Może. Ruszże się!
Już pędzę.
Byliśmy na wakacjach na Hawajach.
Kupił sobie ukulele.
Miał napisać nowy motyw do Zagubionych w kosmosie.
Napisał go na ukulele.
MOTYW PRZEWODNI ZAGUBIENI W KOSMOSIE (1967)
Dzięki takim okazjom, w tym przypadku pracy dla Fox,
zaprzyjaźniłem się z Lionelem Newmanem.
Gdybym nie tworzył do seriali,
nie zabrałbym się za filmy.
JOHNIE GOLDFARB, PROSZĘ DO DOMU!
Ile ci zapłacili?
Dostałem 12 500 $.
1964 – KONTRAKT JOHNA WILLIAMSA
Za tydzień?
Za dziesięć tygodni.
JAK UKRAŚĆ MILION DOLARÓW
W pewnym momencie robiłem sporo komedii.
W końcu miałem ich dość.
PORADNIK ŻONATEGO MĘŻCZYZNY
Zadzwonił do mnie stary znajomy
i powiedział, że jeśli chcę tworzyć do filmów,
w których ma się pojawić moje imię,
nie mogę być Johnnym, bo to brzmi niedojrzale.
Muszę zmienić imię na John.
Uznałem, że ma rację.
Gdybym był bogaty
SKRZYPEK NA DACHU (1971) REŻ. NORMAN JEWISON
Cały dzień bym...
Gdybym był bogaty
SKRZYPEK NA DACHU
Pierwszymi poważnymi filmami były musicale.
Odpowiadałem za aranżację, partytury, reżyserię dźwięku, dyrygowałem.
Były chóry, chórki dziecięce, orkiestra.
Słowa musiały być zrozumiałe nawet w refrenie.
Tradycja, tradycja!
Tradycja!
Podczas produkcji,
czyli łączenia, montażu i cięcia,
wiele się nauczyłem. To była ogromna lekcja.
Nie dla mnie jako kompozytora,
a kogoś pracującego przy produkcji filmów.
DO WIDZENIA, PANIE CHIPS (1969) REŻ. HERBERT ROSS
Do widzenia, panie Chips.
Muzykę stworzył najpierw André Previn,
ale poprztykał się z producentem,
więc do napisania muzyki i słów zatrudniono Lesliego Bricusse’a.
André Previn był moim mentorem, motywował mnie.
Mówił, że powinienem odejść z Hollywood, by tworzyć koncerty i symfonie.
Że nie powinienem marnować czasu na komercję.
Gdybym miał jego talent,
pewnie tak bym zrobił.
Ale Hollywood mnie nie pożarło. Odnalazłem tam siebie.
TRAGEDIA „POSEJDONA” (1972) REŻ. RONALD NEAME
To cały John Williams.
Choćby dostał diament, on go udoskonali.
Zawsze potrafi odnaleźć drogę
do sedna filmu, tego, czym dzieło przemawia i rezonuje.
Nawet w katastroficznych klasykach lat 70.
jak Tragedia „Posejdona” czy Trzęsienie ziemi.
PŁONĄCY WIEŻOWIEC (1974) REŻ. JOHN GUILLERMIN
Pamiętam Johna jako dyrygenta
przy Tragedii „Posejdona” i Płonącym wieżowcu.
Stałem obok basistów
i widziałem Johna w tym klasycznym czarnym golfie.
Dyrygował, a ja siedziałem cicho,
w pewnym sensie wystraszony. Podziwiałem.
Irwin Allen był ekstrawagancki.
PRODUCENT, TRAGEDIA „POSEJDONA”
Doskonale radził sobie z dubbingiem,
czyli połączeniem efektów, dialogów i muzyki.
Zawsze chciał, żeby było głośniej.
Po prostu głośniej.
Tworzę ołówkiem na papierze,
niezmiennie do dziś.
Mam tyle pracy,
że nie zdążyłem się nauczyć elektronicznych narzędzi.
Pewnie byłoby szybciej.
Taki pasaż...
to jakieś dziewięć, dziesięć nut. Muszę je zapisać.
A taki...
To już cała masa nut.
W komputerze wciskasz przycisk i to widać.
A ja każdą nutkę zapisuję.
Pewnie tworzę wolniej niż młodsi koledzy.
Często zapisuję całe arkusze pięciolinii i wracam do nich dzień później.
Mam wrażenie, że napisał je ktoś inny.
„W życiu bym tyle nie naskrobał.
Nie w jeden dzień, nie ma szans”.
Nauczył się wykonywać pracę drobiazgowo,
a teraz doczekał czasów...
PRODUCENT / WNUK JOHNA
...gdy SI wystarczy krótki opis.
Trzeba dostrzec w nim kogoś, kto pracuje w samotności
od ponad 60 lat.
Wiele poświęcił i swoje wycierpiał.
Dziadek w pewnym momencie milknie.
Wyraża siebie poprzez muzykę.
MOTYW Z SABRINY (1995)
Moja mama pojechała do Reno.
Występowała w filmie pod tytułem Kalifornijski poker.
KALIFORNIJSKI POKER (1974)
- Old Blue z dwójki. - Old Blue?
- Poważnie. - Nie.
Zadzwoniła Kathryn Altman.
AKTORKA / ŻONA ROBERTA ALTMANA
Chciała rozmawiać z tatą.
Czekałam na niego z godzinę.
Gdy wrócił, powiedziałam, że coś się stało mamie.
Śmierć aktorki w Reno
Coś niewyobrażalnego. Zdrowa i przepiękna kobieta
nieoczekiwanie zmarła przez tętniaka.
To był straszliwy cios. Zmarła moja żona,
matka trójki moich dzieci. Miała tylko 41 lat.
Tata musiał tam lecieć i wszystkim się zająć.
Ja zostałam w domu z braćmi.
Odgrywałam rolę, która towarzyszy mi do dziś.
Wtedy się zaczęło.
Nagle miałem 40 lat i trójkę nastolatków na głowie.
Było ciężko.
Trudno mi o tym mówić.
To był szok. Nie miał doświadczenia
jako rodzic.
Musiałam zająć się braćmi.
Łatwo weszłam w tę rolę.
Do dziś mamy wyjątkową relację.
Przez długi czas nie pracowałem.
Nie chciałem mieć do czynienia z filmami, fabułami, postaciami.
Gdy zmarła, napisał dla niej koncert skrzypcowy.
KONCERT NA SKRZYPCE I FLET
Jej ojciec był skrzypkiem. Uwielbiała to.
Prosiła, żebym coś jej skomponował.
Oczywiście nie doczekała.
Przed śmiercią mamy
tata, choć jest genialnym kompozytorem, nie mógł usiedzieć w miejscu.
Po jej śmierci czuł, że mama jest przy nim.
Miałem wrażenie, że mi pomaga.
Zabawne uczucie.
Nadal mi towarzyszy.
Jakby rozwinąłem się artystycznie, nabrałem pewnej energii,
bardziej zagłębiłem się w ten zawód.
Najbardziej płodny i pełen sukcesów okres mojej kariery
zaczął się właśnie wtedy.
Poproszono mnie o napisanie muzyki do Gwiezdnych wojen
i filmu O jeden most za daleko.
Powiedziałem Lionelowi Newmanowi, dyrektorowi muzycznemu,
że chyba wolę pracować przy Moście,
bo tam grają same gwiazdy.
A o George’u Lucasie ani Gwiezdnych wojnach nic nie wiem.
Szukałem kogoś, kto się zna na muzyce klasycznej.
Jak u Korngolda i Newmana
w latach 30. i 40.
Steven polecił mi Johna Williamsa.
„To nie pianista jazzowy?”, spytałem.
Odparł: „Nie, to świetny kompozytor”.
Steven, z którym robiłem Szczęki, chciał mi przedstawić George’a Lucasa.
Nie znałem go.
Nie oglądałem Amerykańskiego graffiti. Moja wina.
Gdy się poznaliśmy, rozmawialiśmy o muzyce.
Jest ode mnie młodszy.
Od razu zaiskrzyło.
To dżentelmen i przemiły człowiek.
Poza tym ma ogromną wiedzę o muzyce.
W tym o symfonicznej muzyce filmowej.
Nazajutrz rozmawiałem ze Stevenem.
Powiedział, że muszę zrobić Gwiezdne wojny i dobrze się przy tym bawić.
Nie przejmować się Mostem, bo to komercja.
A Gwiezdne wojny to będzie coś.
Tak mnie przekonał.
Nie narobił się.
Temu projektowi towarzyszyło poczucie wyjątkowości.
Każdy wiedział, że George robi
coś dziwacznego i szurniętego. Pierwszy taki film.
Nie pierwszy w kosmosie,
ale pierwszy z taką iskrą, tak rozbudowany.
Kilka dni oglądaliśmy film,
kombinując, gdzie dać muzykę, a gdzie wyciąć.
MONTAŻYSTA
Omawialiśmy tymczasową ścieżkę, w tym Planety Holsta
czy symfonię Z nowego świata Dvořáka.
Były też fragmenty Święta wiosny i muzyki Maxa Steinera do King Konga.
Część pomysłów pasowała Johnowi,
część ulepszał po swojemu.
To było jak pomieszane fragmenty układanki.
Rozmawialiśmy o Piotrusiu i wilku
i innych starszych symfoniach,
bo chciałem, by każda postać miała swój motyw.
Aby muzyka podążała za postaciami.
„LEIA’S THEME” Z FILMU GWIEZDNE WOJNY: NOWA NADZIEJA
Plany ścieżki do Gwiezdnych wojen
to jeden wielki chaos.
Było tyle zmian.
Coś trwało półtorej minuty,
dzień później minutę i 45 sekund,
a dzień później tego nie było.
Ken Wannberg, odpowiedzialny za dźwięk,
zasypywał mnie zmianami.
MONTAŻ MUZYKI
Zadzwonił spanikowany Kenny.
Powiedział:
„Tak nie można. To milion zmian”. „Wiem”, odparłem.
„John już to wszystko napisał”. „Wiem”.
Pracowałem tak wiele tygodni,
nie wiedząc, czym rozpocząć film.
Na samym końcu powstał motyw rozpoczynający z fanfarami
i marsz na instrumenty dęte.
Po raz pierwszy usłyszałem to
w wersji na fortepian.
Wiecie.
Taką przybliżoną wersję.
Mogłem tylko powiedzieć, że w sumie nie wiem, ale brzmi dobrze.
Choć taka wersja nie ma energii i emocji,
jakie towarzyszą grze orkiestry.
Uznaliśmy, że potrzebujemy orkiestry symfonicznej,
której nigdy w filmie nie użyłem.
Lionel Newman doradził Londyńską Orkiestrę Symfoniczną.
Ależ to było ekscytujące.
Polecieliśmy do Londynu,
by światowej sławy orkiestra zagrała moją kompozycję.
Teraz 157.
Uwaga, zaczynamy.
Tego nie da się po prostu opisać.
No dobrze. Cisza.
To jak narodziny dziecka.
Tylko tak można opisać pierwsze spotkanie z tą muzyką.
Nie słyszałem wykonania orkiestry.
Nie słyszałem muzyki z obrazem.
Ufałem Johnowi i Stevenowi,
ale zawsze jest ten pierwszy moment,
gdy boimy się, że coś nie wypali.
Dawno temu, w odległej galaktyce...
GWIEZDNE WOJNY
Pierwsze dziesięć sekund tej muzyki było porażające.
TWÓRCA FILMOWY
„Kto to napisał?”
Ścieżka dźwiękowa do Gwiezdnych wojen jest niejako zuchwała.
Wchodzi z impetem.
TWÓRCA FILMOWY
To najsłynniejszy wstęp do filmu w historii.
Hołd dla potęgi orkiestry.
GWIEZDNE WOJNY
Nikt się nie spodziewał,
że to będzie taki fenomen.
Nadal aktualny.
Gdy nagrywaliśmy album z muzyką,
wydawca powiedział, że materiału jest na dwie płyty.
Muzyka z Gwiezdnych wojen schodzi na pniu
Album był niezwykle popularny,
nawet wśród osób, które takich albumów nie kupowały
i nigdy nie słuchały orkiestr.
Wtedy nie można było w dowolnej chwili obejrzeć filmu.
Pamiętam, że jako dziecko
po prostu włączałem muzykę i patrzyłem na okładkę.
Słuchałem muzyki i wyobrażałem sobie film.
Album zajmował dwie płyty.
Słuchałem i gapiłem się na logo Gwiezdnych wojen na okładce.
Czuć było, że to coś wielkiego,
coś, co przenosi nas w inne miejsce.
WALTORNISTKA, VIRGINIA SYMPHONY ORCHESTRA
Nie było drugiej takiej ścieżki do filmu.
KOMPOZYTOR/DYRYGENT
Genialna gra lejtmotywami.
Lejtmotywy to motywy przewodnie.
„YODA’S THEME” Z FILMU GWIEZDNE WOJNY: IMPERIUM KONTRATAKUJE (1980)
W samym uniwersum Gwiezdnych wojen John stworzył ich z 90.
Najbardziej lubię „The Force”.
Te motywy przypominają nam, kim sami byliśmy 40 lat wstecz,
a nie tylko kim były postacie.
Niesamowicie trafiają w samo serce.
A to wszystko dlatego, że znalazł tak pamiętne motywy.
Czasem pojawiały się utwory,
które mi nie pasowały.
NIEWYKORZYSTANA WERSJA „BINARY SUNSET”
Mówiłem wtedy, czego oczekuję.
A on na to: „W porządku.
Wieczorem coś napiszę i na jutro będzie”.
Pracowałem z kompozytorami,
którzy i tak nalegali na swoją wersję.
No i były spięcia.
Z Johnnym – nigdy.
Zawsze był wspaniały.
OSTATECZNA WERSJA „BINARY SUNSET”
Uważam, że muzyka to połowa filmu.
Gwiezdne wojny nie byłyby tym samym bez muzyki Johna.
Ludzie pytali mnie, czy wiem,
że do kin na Gwiezdne wojny chodzą całe tłumy.
„Wspaniale”, mówiłem.
Nie widziałem tego.
Byłem zbyt zajęty pracą.
Gdy skończyliśmy Gwiezdne wojny,
wziąłem się za Bliskie spotkania trzeciego stopnia.
SESJA NAGRANIOWA BLISKIE SPOTKANIA TRZECIEGO STOPNIA
ARCHIWUM SPIELBERGA
No dobrze. Akcent na siedem.
A sześć...
Szczęki to dwie nuty.
Bliskie spotkania to pięć.
Zawsze jakiś postęp.
W Poszukiwaczach były już setki.
Zgadza się.
Bliskie spotkania to w sumie opera. Piękna.
Kiedy zagrałem ci to pierwszy raz, pomyślałem,
że to koniec przyjaźni.
O nie.
BLISKIE SPOTKANIA TRZECIEGO STOPNIA (1977)
REŻ. STEVEN SPIELBERG
W muzyce do tego filmu jest wszystko.
Całe spektrum muzyczne XX wieku. Od dysonansów awangardy
po skrajności.
Raz, dwa, trzy.
IMPROWIZACJA Z CHÓREM
BLISKIE SPOTKANIA
Po najprostszy motyw z pięciu dźwięków,
który się w kółko powtarza.
To może cię zainteresować.
Wszędzie te pięć nut.
Tu cała grupa.
Niektóre zakreśliłem.
A to użyta wersja.
Tutaj.
Steven i ja ją zakreśliliśmy po całej sesji prób.
Pięć nut może brzmieć...
przyjemnie.
Dowolnie. Ale dlaczego tak?
Jest w tym jakiś duchowy pierwiastek.
Gdyby szło tak...
I koniec.
Zdanie zakończone kropką.
A tak...
To już zdanie złożone
zakończone słowem „i”, „jeśli” albo „ale”.
„To fajny film, a poza tym”...
To ten spójnik.
Są dwie takie pary dźwięków.
Kwinta, którą zna każde dziecko. „Sol, do”.
I sekunda, „si, do”.
To dwie frazy kończące.
Bez nich nie ma zakończenia.
W tym przypadku tworzymy oczekiwanie.
Coś jak „ale”.
„Kocham Laurenta, ale”...
No nie?
Ale zadawał mi zbyt wiele pytań.
Pytał bez końca.
Zadowolony, John?
Chyba tak, ale takt 35. wciąż mi nie pasuje.
Ten.
Co było najtrudniejsze do napisania?
Ostatnia sekcja Bliskich spotkań.
Zgranie tych świateł.
Oto oryginalna partytura Spotkań z archiwów Sony.
Spójrzcie.
- Boże. - Ano.
Rety.
A niech mnie.
Gdy zacząłem nad tym pracować, zadzwoniłem to ojca.
Poskarżyłem się na brak weny.
Dopiero co skończyłem Gwiezdne wojny.
Przelałem milion nut.
A on, jak na dobrego ojca przystało,
powiedział: „Będzie dobrze.
- Co masz na kolację?”. - No tak.
To było nie lada wyzwanie.
Wielki skok, jeśli chodzi o orkiestrę, dyrygowanie
i wszystko inne.
To właśnie Bliskie spotkania.
John w ciągu roku stworzył
ścieżki do Gwiezdnych wojen, Bliskich spotkań
i Czarnej niedzieli.
Każda z nich jest niesłychanie złożona i na swój sposób genialna.
Wszystkie są inne.
To niesłychane, że jeden kompozytor
stworzył to wszystko w ciągu roku.
Z nim jest jak z Beatlesami.
Każdy utwór Beatlesów dla innej kapeli byłby arcydziełem,
czymś nie do przebicia. Tak jest z Johnem.
Każda z jego ścieżek do filmów
byłaby dziełem życia innego kompozytora.
Pytają mnie, jak nagły sukces Gwiezdnych wojen odmienił moje życie.
Przyznam, że otrzymałem taki telefon.
„Musisz przyjechać na stadion Anaheim. Będzie tam z 60 000 ludzi.
Zubin Mehta zagra twoją muzykę z Gwiezdnych wojen
z pomocą orkiestry Los Angeles Philharmonic”.
Niedługo później władze tej samej orkiestry poprosiły,
żebym to ja dyrygował orkiestrą w Hollywood Bowl.
Wpływ Gwiezdnych wojen na moje życie był taki,
że nagle musiałem dyrygować
wspaniałymi orkiestrami.
To nadało inny wymiar mojemu muzycznemu ja.
Panie i panowie.
Dzień dobry.
Oto nasz nowy Pops.
Seiji Ozawa był dyrektorem muzycznym Boston Symphony przez 29 lat.
To on wybrał mnie na dyrygenta w 1980 roku.
Pops rezygnują z The Stars and Stripes Forever na rzecz Gwiezdnych wojen.
10 STYCZNIA 1980 R.
Orkiestra ogłosiła,
że 47-letni kompozytor i dyrygent John Williams,
autor muzyki do Gwiezdnych wojen,
zastąpi Arthura Fiedlera przy batucie.
To Lionel namówił go na tę pracę.
A może John zawsze pragnął dyrygować
i potrzebował tylko motywacji.
Kto mógłby zastąpić Arthura Fiedlera?
PIANISTA
Nie da się zapomnieć jego muzyki.
To nie była łatwa decyzja.
Muzycy z Bostonu nie przepadali za muzyką rozrywkową.
Orkiestry nienawidziły muzyki filmowej.
Uważały ją za szajs.
Gdy w 1980 roku odwiedziłem Boston,
zauważyłem obecność starszych muzyków,
którzy wciąż się opierali
tego rodzaju muzyce.
To było aż nieprofesjonalne.
14 CZERWCA 1984 R.
Zachowanie orkiestry Boston Pops jest na ustach wszystkich,
odkąd John Williams złożył wypowiedzenie.
Języczkiem u wagi była reakcja muzyków podczas wczorajszej próby.
Wyśmiali oni decyzje dyrygenta
i nie uważali podczas prób.
Dyrektor generalny orkiestry Thomas Morris
przyjął wypowiedzenie z żalem.
Moje wypowiedzenie było skutkiem
wielu rozmów z muzykami
na temat ich nastawienia i sposobów jego wyrażania.
Muzycy orkiestrowi postrzegali muzykę filmową
jako parodię.
Niską formę sztuki.
W dzieciństwie...
WIOLONCZELISTA
zawsze dziwiły mnie liczne podziały
między różnymi gatunkami.
Muzyka filmowa, koncertowa, barokowa, współczesna.
Twórczość Johna obejmowała jej całokształt.
Nawet jeśli nie usunął podziałów,
to zamazał je na tyle,
że nikt już nie umie ich odnaleźć.
Duke Ellington mawiał,
że „istnieje dobra muzyka i zła muzyka”.
John był tu jak ognik na bagnach.
Odpowiednio obsadzona orkiestra
ma wpływ na swój repertuar.
Nie powinna jednak się wzbraniać
przed kreatywnością nowego dyrygenta.
Orkiestra to rodzina.
To wspólny wysiłek.
Mamy dyrygenta Boston Pops.
2 SIERPNIA 1984 R.
John Williams wróci na stanowisko.
Williams odszedł ze względu na różnice zdań.
Udało się je wyprostować.
Williams powiedział, iż darzy olbrzymim szacunkiem
orkiestrę i jej członków.
Przejście z Hollywood do Bostonu było wspaniałe.
W Hollywood nie ma widowni.
Tam pracujemy w sterylnych warunkach.
Boston Pops to orkiestra, ma widownię.
Muzyka ożywa.
Ludzie biją brawo.
Zranione ego hollywoodzkiego kompozytora,
który nigdy nie słyszy braw,
jest tam cudownie łechtane.
Większość świata muzyki klasycznej zaakceptowała fakt,
że to genialny, oryginalny kompozytor.
Ktoś, kto wyświadczył przysługę
orkiestrom, wspierając je.
Każdy, kto na tym etapie nie traktuje poważnie muzyki filmowej,
nie myśli trzeźwo.
Gdy byłem mały, komiksy z Supermanem były we wszystkich gazetach.
Zawsze je czytałem.
SUPERMAN (1978) REŻ. RICHARD DONNER
Koncepcja stworzenia motywu z peleryną i w ogóle
to coś wspaniałego.
Co?
Spokojnie. Trzymam cię.
Mnie?
A kto trzyma ciebie?
Uwielbiam Chrisa i Margot.
Ta scena wspólnego lotu.
Nie mogłem się doczekać,
aż stworzę do niej muzykę.
Bardzo dziękuję Johnowi Williamsowi.
Bez jego muzyki Superman straciłby moc.
Bez tej muzyki
nie da się latać.
Dwa kroki i gleba.
Muzyka Johna jest liryczna.
TWÓRCZYNI FILMOWA
POSZUKIWACZE ZAGINIONEJ ARKI (1981) REŻ. S. SPIELBERG
Świetnie się bawił z motywami Harrisona.
Harrison Ford potrafi grać dramatyczne sceny
z lekkim uśmiechem czy błyskiem w oku.
Lecę za tym wozem.
- Jak? - Nie wiem. Improwizuję.
John ma się na czym opierać.
Znam Johna od dawna, mój ojciec z nim służył.
TWÓRCA FILMOWY
Grali w jednej orkiestrze.
Tata na gitarze, a Johnny na fortepianie.
Johnny często u nas bywał.
Znam go od dziecka.
Ale praca z nim przy filmie
to jedna z najwspanialszych chwil w moim życiu.
Muzykę do Poszukiwaczy nagrał
z orkiestrą londyńską.
Sprawiała, że serce szybciej biło.
Była złożona.
Dopracowana do głębi.
Johnny pisał pod pojedyncze węże w scenie z wężami.
Oznaczał sobie węże,
które szybko się poruszały, cofały się albo atakowały.
Chciał stworzyć hollywoodzki, romantyczny motyw Marion.
Uznał, że muzyka ich zbliży.
Rzadko się pojawiała, mimo że była ważną postacią.
Musiał stworzyć dla niej motyw,
który przypomni, co Marion utożsamia.
Ten motyw był przepiękny.
Przypominał dawną hollywoodzką muzykę
Franza Waxmana, Miklósa Rózsy i Davida Raksina.
Nawet w sequelach zachował motywy,
przypominając, że to wciąż Indiana Jones,
choć znajdował zupełnie nowe drogi.
INDIANA JONES I ŚWIĄTYNIA ZAGŁADY (1984)
Padnij!
Ceremonia Oscarów.
AKTOR
John Williams siedział tuż za Stevenem.
Zobaczyłem Johna i spanikowałem.
Nie widziałem go, odkąd kręciliśmy Świątynię.
Uściskałem go. Steven był uradowany.
Spytał, czy pamiętam motyw mojej postaci.
Odparłem, że tak. Mało który aktor może się pochwalić
własnym motywem pióra Johna Williamsa.
Zaczęliśmy go nucić.
Wspaniały utwór.
INDIANA JONES I OSTATNIA KRUCJATA (1989) BEZ MUZYKI
Najlepszym sposobem na zaprezentowanie, ile energii i emocji
muzyka Johna może nadać scenie, jest obejrzenie jej bez muzyki.
Z efektami i dialogami.
A potem jeszcze raz z muzyką.
Z MUZYKĄ
Tak można docenić wartość muzyki filmowej.
Znacznik.
To maleńka epopeja.
ZA KULISAMI – E.T.
Zupełnie jak muzyka Johna.
Lepiej zachowajmy ciszę do...
Musimy iść...
„Musimy iść, E.T.”.
Jasne.
A po tym zdaniu
muzyka wejdzie z powrotem.
Podaj mi czasówkę.
Jeleń odwraca głowę.
Niech coś wejdzie na jelenia.
- Może znów harfa? - Harfa.
- Jest super. - Tak, harfa.
Zawsze nie mogę się doczekać, aż John przedstawi mi nowe szkice.
Zawsze.
Nie stresuję się, nie obawiam się, że mnie zawiedzie.
To Michael na rowerze.
- Jedzie po E.T. do lasu. - Do lasu.
- Elliot wrócił sam. - To wariacja na ten temat.
A potem wchodzimy w tę tonację.
Nasza współpraca zawsze odbywa się podobnie.
On umie dostrzec film moimi oczami,
a jak już zrobi do niego muzykę,
ja dostrzegam jego perspektywę.
Widzę swój film jego oczami.
Dom.
Motyw Yody to miła niespodzianka.
Ktoś załapie?
200 milionów ludzi.
Serio?
Takt 25.
Oboje i pozostałe instrumenty.
Akcenty dwa i trzy.
Więcej rytmu.
Skupcie się.
Nie przejmujcie się Stevenem
z kamerą.
To dziwne.
Jakbym miał kamerę w łazience.
Pod prysznicem.
Dobrze, że jestem ubrany.
Zacznijmy z tłumikami.
Grałem na skrzypcach przy E.T. Chowałem się gdzieś z tyłu.
Grałem, ale też słuchałem i patrzyłem.
Nie da się opisać tych emocji.
W E.T. jest długa partia harfy,
która podkreśla więź E.T. z Elliotem.
Grała na niej Dorothy Remsen. Pamiętam, jak John z nią pracował.
We fragmencie z trylem...
Możesz zakończyć tak?
Rozumiesz?
Nie robić trylu lewą dłonią?
- Tak. - Dobrze.
Był też wspaniały pianista Ralph Grierson.
- John często go zatrudniał. - W lewo.
Przedostatni takt, dwie ćwierćnuty.
Końcowy motyw w E.T. to długaśny pasaż.
Ralph dostał nuty
i cztery dni na wyćwiczenie utworu.
E.T. to pierwszy film, jaki widziałem w kinie.
Gram w zespole Coldplay.
Podczas obecnej trasy koncertowej
wychodzimy na scenę do muzyki z E.T.
Chciałem, by towarzyszyła mi muzyka,
która przywodzi na myśl lot.
Pomyślałem o Elliocie na rowerze.
Spytałem Johna i Stevena, czy mogę wykorzystać motyw z E.T.
Zgodzili się.
Ucieszyłem się.
Wiele razy wychodziłem do tego na scenę.
Każdy jego utwór to cała rodzina melodii.
I wracamy do głównego motywu.
Doskonały.
GÓRY BERKSHIRES, ZACHODNIE MASSACHUSETTS
Oto Tanglewood.
Ciężko to opisać.
Tanglewood to ośrodek edukacyjny.
Daje niepowtarzalną szansę najlepszym.
Koncertuje tu orkiestra bostońska.
Krajobraz jest przepiękny.
To mekka amerykańskiej muzyki.
Tu uczą się najlepsi.
Występują pod batutą mistrzów, którzy tu bywają.
Harmonogram filmów był niezły.
Zwykle pracujemy wiosną, wtedy pracy jest najwięcej.
Latem mamy wolne,
bo wtedy są premiery.
Nagle mam trzy tygodnie wolnego,
a coś trzeba robić.
Tak że dobrze wyszło.
Jestem tu co roku od 1980 roku, czyli od 43 lat.
To część mojego życia.
Mam tu góra dwa koncerty w roku.
Miewałem więcej, gdy dyrygowałem Boston Pops.
Daje mi to energię.
John to wspaniały dyrygent.
Potrafi wejrzeć do duszy orkiestry.
KOMPOZYTOR/DYRYGENT, LA PHIL
To dzięki jego wiedzy.
Motyw przewodni Parku Jurajskiego
skierował mnie na ścieżkę muzyki.
Poszedłem z kolegą do kina.
Obejrzałem ten film chyba z dziesięć razy. Nawet nie pamiętam.
Coś pięknego. Arcydzieło.
Słuchałem muzyki.
Często to słyszę.
PIERWSZA TRĄBKA, LA PHIL
Pamiętam, jak poszedłem na Park Jurajski.
Usłyszałem te trąbki.
PARK JURAJSKI (1993) REŻ. STEVEN SPIELBERG
Wyszedłem z kina pełen energii.
Cieszyłem się, że gram na trąbce.
John umieścił dinozaury na właściwym miejscu.
Potraktował je
z podziwem i szacunkiem właściwym dzieciom zwiedzającym muzeum,
gdy widzą relikty Jury czy Kredy.
Podziwiają kości.
John pisał te utwory z duszą dziecka,
wiedząc, jak uchwycić podziw wobec tych wspaniałych zwierząt.
GDY DINOZAURY RZĄDZIŁY ZIEMIĄ
Mówiąc o Johnie Williamsie,
mówimy o skrajnie różnej muzyce.
O skrajnie różnych filmach. W jednym roku Park Jurajski
i Lista Schindlera jednego reżysera.
To najlepszy przykład.
Muzyka do Listy Schindlera skłania do refleksji.
Zastanawiamy się, jak ludzie mogli tak robić.
Pracowałem nad Listą Schindlera w Tanglewood.
To było lato.
Steven kręcił gdzieś w Polsce.
Musiałem kręcić w Krakowie zimą.
Nie byłem przy tym, jak Johnny prezentował muzykę do Parku.
Oba projekty się nakładały.
LISTA SCHINDLERA (1993)
Kontrast stylów był wspaniały.
Coś dla mnie.
Tworząc ten film, nie myślałem muzycznie.
Nie miałem tymczasowej ścieżki,
która miałaby coś zasugerować Johnny’emu.
Skupiłem się na fabule.
Potem pokazałem film Johnowi.
Ta lista to największe dobro.
Ta lista to życie.
Ten film mną wstrząsnął. Zatkało mnie.
Byłem przytłoczony. Niemal płakałem.
Musiałem się przewietrzyć, pospacerować.
Pięć minut później wróciłem
i powiedziałem Stevenowi,
że to wspaniały film,
ale potrzebuje lepszego kompozytora niż ja.
Odparł, że wie, ale ci już nie żyją.
50 LAT MUZYKI I FILMÓW
ROZMOWA ZE SPIELBERGIEM I WILLIAMSEM
Na szczęście dla mnie i uporu Stevena
nie odszedłem i zrobiłem, co mogłem.
Ale mówiłem szczerze. Uznałem, że do tego filmu
nie da się stworzyć muzyki,
która będzie godna tej fabuły
i historii, jaką odkrywa.
Niezwykle ciepło wspominam chwilę,
gdy John tworzył do Listy Schindlera w górach Berkshires.
To były ogromne emocje.
Poprosił mnie i Kate o przyjazd i wysłuchanie wstępnych wersji.
Johnny zawsze mówi...
AKTORKA / ŻONA SPIELBERGA
„Średnio gram, nie oczekujcie zbyt wiele, ale spróbuję”.
Oczywiście gra przepięknie.
Na fortepianie leżały odręcznie zapisane pięciolinie.
Stanęliśmy obok, a on zaczął.
Tak.
Nigdy tego nie zapomnę.
Nie pamiętam, żebym odczuł takie emocje
przez proste, melodyjne, smętne i bolesne dźwięki,
które grał dla mnie i dla Kate.
Kate płakała po pięciu nutach.
Dziewięć nut później ja,
a chwilę później Johnny. Grając.
To była micwa.
Uhonorował Holokaust muzyką.
Itzhaka Perlmana, skrzypka, znałem od 20 lat.
Gdy uznaliśmy, że potrzebujemy skrzypiec,
od razu powiedziałem, że Itzhak jest najlepszy.
Cała ironia w tym,
że przez wiele lat za każdym razem, gdy mnie widział, pytał,
kiedy wreszcie napiszę mu solówkę do filmu.
Obiecałem, że się doczeka.
Poprosiłem go wreszcie o pomoc przy Liście.
Powiedziałem, że wreszcie mam dla niego film.
Odparłem, że się zastanowię.
Powiedziałem mojej żonie Toby...
SKRZYPEK
„Dzwonił John Williams”. Wszystko opowiedziałem.
„Powiedziałem, że się zastanowię”.
„Co mu powiedziałeś?”, spytała.
„Muzyka Johna Williamsa do filmu Spielberga,
proszą cię o pomoc, a ty się zastanawiasz?”
Dzień później oddzwoniłem i się zgodziłem.
Ależ byłem szczęśliwy.
SESJA NAGRANIOWA LISTA SCHINDLERA
ARCHIWUM SPIELBERGA
Podróżuję po całym świecie,
a wszędzie proszą mnie wyłącznie
o motyw z Listy Schindlera.
Jest aż tak poruszający.
SKRZYPCE: SIMONE PORTER
ZA HORYZONTEM (1992)
Gdy pracowałem z Johnem przy Za horyzontem,
spytałem, dlaczego muzyka tak działa.
Odparł, że nie wie.
Dodał, że teorii jest wiele, a on skłania się ku tej
dotyczącej pierwotnych dźwięków.
Głosi ona, że w historii ludzkości dźwięk odgrywał ważną rolę.
Dawał nam poczucie spokoju,
ostrzegał przez niebezpieczeństwem, skłaniał do ucieczki.
Perkusja to trzęsienie ziemi.
Spadające kamienie.
Ptaki potrafią stworzyć romantyczną atmosferę.
A on rozumie wszelkie zawiłości
podparcia fabuły muzyką.
To mistrz muzyki orkiestrowej.
Jego muzyka na nowo budzi w nas piękno orkiestry.
To także wielki dar dla muzyków.
SKRZYPACZKA
Jest jednym z niewielu,
którzy komponują jeszcze dla orkiestry symfonicznej.
To czuć, że grają ludzie,
a nie syntezator udający smyczki.
W ten sposób oddaje też szacunek muzykom,
pokazując, że to rzemiosło należy pielęgnować.
Jestem naprawdę dumny z tego, że nie daliśmy się muzyce elektronicznej.
Cenimy orkiestrę i muzyków, a także to,
co Johnny dla nich pisze.
Nie korzysta z syntezatora.
Kilkukrotnie stanowił on uzupełnienie
partytury dla orkiestry, choćby w Monachium.
MONACHIUM (2005) REŻ. STEVEN SPIELBERG
Wielu współczesnych twórców
postawiło na elektronikę.
Ale ja wolę orkiestrę.
Muzyka elektroniczna jest pozbawiona tej iskry kreatywności.
TRWA NAGRANIE
Z orkiestrą każdą scenę nagrywamy cztery razy.
Za każdym razem jest inaczej.
Takie podejście ma duszę.
John zmusza widzów do stanięcia naprzeciw orkiestry.
Każe muzykom grać szybciej,
mocniej, żwawiej, dynamiczniej
niż w jego poprzednich filmach.
- Dobrze. - Super.
Dalej.
Kocha orkiestrę całym sercem.
Dzięki temu komunikuje się z nią niewerbalnie.
Unosi ręce, prosząc o więcej energii,
a gdy ją dostaje, aż ciarki przechodzą.
Na jego twarzy gości uśmiech,
gdy dyryguje orkiestrą.
Tego nie możemy zagrać zbyt uprzejmie.
Ma być wulgarnie.
Puzony to pokażą.
To będzie najmocniejsze wejście.
Wzbudza w ludziach szczęście.
W członkach orkiestry.
Gdy wchodzi na scenę,
wzbudza zachwyt, bo każdy dobrze wspomina jego muzykę.
Jesteśmy jak dzieci wśród słodyczy.
GWIEZDNE WOJNY: EPIZOD VII
W Przebudzeniu Mocy nie zmienił stylu.
Wciąż tworzył tak samo jak w latach 70.
A potem...
„REY’S THEME” Z FILMU GWIEZDNE WOJNY: PRZEBUDZENIE MOCY (2015)
Nigdy nie stracił tej szczerej ciekawości.
Potrafi wejść w niewiarygodnie wyraźną emocjonalną szczerość,
jednocześnie zachowując otwartość na tyle,
by spytać, czy tak może być.
Dosłownie o to pyta.
Śmiać mi się chce, bo jeśli John Williams gra coś,
co sam napisał, odpowiedź może być tylko jedna.
Widzowie wciąż to uwielbiają. Niesamowite.
Pojawia się pytanie, dlaczego nie ma więcej takiej muzyki.
Dlaczego w innych filmach nie ma takich dzieł?
Przecież widzowie tego chcą.
No to dlaczego?
W muzyce nastały trudne czasy.
Dla mnie orkiestra to instrument.
Muzyka w moim rozumieniu,
literacka muzyka ostatnich kilkuset lat,
niemalże dogorywa.
Młodzi kompozytorzy chcą pracować z muzyką elektroniczną i efektami.
Chwała im, dobrze im idzie,
chciałbym zobaczyć, co stworzą za 50 lat.
Ale czy w kinie czeka nas kolejny Brahms lub Wagner?
Jeśli chodzi o obecny kierunek rozwoju muzyki,
nastał czas pytań, poszukiwań.
John to także wspaniałe koncerty.
DZIENNIKARZ, THE NEW YORK TIMES
Nie tylko hollywoodzkie hity,
które słyszymy w kinie.
To bardziej abstrakcyjna, wyszukana, ciekawska muzyka.
Jego muzyka filmowa jest spójna i precyzyjna,
a koncertowa... jest jakby rozdrobniona,
biegnąca obok czasu, nieliniowa.
Dzięki muzyce koncertowej daje upust emocjom.
Zgłębia to, co atonalne, zgłębia tekstury.
Ujawnia swoje inne oblicze.
Muzyka filmowa mnie ogranicza. Muszę robić to, o co mnie proszą.
Nie mogę przez osiem minut szaleć z dęciakami. A chciałbym.
„PRELUDIUM I FUGA” (1965)
„THE FIVE SACRED TREES” FAGOT I ORKIESTRA (1993)
W licealnej orkiestrze w North Hollywood High School
grałem na fagocie.
Świętej pamięci Harold Hansen mnie uczył.
Nauczyłem się na tyle, by grać na próbach,
czasem usiąść jako drugi fagot.
Kto by pomyślał, że 40 lat później napiszę koncert na fagot
dla New York Philharmonic?
To była ta relacja.
Próbowałem grać, pokochałem ten instrument,
a potem mogłem napisać coś na niego dla genialnej fagocistki,
Judith Leclair.
Anne-Sophie Mutter dostała od niego partię.
„KONCERT SKRZYPCOWY NR 2” (2021)
Yo-Yo też grał jego muzykę.
To trudne utwory.
A on niesamowicie włada
ich instrumentami.
„Elegię na wiolonczelę i orkiestrę”
nagraliśmy razem dawno temu.
Zawsze gdy ma ją grać ktoś inny,
pytam, czy słyszał wersję Yo-Yo.
Odpowiadają: „Tak, o Boże”.
Jakby nie mogli się równać z mistrzem.
Nie wiń mnie.
Coś wspaniałego.
Martwię się, gdy nie pracuje.
Musi pracować. Lubi to
i dobrze się przy tym bawi.
Najważniejszym elementem mojej relacji z tatą jest golf.
Co lubisz w golfie?
- W golfie? - Tak.
Chodzenie.
Ja nie grywam w golfa. Ja go niszczę.
Zawsze kiepsko grałem.
Zwykle gram po południu, gdy inni już skończyli.
Jest cicho, mogę podziwiać widoki.
To wspaniały sposób, by spędzić kilka godzin z ojcem.
Dopóki chce ze mną pograć kilka razy w tygodniu,
mogę stać i patrzeć.
Golf nie wybacza.
Skomponował wiele wspaniałych utworów,
które przypominają nam filmowe emocje.
Pokazują, jak filmy budzą w nas dziecko.
Stworzył ich więcej niż którykolwiek żyjący kompozytor.
Stworzył też wiele innych utworów, które są czymś więcej,
są bardziej złożone,
potężniejsze,
bardziej dynamiczne i porywające.
CZWARTA WŁADZA
„WITH MALICE TOWARD NONE” Z FILMU LINCOLN
John Williams jest niezwykle elastyczny.
To mistrz niezliczonych języków muzyki.
Zwłaszcza w przypadku ciężkich filmów historycznych.
AMISTAD (1997) REŻ. STEVEN SPIELBERG
CZAS WOJNY (2011) REŻ. STEVEN SPIELBERG
IMPERIUM SŁOŃCA (1987) REŻ. STEVEN SPIELBERG
Jako fan historii myślę o filmach Stevena,
o Oliverze Stonie i naszych filmach.
URODZONY 4 LIPCA (1989)
Jak Urodzony czwartego lipca.
Wojna w Wietnamie była mu bliska.
Jego dzieła mają potężny przekaz.
JFK (1991) REŻ. OLIVER STONE
Zwłaszcza JFK.
To wspaniały przykład tworzenia filmu
w pewnym sensie do już istniejącej muzyki.
Oliver rzekł: „Napisz trzy utwory.
Nie pokażę ci filmu, ale chcę takiej, takiej i takiej reakcji.
Skomponujesz, co chcesz”.
Ostatecznie połączył te utwory
i w jakimś stopniu wykorzystał każdy z nich.
Tak mogłem dotknąć historii
i nadać jej dramaturgii, z jakiej słynął Oliver.
SZEREGOWIEC RYAN (1998) REŻ. STEVEN SPIELBERG
Uwielbiam szlachetną powagę Ryana i Lincolna.
Przepiękne amerykańskie motywy.
Wywołują emocje, napełniają widzów
poczuciem przynależności i patriotyzmu.
Szeregowiec Ryan to jeden z najlepszych, jeśli nie najlepszy film o drugiej wojnie.
Pierwszy kwadrans filmu
jest wręcz nie do opisania.
Nie potrzebował muzyki.
John wie, że brak muzyki jest równie wymowny co jej obecność.
Dlatego się zastanawialiśmy,
gdzie muzykę dać, a gdzie nie.
Uznaliśmy, że muzyki nie będzie
w scenie lądowania w Normandii.
Muzyka pojawi się dopiero, gdy ujrzymy ciało Seana Ryana na plaży.
Film kończy utwór „Hymn to the Fallen”.
SESJA NAGRANIOWA SZEREGOWIEC RYAN
Nagrany z chórem bostońskiej orkiestry.
Był tam Tom Hanks.
Gratka dla orkiestry. Siedział na balkonie.
Wszyscy patrzyli na niego
zamiast na nuty.
„HYMN TO THE FALLEN” Z FILMU SZEREGOWIEC RYAN
To muzyczny hołd dla weteranów,
współczesnych i dawnych.
Stworzyłeś prawdziwe arcydzieło,
dlatego orkiestry wojskowe zawsze pytają,
czy mogą je wykonać.
To najczęściej grany utwór
w całych siłach zbrojnych USA,
bo emanuje czcią i szacunkiem dla tych,
którzy złożyli swe życie na ołtarzu wolności.
John ogarnie każdy gatunek.
TWÓRCA FILMOWY
Czy Szeregowca Ryana, czy Kevina.
KEVIN SAM W DOMU (1990)
Sprawiłem, że moja rodzina zniknęła.
Mieliśmy już innego kompozytora do Kevina.
Na etapie postprodukcji okazało się, że jest już niedostępny.
Zadzwonił do nas agent Johna.
Chciał mu pokazać ten film.
Prawie upuściłem słuchawkę.
Szok.
Coś cudownego. Wspaniały film.
Niesamowity chłopiec.
Do tego świąteczne dźwięki, flety i dzwonki.
Zaprezentowaliśmy film z muzyką Johna.
Lepszej prezentacji nie było.
Wyniki były o 500% lepsze.
John chwyta widzów i wciąga ich do ekranu.
Gdy Chris zaprosił mnie do Harry’ego Pottera, byłem zachwycony.
CZARODZIEJSKI ŚWIAT HARRY’EGO POTTERA WIELKIE OTWARCIE
5 KWIETNIA 2016
Wspaniała okazja.
Dzieci, magia i tak dalej.
A dzieci plus magia to muzyka.
Gdy się zgodziłem,
poproszono mnie o muzykę do zwiastuna.
Coś magicznego.
Rozumiałem, o co chodzi, ale filmu nie widziałem.
Napisałem wtedy „Hedwig’s Theme”.
Nigdy nic nie przyszło mi łatwiej.
Wszedłem do jego gabinetu,
a on spytał, czy chcę usłyszeć motyw przewodni.
Odparłem, że tak. I zagrał.
Dodał pewnego mroku.
Stworzył uroczą melodię, która staje się mroczna
w ciągu kilku sekund. Geniusz.
Od początku wiedzieliśmy,
że z filmu na film będzie mroczniej.
HARRY POTTER I KOMNATA TAJEMNIC (2002)
Twoją bliznę znają wszyscy.
Jak i czarodzieja, który ci ją zrobił.
Długo o tym rozmawialiśmy.
Muzyka do Komnaty tajemnic
to początek tego, co czeka nas w kolejnych siedmiu filmach.
HARRY POTTER I WIĘZIEŃ AZKABANU (2004)
Expecto Patronum!
Nigdy nie przepadałem za sequelami.
Wolę coś nowego,
nową okazję na nową muzykę.
Ale w Gwiezdnych wojnach i w Indianie Jonesie nie chciałem,
by wtryniał mi się ktoś inny.
Zależało mi
na zachowaniu spójności.
Potrzebowałem tylko czasu i energii.
Jak w dziewięciu filmach z Gwiezdnych wojen.
W końcu pojawił się Harry Potter. Wspaniałe i trudne filmy.
Zrobiłem muzykę do trzech.
Nie dałbym rady...
Ile powstało, osiem?
Chciałbym móc pisać do nich wszystkich.
Zrobili to inni, również wspaniale.
SZCZĘKI
Starałem się robić sequele.
Chodziło chyba o zazdrość
w utrzymaniu spójności.
To nie tak, że uważałem to za arcydzieła,
których nikt inny nie może tknąć.
Po prostu uważałem, że jeśli zachowam spójność,
będzie najlepiej.
Nie nakręciłbym Epizodu I, II i III,
gdyby nie muzyka Johna.
Stanowił nieodłączną część procesu twórczego.
W latach 90. był już marką.
SIMPSONOWIE TWÓRCA: MATT GROENING
FAMILY GUY TWÓRCA: SETH MACFARLANE
Ludzie mają jego muzykę we krwi.
Kiedy myślimy, że więcej się nie da,
pojawia się motyw z NBC News.
Hity kinowe mu nie wystarczały.
Chciał różnorodności. Choćby igrzyska.
Pamiętam igrzyska w dzieciństwie.
KONCERTMISTRZYNI
Od razu zauważyłam tę wspaniałą muzykę.
Spytali mnie,
czy napiszę coś na otwarcie igrzysk.
Galowa atmosfera była wspaniała, tak jak heraldyczny aspekt
roli inspirujących sportowców.
Robiłem to jeszcze z cztery razy.
W pewnym pokrętnym sensie jest największą gwiazdą pop.
FILMOWY MAESTRO JOHN WILLIAMS I LA PHIL
Dziś stuknęło mi 45 lat w Hollywood Bowl.
Czterdzieści pięć.
Zaczynałem w 1978.
I nie skończyłem.
Na początku się wstydziłem.
Mówiłem zarządowi orkiestry,
że mają genialnego Zubina Mehtę, więc po co im ktoś taki jak ja.
Oni na to, że widzowie chcą mnie.
Gustavo. Simpatico.
Nie byłoby tego, gdyby nie Gwiezdne wojny,
od których zaczęły się koncerty muzyki filmowej.
Nie tylko mojej, innych kompozytorów też.
Miecz świetlny.
Wspaniale. Leciutkie.
- Przyjemne. - Tak.
- Ekstra! - O tak.
Oto Bing Wang.
Dziś zagra solo na skrzypcach. Genialna.
Cieszę się,
że wystąpię pod batutą maestra.
A to ofiary.
Mój magiczny kijek.
Tak jest.
FILMOWY MAESTRO
Tylko on to potrafi.
Ilu kompozytorów muzyki klasycznej cieszy się taką popularnością?
Bez Johna to nie byłoby możliwe.
Niesamowite, 17 000 ludzi.
Moja biała marynarka.
To mój mundur.
W tym dyryguję.
Tak ma być.
Każdy, kto widział Johna dyrygującego orkiestrą w Hollywood Bowl,
wie, że tak naprawdę słucha
orkiestry klasycznej.
A klaszczą jak Beatlesom.
Na te koncerty nie chodzą elitarni melomani,
a zwyczajni ludzie, którzy lubią dobrą muzykę.
„MARSZ IMPERIALNY”
Z FILMU GWIEZDNE WOJNY: IMPERIUM KONTRATAKUJE
Muzyka Johna łączy pokolenia.
To coś pięknego.
Młodych i starych.
Wszędzie miecze świetlne.
Ludzie uwielbiają tę muzykę.
Tysiące ludzi z mieczami świetlnymi
oddają hołd Johnowi i jego dorobkowi.
To piękne, a jednocześnie zasłużone.
To nie jest atmosfera zwykłego koncertu.
Ludzie szaleją jak na koncercie rockowym.
„Marsz imperialny” i miecze świetlne
to zjawisko, które ewoluowało.
Kiedyś były dwa, trzy miecze,
potem setki.
Dziś są tysiące.
Fantastyczna sprawa.
Znają Johna i jego muzykę.
To eksplozja.
Eksplozja szczęścia.
- Fajnie? - Fantastycznie.
To działa.
Mam niesamowite szczęście.
Ożeniłem się ponownie.
Z Samanthą Williams.
Cudowna kobieta.
Znam ją 50 lat.
Przeżyliśmy razem wiele wspaniałych chwil.
Jestem jej wdzięczny.
Doznałem wielu zaszczytów.
Dla wielu Oscary to symbol osiągnięcia.
Jestem dumny ze swoich statuetek.
Nominowano mnie 54 razy.
Jestem niezwykle wdzięczny
muzycznej części Akademii,
bo to ludzie z branży.
Dziękuję.
Musimy celebrować jego dorobek,
aby mu podziękować za tę radość.
Rzadko zdarza się coś, co niesie radość wszem i wobec.
A jego muzyka nikomu nie zepsuła humoru.
John Williams ma niesamowity słuch.
Pisze to, co słyszy, a nie to, co wie.
Dlatego to ma taką moc i nigdy nie zginie.
Gdy John unosi batutę
i słychać pierwsze dźwięki, od razu wiadomo,
że to kolejne arcydzieło.
Zawsze.
Ma niesłychaną supermoc.
Tworzy melodie, które słyszymy po raz pierwszy i czujemy,
że musiały zaistnieć.
Nie da się ich zapomnieć.
Dopóki będą istnieć orkiestry,
dopóty będą grać jego muzykę.
Jak Beethovena, Gershwina czy Mozarta.
Gdy kręcę film, zwłaszcza trudny,
myślę sobie, że to się skończy,
a ja stanę przed orkiestrą,
za podium,
i przez te kilka dni
będę słuchał doskonałych kompozycji Johna.
Zawsze na to czekam.
CULVER CITY, KALIFORNIA 18 STYCZNIA 2024 R.
Nigdy nie pytałem Johna, czy mogę poprowadzić jego orkiestrę.
Ale dziś wezmę batutę na twoją cześć.
Spójrzcie na szyld.
Mazeł tow.
Pierwszy raz przyszedłem tu w 1940 roku.
Tata chciał mi pokazać studio.
Miałem jakieś dziewięć czy dziesięć lat,
gdy rozejrzałem się i pomyślałem,
że to będzie moje.
Wreszcie.
Moje życie i kariera były pełne rozmaitości, od komedii po kosmos.
To, z czego jestem w pełni zadowolony,
to finał koncertu na wiolonczelę.
Albo druga część pierwszego koncertu skrzypcowego.
Nie całość.
Niektóre motywy z Gwiezdnych wojen, jak „Yoda’s Theme”,
są naprawdę niezłe.
Interwały są oryginalne, acz proste.
„Over the Moon” z E.T. też jest świetny.
Te utwory są najbliższe czemuś, co mogłoby mnie opisać.
Wszystkie mnie opisują,
ale nie całkowicie.
Różne etapy mojej kariery, gra na fortepianie, aranżacja,
kompozycje dla orkiestry, seriale i filmy...
To była nieplanowana progresja.
Miewałem potknięcia, ale miałem szczęście.
Największe w dniu, gdy poznałem Stevena Spielberga.
Pytają mnie, jakim cudem tyle pracuję.
Zawsze dużo pracuję, ale moje serce przepełnia miłość do muzyki
i radość ze współpracy z genialnymi muzykami i orkiestrami.
Tworzę za wolno, by ich zadowolić.
Dla nas muzyka jest jak oddychanie.
Trzyma nas przy życiu, daje nam energię.
Codziennie rano coś tworzę.
Możecie sobie tylko wyobrazić uczucie,
jak mogę dyrygować orkiestrą,
która gra coś, co napisałem.
Co za emocje.
Muzyki wystarczy na całe życie,
ale życia nie wystarczy na muzykę.
Napisy: Konrad Szabowicz