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Um, dois, três.
Quando conheci o Johnny...
... pensei: "Ele é demasiado simpático para compor música tão genial."
Ele tem uma capacidade mágica.
Ouvimos a música dele pela primeira vez e não a conseguimos esquecer.
Há mais gente no mundo que o adora, mesmo sem saber.
De quantos compositores podemos dizer que, apenas por ouvirmos o início,
sabemos logo de que filme é?
Para mim, a música dele é reconfortante.
Sei logo que é do John.
É o efeito que o John tem nas pessoas.
Ouvimos a música e dizemos: "Sim, é aquele homem."
Como o Michael Jordan era aquele homem.
E Bach era aquele homem.
E o John Williams é aquele homem.
Ele é incontornável.
Muitas vezes, ele é a solução.
A música do John cria uma ligação com o público dele a um nível primário.
Sentimos que os temas sempre nos acompanharam.
A dada altura, ele sentou-se e criou-os,
e agora fazem parte da nossa mente coletiva.
Mas ele é mais do que um compositor.
Ele é um homem brilhante
que entende perfeitamente a relação entre as imagens e o som.
Ele é o casamento perfeito entre os velhos clássicos e o pop moderno.
Para mim, ele é ambos.
Ele é um erudito musical incrível de todos os estilos que existem.
Como é que ele o faz?
O vencedor é John Williams por Um Violino no Telhado.
John Williams por Tubarão.
John Williams por Star Wars.
John Williams por E.T.
John Williams por A Lista de Schindler.
Ele está sempre num processo de descoberta.
Começa com o que ele sente
quando vê um filme e, depois, senta-se ao piano e começa a compor.
A música vem do céu e envolve-o.
É a forma de arte mais pura que já senti em qualquer pessoa.
A MÚSICA DE JOHN WILLIAMS
UM FILME DE
É uma boa melodia.
Este é um dos meus pianos.
COMPOSITOR
Este esteve 25 anos comigo na Fox.
A primeira coisa que toquei para o Steven, neste piano, foi isto...
Toquei-lhe isto e ele disse: "O que é isso? O que vais fazer..."
E as cinco notas de Encontros Imediatos do 3.o Grau?
Cinco... Foi neste.
Neste piano... eu toquei tudo.
O E.T. para ele e isso tudo.
É essa a história deste querido.
Parece a marcha nupcial.
Já casámos há muitos anos.
Eu sei.
É verdade.
Desaparecido. Fico feliz por te ver.
CINEASTA
- Invadi o momento do Johnny. - É o meu bar mitzvah.
O teu bar mitzvah.
- Como estás? - Bem.
- Feliz Ano Novo. - Para ti também, querido.
O que acho interessante sobre o John Williams e o Steven Spielberg
é que, juntos, são uma banda.
MÚSICO, COLDPLAY
E as bandas são incríveis.
Juntos, são ainda melhores do que a soma das suas partes incríveis.
A música e a imagem têm igual importância.
Uma é enaltecida pela outra,
e se retirássemos uma das duas, não seria o que é.
Quando tive o meu primeiro trabalho como realizador de uma longa-metragem,
já devia ter uns 500 álbuns de bandas sonoras na minha coleção.
Eu era um daqueles rapazes fãs das bandas sonoras do cinema.
Mas nos anos 60 e no início dos anos 70,
as bandas sonoras dos filmes estavam a tornar-se um anacronismo maravilhoso.
Ou seja, uma banda sonora com orquestra já não era a preferida.
Tinham música da época.
Foi assustador
pois pensei que seria o fim da grande era das bandas sonoras com orquestra.
E, se dependesse de mim e dos meus filmes, essa era não ia morrer.
OS RATONEIROS (1969) REALIZADOR: MARK RYDELL
Eu estava apaixonado pela banda sonora
de um filme chamado Os Ratoneiros.
E prometi a mim mesmo que, se alguma vez conseguisse uma longa-metragem,
o compositor da banda sonora,
um homem chamado John Williams, que eu presumi ser inglês,
seria o meu compositor, se ele concordasse.
OS COWBOYS (1972) REALIZADOR: MARK RYDELL
Depois, ouvi a banda sonora de Os Cowboys, também do John,
e fiquei ainda mais decidido.
Então, perguntei ao John
se ele compunha a música do meu primeiro filme, Asfalto Quente.
O John gostou o suficiente do guião para almoçar comigo.
Adorei-o desde o início.
Ele era muito novo.
E eu já tinha 40 anos.
Um veterano grisalho dos anos de esforço em Hollywood.
Ele era um homem elegante. Sempre foi.
Mas muito simpático e caloroso.
Parecia o William Shakespeare.
Tinha o cabelo ruivo e alguns pelos ruivos na barba.
E umas mãos lindíssimas.
Lembro-me... Só me lembro das mãos.
Em cinco minutos percebi que, de um ponto de vista histórico,
ele sabia mais do que eu sobre a música do cinema.
Para provar que adorava a música do cinema,
devo ter cantarolado os primeiros dois minutos
do tema de abertura do Spartacus, do Alex North,
das minhas bandas sonoras preferidas.
Ou o John ficou impressionado com isso ou fingiu ter ficado impressionado.
Deve ter achado que eu era maluco.
Depois, fui ver o filme dele, Asfalto Quente.
ASFALTO QUENTE (1974) REALIZADOR: STEVEN SPIELBERG
Amigo, quer devolver isso?
Não imagina o que lhe vai acontecer.
E pensei: "Meu Deus! Este miúdo é um grande cineasta."
Então, ele concordou.
E o Johnny criou uma intimidade com uma harmónica
que levou o filme a um lugar onde nunca imaginei que chegasse.
O Johnny fez passar o tema principal e muita da verdadeira sensação evocativa
pelo Toots Thielemans, o famoso harmonicista.
Depois de o John orquestrar Asfalto Quente,
decidi que iria usá-lo em todos os filmes que fizesse.
EDIÇÃO MUSICAL
Quanto à originalidade na música do cinema...
CRÍTICO DE MÚSICA / HISTORIADOR
... a situação dos compositores é difícil.
Chegam ao trabalho e há uma banda sonora temporária
composta por partes existentes de músicas, canções,
excertos de bandas sonoras antigas, reunidas pelo realizador e pelos editores
para obterem uma primeira versão do filme.
É uma desgraça para os compositores
pois ao ouvirmos a versão temporária...
COMPOSITOR
... fecham-se muitas portas criativas.
Muitas vezes o realizador já se apaixonou
com os excertos que arranjou para incluir na banda sonora.
E vai querer alguma coisa parecida.
Espera que o compositor imite essa espécie de colagem
de músicas de outros.
TUBARÃO (1975) SEM MÚSICA
Para Tubarão, eu tinha uma ideia esotérica do que devia ser a banda sonora.
E fiz a versão temporária com a banda sonora que o John fez
para A Sombra do Duplo Amante, do Bob Altman.
A SOMBRA DO DUPLO AMANTE
O John ligou-me, depois de ver a primeira versão de Tubarão,
e estava a rir-se da minha música temporária.
Foi uma coisa muito estranha porque eu...
A banda sonora de A Sombra do Duplo Amante tinha efeitos, guinchos e sons terríveis.
O Tubarão parecia-me ser uma aventura náutica.
TUBARÃO COM MÚSICA
Ele disse: "Não."
Disse: "Querido,
é um filme de piratas."
É algo... Deixa-nos o estômago embrulhado.
Disse-me: "Não te preocupes. Vou pensar em alguma coisa."
Passou uma semana ou duas e eu fui a casa dele.
Ele estava no seu enorme piano Steinway.
E eu estava à espera de alguma coisa muitíssimo complexa.
E é quase como "Chopsticks".
Ele só usou um par de dedos.
E fez...
Eu pus-me a olhar à volta.
Pensem em estar completamente sozinhos num sítio escuro
onde não conseguem ver nada.
O silêncio é total.
E a primeira coisa que ouvem é...
Sentimos que alguma coisa perigosa se está a aproximar de nós.
Só por estas notas graves num ambiente onde não pertencem.
Pensei que ele estava a brincar.
Toda a gente me pergunta: "O que pensou o Steven Spielberg...
O que pensou quando ouviu isso?"
O que pensaste, a sério?
- Que eu era idiota? - Não, não um idiota.
Pensei: "Céus! Não vamos ter orquestra.
Vamos ter um piano e...
E o Johnny vai só tocar umas notas...
num registo grave." - Porque não recusaste?
Tu só dizias: "Ouve outra vez."
- Certo. - "Ouve outra vez."
E comecei... comecei a entender a maravilha que tinhas criado.
GRAVAÇÃO, TUBARÃO FILME AMADOR DE STEVEN SPIELBERG
- Deve ser suave, Steven. - Sim, eu sei.
Já é muito grande, sabes?
O meu tubarão não funcionava, lembras-te?
Não sabia que o John ia aparecer
e, com a música, substituir o tubarão avariado.
O tubarão musical dele resultou melhor do que o meu tubarão mecânico.
Apesar de serem duas notas, é um tema.
COMPOSITOR
Uma coisa que um tema faz, de forma brilhante,
é manter uma personagem no ecrã quando ela não está visível no ecrã.
Aquilo que perguntei muitas vezes é:
"Como é que ele o faz?"
Que faísca divina é esta? De onde vem?
"TEMA PRINCIPAL" DE OS FABELMANS (2022)
Chamavam-me "Johnny" porque era o nome do meu pai,
portanto, eu era uma espécie de Johnny Jr.
O meu pai era baterista e percussionista.
E a minha mãe era muito musical.
Era uma rapariga dos anos 20.
Isso significa que ela sabia tocar uquelele.
Tinha sido bailarina, quando era muito nova.
O meu pai tocava num teatro em Boston.
DISSE-ME UMA CIGANA... (1938) BATERIA, JOHNNY WILLIAMS SR.
Ela dançava no espetáculo
e os músicos conheciam as cantoras ou bailarinas com quem trabalhavam.
Eles começaram a ter um relacionamento e casaram em 1929,
quando ela tinha 20 anos e ele uns 25.
CASA DE INFÂNCIA DE JOHN WILLIAMS
Eu nasci a 8 de fevereiro de 1932
em Flushing, Queens, Nova Iorque, no Hospital de Flushing.
Tinha uma irmã e dois irmãos.
Os dois rapazes eram músicos. Ainda cá estão e a trabalhar.
A minha irmã, que já faleceu, foi toda a vida professora de piano.
Quando éramos mais novos, ela tocava muito melhor do que eu.
Fomos de certa forma forçados a tocar piano.
O meu pai achava que todos devíamos tocar piano.
E o treino no piano tinha de ser proporcional a jogar basebol.
Se jogasse uma hora de basebol, tinha de praticar meia hora no piano.
Naquele tempo, a rádio era a fonte de notícias
e de entretenimento.
Não tínhamos televisão.
O meu pai trabalhava em orquestras de estúdios de rádio.
Eu sabia que ele ia trabalhar
e, às 20 horas, eu iria ouvi-lo na rádio.
Your Hit Parade.
Tocavam com o Benny Goodman e com a orquestra do Tommy Dorsey,
e eu estava orgulhoso da participação dele em tudo aquilo.
Interessava-me estar muito atento para ouvir a bateria.
Portanto, era uma forma extra de ouvir.
À medida que comecei a ouvir a instrumentalização
de bandas e orquestras, comecei a interessar-me pelo trombone.
O meu pai disse: "Podes ter um trombone se continuares as aulas de piano."
A música era tão importante na família
e na vida profissional da família,
que eu nunca tive qualquer outra ambição
da qual me lembre.
Os amigos dos meus pais eram todos músicos
e eu pensava que era o que se fazia, quando se era adulto.
Quando crescíamos, tocávamos música algures.
A família mudou-se para a Califórnia quando eu tinha 15 anos.
Na altura, eu estudava na secundária.
Frequentei a Secundária de North Hollywood.
Eu tocava piano desde muito novo
e fui distraído pelo trombone durante um par de anos.
E o meu pai disse: "Tens de deixar o trombone.
Tens de te concentrar plenamente no piano."
E tive muito que recuperar.
Portanto, esforcei-me muito.
Praticava cinco a seis horas por dia, e o dia todo ao fim de semana,
ao ponto de a minha mãe achar que eu ia morrer daquilo.
Não lhe chamaria formação.
É mais treino. É quase como um treino atlético
conseguir fazer o que temos de fazer
para conseguir fazer um trabalho minimamente profissional.
E foi nessa altura que comecei a prestar mais atenção ao cinema.
Comecei lentamente a ouvir as bandas sonoras
porque, na altura, o meu pai trabalhava nos estúdios em Hollywood.
Eu ia com ele ver o que faziam
e ver aquelas pessoas a fazer música para o cinema.
HÁ LODO NO CAIS (1954) MÚSICA: LEONARD BERNSTEIN
Um filme de que me lembro muito bem é Há Lodo no Cais, do Leonard Bernstein.
O meu pai tocou nessa banda sonora, com o Bernstein, mas eram muitos.
Na altura, ele costumava levar-me as partituras dos maestros.
E eu comecei a pensar que também podia fazer aquilo.
Na altura, quando eu estava na secundária,
conseguia compor para os instrumentos da orquestra dos alunos.
Um dos alunos tinha composto uma peça musical com o piano,
e eu orquestrava as melodias dele
e era o maestro da orquestra dos alunos.
Acho que aprendi fazendo.
Praticando.
E fui muito autodidata, devo dizer.
Passei décadas com o nariz em livros de harmonia, contraponto e orquestração.
Cumpri quatro anos de serviço militar na Força Aérea,
e, durante algum tempo, estive destacado em St. John's, na Terra Nova,
na Northeast Air Command Band.
No final da Segunda Guerra Mundial,
o governo canadiano convidou pessoas da indústria do cinema
para abrirem empresas cinematográficas no Canadá.
Então, a Studio Hamburg da Alemanha levou o pessoal e o equipamento
para St. John's.
Queriam fazer um documentário de viagens
sobre as Províncias Marítimas do Canadá.
E fizeram um filme pequeno chamado You Are Welcome
e não tinham música para ele.
Não sei como, chamaram-me.
Nunca fizera uma banda sonora.
Disseram: "Consegue compor música para este filme?"
E eu disse: "Claro que sim."
Fui à biblioteca e trouxe um livro sobre canções populares da Terra Nova.
Para ver se arranjava alguma coisa.
Soldado Compõe Banda Sonora Para a Terra Nova
Essa é a história de como aconteceu.
Soldado Compõe a Caminho de Carreira no Cinema
Não posso dizer que, quando tinha 20 e poucos anos,
queria ter outra profissão que não fosse tocar piano.
O facto de ter acabado a compor música como profissão,
especialmente para o cinema,
resulta de vários incidentes fortuitos.
Eu adorava jazz.
Adorava o jazz que ouvia na rádio e queria tentar tocá-lo,
algo que fiz enquanto jovem adulto e jovem profissional.
Enquanto músico,
nunca afirmei ter o talento para o jazz que tinha o Oscar Peterson,
o Teddy Wilson ou o Art Tatum.
Acho que podemos dizer que era razoável.
Mas adoro compor jazz.
Quando era mais novo, passei por uma fase na secundária
e, até mais tarde, de gostar muito de jazz.
CINEASTA
Conhecia-o como músico de jazz, como pianista.
Se ouvirmos o que ele compôs quando tinha 20 e poucos anos,
há um álbum chamado Rhythm in Motion,
que ele fez com a sua banda de jazz.
E é fantástico.
Há compositores muito mais velhos, atualmente, que nem se comparam.
É fácil esquecermo-nos de que ele começou no jazz.
Não é o que esperaríamos se pensássemos nele em 1977
como o compositor de Star Wars e Encontros Imediatos.
STAR WARS: UMA NOVA ESPERANÇA (1977) REALIZADOR: GEORGE LUCAS
Mas é difícil imaginar alguém
a escrever uma peça como para a cena da cantina,
sem saber nada sobre jazz.
Já ouvi tentativas muito más de fazer isso.
SAXOFONISTA / COMPOSITOR
Soam a clichés simulados, na melhor das hipóteses.
Com ele, era sempre: "Sim, isto tem estilo."
Isso leva-me ao Apanha-me Se Puderes.
APANHA-ME SE PUDERES (2002) REALIZADOR: STEVEN SPIELBERG
Quando ouvi aquilo, era jazz.
Pensei: "Ele está a arrasar." Era fantástico.
Vi o filme e, depois, enviei um e-mail para o escritório dele:
"Por favor, implorem ao maestro Williams que faça disto um concerto para saxofone."
Uns dias depois, recebi uma mensagem a dizer: "Obrigado pelo seu interesse.
Já está a ser feito
e estará disponível nas próximas seis semanas."
Fiquei muito entusiasmado com isso.
"AVENTURAS PARA SAXOFONE ALTO E ORQUESTRA"
DE APANHA-ME SE PUDERES
Nunca fui um fanático pelo cinema, nem antes nem agora.
Não vou ao cinema. É muito raro.
Mas o meu pai tocava nas orquestras dos estúdios
da Columbia e da MGM, na 20th Century Fox, e por aí fora.
O facto de os músicos terem trabalho nos estúdios
fez com que me interessasse na música para o cinema como profissão.
Fui à Columbia Pictures e toquei para o Morris Stoloff,
o diretor musical do estúdio.
E ele contratou-me para tocar piano na orquestra.
Toquei naquela orquestra quase todos os dias, durante dois anos.
Mais tarde, fui à 20th Century Fox
e toquei para o Alfred Newman, várias vezes, e na Paramount.
Toquei para o Bernard Herrmann, o Franz Waxman e o Henry Mancini,
numa vertente mais jazz.
A assinatura de piano que ele faz em Peter Gunn.
MÚSICA DE HENRY MANCINI PIANO: JOHN WILLIAMS
APRESENTADOR DE THE TREATMENT, KCRW
Esforçou-se muito e tocava muito bem.
Para mim, são as bases do jazz funk.
REALIZADOR: IRVING LERNER
MÚSICA DE JERRY GOLDSMITH PIANO: JOHN WILLIAMS
Fiquei muito atarefado.
Todos os dias eu tocava num estúdio, algures.
NA SOMBRA E NO SILÊNCIO (1962) REALIZADOR: ROBERT MULLIGAN
MÚSICA DE ELMER BERNSTEIN PIANO: JOHN WILLIAMS
Mas enquanto tocava piano nestas orquestras,
alguns dos colegas mais velhos diziam-me: "Orquestras algo para a próxima semana?"
A seguir, eu tinha orquestrado algumas peças
e alguém disse: "Podes ser maestro durante a próxima meia hora?"
Com a audácia da juventude, eu disse: "Claro que sim. Eu faço isso."
Por fim, disse à minha mulher: "Acho que, se puder, vou só compor."
E, de repente, estava tão ocupado a compor para a televisão e para o cinema,
que disse à minha mulher:
"Não posso estar tantas horas na orquestra.
Tenho de parar de tocar para compor."
E, na verdade, ganhar mais algum dinheiro assim.
Eu tinha três filhos e tinha de pensar nas coisas práticas.
A minha primeira memória do meu pai... Nós tínhamos um tapete de veludo...
FILHA DE JOHN WILLIAMS
... numa pequena sala da casa.
Em cima do tapete estava um piano,
e ele tocava ali, naquela pequena sala com o tapete engraçado.
A minha mãe chamava-se Barbara Ruick, e ela era atriz e cantora.
Fez de Carrie Pipperidge em Carrossel.
CARROSSEL (1956) REALIZADOR: HENRY KING
Tenho dois irmãos mais novos, o Mark e o Joe.
São ambos músicos.
O Joe é o vocalista da banda Toto,
e o Mark é baterista e já tocou com os Crosby, Stills, and Nash,
com os Air Supply e com a Tina Turner.
Os meus pais eram muito elegantes
e saíam muitas vezes.
Organizavam festas.
O Natal também era muito bom.
O Natal era maravilhoso.
Lembro-me de o meu pai tocar muitas músicas do teatro e do cinema.
Ele e a minha mãe ensaiavam, divertiam-se juntos e tocavam as músicas.
Conseguíamos entreter-nos e fazer-nos rir uns aos outros,
e divertíamo-nos muito juntos.
Dei por mim a compor semanalmente para programas de TV.
Tive vários anos maravilhosos com antologias de uma hora.
Chrysler, Bob Hope Theatre e Alcoa Theatre.
Numa semana era um western, na próxima era uma comédia
e, na seguinte, era um drama.
Todas as coisas que possam imaginar
de realizadores que depois foram fazer longas-metragens.
O Syd Pollack, o Dick Donner e o Robert Altman.
Ele trabalhava mais na Fox,
mas trabalhava muito em casa, ao fim de semana.
E estava sempre a escrevinhar.
Uma vez, ele estava a compor e escrevi-lhe um bilhete a dizer:
"Tens de sair para me ver e tratar disto."
Enfiei o bilhete por baixo da porta, e isso deixou-o zangado.
Nos anos 60, trabalhava mais nos estúdios do que em casa,
por uma razão muito prática.
Os meus filhos eram muito novos
e havia muito barulho e muitas distrações em casa.
Era difícil conseguir o isolamento necessário para conseguir compor.
Portanto, eu ia à Universal
ou à Fox Studios, onde trabalhei muito tempo,
não como funcionário, mas como alguém que ia lá jantar e ficava.
O facto de o mesmo homem ter composto a banda sonora de Star Wars...
CINEASTA
... e também a música para Gilligan's Island,
mostra-nos o seu vasto e aparentemente ilimitado alcance.
Vai buscar o mastro!
Sim, senhor!
REALIZADOR: JOHN RICH
Pode ser este?
Perfeito. Agora, trá-lo cá!
A correr.
Estávamos no Havai, numas férias em família,
e ele comprou um uquelele.
E ele tinha de compor um novo tema para a série Lost in Space.
Então, ele compôs o tema para a série no uquelele.
TEMA PRINCIPAL DE LOST IN SPACE (1967)
Eram oportunidades de trabalhar, neste caso, para a 20th Century Fox,
onde eu fiz amizade com o Lionel Newman.
E se não tivesse dado o passo para a televisão,
não teria tido a oportunidade, mais tarde, de fazer longas-metragens.
UMA AMERICANA NUM HARÉM
Quanto lhe pagaram, John? O que diz aí?
Doze mil e 500 dólares.
CONTRATO DE 1964
Por uma semana?
Por dez semanas! Não.
COMO ROUBAR UM MILHÃO
A dada altura, fiz muitas comédias,
e não me apetecia fazer mais.
GUIA PARA UM HOMEM VOLÚVEL
Um colega mais velho ligou-me e disse:
"John, se vais compor música para o cinema,
quando puserem lá o teu nome,
não pode ser Johnny. É um bom nome para um jovem,
mas tens de o mudar. Tens de ser John Williams."
E eu, por acaso, achei que ele tinha razão.
Se eu fosse um homem rico
UM VIOLINO NO TELHADO (1971) REALIZADOR: NORMAN JEWISON
Passaria o dia a cantar
Se eu fosse um homem abastado
Eu...
Um Violino no Telhado ... uma tradição
Os primeiros filmes de maior orçamento eram musicais.
Eu fazia os arranjos e a orquestração, mas também era diretor musical e maestro.
Tínhamos de ter pistas de coro, das crianças, da orquestra.
E cada palavra das letras tinha de ser entendida, mesmo no coro.
Tradição!
Portanto, na criação disto,
na mistura de todos os sons, na edição e montagem,
houve uma educação própria e ganhei muita experiência.
Não tanto como compositor, mas como alguém...
Como um artesão a trabalhar no processo de fazer filmes.
ADEUS, MR. CHIPS (1969) REALIZADOR: HERBERT ROSS
Adeus, Mr. Chips.
Inicialmente, a banda sonora foi da autoria do André Previn,
mas houve problemas entre o André e o produtor.
O Leslie Bricusse estava envolvido na banda sonora, letra e música.
Mas o André Previn era como um mentor e encorajou-me muito.
Ele achava que eu não devia ficar em Hollywood.
Disse: "John, queres compor a tua música. Concertos, sinfonias.
Não desperdices o teu tempo com o chamado 'trabalho comercial'."
Eu achava que, se tivesse o talento dele,
talvez deixasse o cinema para compor sinfonias.
Mas eu não me perdi em Hollywood. Eu encontrei-me.
A AVENTURA DO POSEIDON (1972) REALIZADOR: RONALD NEAME
O John Williams é assim.
O material que recebe pode ser bom, mas ele melhora-o sempre.
Arranja sempre forma de chegar à essência
do que o torna comovente, significativo ou ressonante.
Mesmo num filme clássico de desastres dos anos 70
como A Aventura de Poseidon ou Terramoto.
A TORRE DO INFERNO (1974) REALIZADOR: JOHN GUILLERMIN
Uma das minhas primeiras memórias do John no estrado
foi como maestro em A Aventura do Poseidon e A Torre do Inferno.
Entrávamos e estávamos mesmo ao lado dos contrabaixistas
e ali estava o John e eu... Na típica camisola preta de gola alta.
Ele conduzia a orquestra e eu ficava sossegado,
a sentir-me algo intimidado, a ver aquilo tudo a acontecer.
O Irwin Allen era maravilhoso e extravagante.
PRODUTOR, A AVENTURA DO POSEIDON
Fazia maravilhas na mistura do som, na dobragem,
quando os efeitos sonoros, o diálogo e a música são reunidos,
e ele sempre quis que fosse tudo mais alto.
Era simples. Mais alto.
Fiz tudo isto com um lápis e um papel,
e ainda os uso. Isso não mudou.
Tenho estado tão ocupado nestes anos de trabalho aqui,
que não tive tempo para me atualizar e aprender os sistemas eletrónicos
que, acho eu, deverão ser mais rápidos.
Se queremos compor isto...
São nove ou dez notas. Tenho de as escrever assim.
E se for...
São muitas notas.
No computador, carregamos num botão e vemos logo.
Eu tenho de escrever tudo.
Devo demorar mais tempo a fazer as coisas do que os meus colegas mais novos.
Muitas vezes, quando componho. encho o papel com notas
e, na manhã seguinte, olho para ele.
E parece que foi escrito por outra pessoa.
Olho e penso: "Não posso ter escrito isto tudo.
Não ontem, com certeza. Não teria tido tempo suficiente."
Ele aprendeu o que sabe de forma metódica,
e agora vive num tempo em que se pode gerar...
PRODUTOR MUSICAL NETO DE JOHN WILLIAMS
... música com IA.
Penso que as pessoas o devem ver como alguém que trabalhou sozinho numa sala
durante mais de 60 anos.
Implica muito sacrifícios. Muitas dificuldades ao longo da vida.
Quando passamos um certo ponto, ele fica calado.
Penso que ele se exprime através da música.
TEMA DE SABRINA (1995)
A minha mãe estava fora em Reno, no Nevada,
a fazer um pequeno papel num filme chamado Brincando Com a Sorte.
BRINCANDO COM A SORTE (1974) REALIZADOR: ROBERT ALTMAN
- Velho Azul. - Velho Azul?
O Velho Azul na pista dois.
- É a verdade. - Não.
A Kathryn Altman telefonou-nos...
ATRIZ / ESPOSA DE ROBERT ALTMAN
... e disse: "O teu pai que me ligue."
Esperei em casa, uma hora e pouco,
ele chega a casa e eu digo: "Acho que se passa algo com a mãe."
Atriz encontrada morta em Reno
Foi inacreditável. Uma mulher jovem, linda e perfeitamente saudável,
morreu subitamente devido a um aneurisma que ninguém poderia ter previsto.
Foi um evento muito triste na minha vida, obviamente, era a minha mulher,
mas também a mãe dos meus três filhos. E tinha apenas 41 anos.
O meu pai teve de se meter num avião e ir para lá tratar de tudo.
Eu fiquei em casa com os meus irmãos,
algo que se tornaria o meu papel nos... Bem, para sempre, na realidade.
Mas começou nessa altura.
De repente, tinha 40 e poucos anos e três adolescentes com quem lidar.
Foi uma situação difícil.
Às vezes, é até difícil falar disso.
Foi desolador. Ele não tinha grande experiência
a lidar connosco.
Eu estava habituada a cuidar dos meus irmãos
e assumi facilmente esse papel.
E nós os três temos uma relação muito especial.
Não trabalhei durante muito tempo.
Não queria ter de lidar com os filmes, as histórias e as personagens.
Logo depois de ela ter morrido, ele compôs um concerto para violino, para ela.
CONCERTO PARA VIOLINO CONCERTO PARA FLAUTA
O pai dela era violinista. Ela adorava o violino.
Sempre quis que eu compusesse algo para ela.
Claro que só o fiz depois de ela morrer.
Antes de a minha mãe morrer,
o meu pai, embora fosse um compositor fabuloso,
era mais um trabalhador.
Mas, depois de ela morrer, ele tinha uma certa sensação
de que ela estava ao lado dele.
Senti que ela me estava a ajudar.
Era uma sensação estranha que eu tinha.
E ainda o sinto.
E, de alguma forma, cresci como artista ou ganhei alguma energia,
ou aprofundei um pouco mais aquilo que fazia.
O período mais atarefado e de maior êxito da minha vida no cinema
começou imediatamente depois,
quando me convidaram a fazer um filme chamado Star Wars.
Ao mesmo tempo, pediram-me para fazer o Uma Ponte Longe Demais.
DIRETOR MUSICAL
Disse ao Lionel Newman, o diretor musical: "Prefiro fazer o Uma Ponte Longe Demais,
porque tem muitas estrelas de cinema
e acho que não sei nada sobre o George Lucas ou o Star Wars."
Eu disse: "Procuro alguém que consiga fazer música clássica."
Como o velho Korngold, o Newman, que faziam bandas sonoras para o cinema
durante os anos 30 e 40.
E o Steven disse: "Tenho o homem certo. O John Williams."
Eu disse: "Ele não é pianista de jazz?"
E ele disse-me: "Não, ele faz bandas sonoras incríveis."
O Steven, com quem eu tinha acabado de fazer o Tubarão,
disse: "Tens de conhecer o George Lucas."
Eu nunca tinha ouvido falar dele.
Não conhecia o American Graffiti. Culpa minha, não dele.
Encontrei-me com o George e falámos um pouco sobre música.
Para mim, ele é muito jovem.
Demo-nos logo bem.
Ele é um cavalheiro de trato fácil.
Além disso, sabe muitíssimo sobre música.
E sabia muitíssimo sobre bandas sonoras sinfónicas.
No dia seguinte, falei com o Steven e ele disse:
"John, devias fazer o Star Wars.
Faz o Star Wars, é o que devias... Diverte-te com isso.
Esquece Uma Ponte Longe Demais. É um filme comercial.
Isto vai ser algo fenomenal." E eu disse: "Está bem."
Portanto, foi ele que me convenceu.
Mas não foi preciso muito.
Acho que todo o projeto estava imbuído da ideia de ser algo muito especial.
Acho que todos sabiam que o George estava a fazer uma coisa
um pouco louca, um pouco excêntrica. Era diferente de tudo o que existia.
Tínhamos filmes sobre o espaço, mas nenhum deles
tinha a imaginação e a chama deste.
Durante vários dias, trabalhámos a rever o filme
e a decidir onde colocar a música e onde a tirar.
Falámos da música temporária que usámos, como Os Planetas de Gustav Holst,
o último andamento de Sinfonia do Novo Mundo, de Dvorák.
Partes de A Sagração da Primavera e da música do King Kong, do Max Steiner.
Às vezes, o John aprovava as escolhas
e, outras vezes, lembrava-se de algo que melhorava a ideia.
Fazemos o que for preciso para juntar as peças do puzzle,
e era isso que acontecia.
Tínhamos falado de Pedro e o Lobo
e de algumas dessas peças sinfónicas mais antigas,
porque eu queria que cada personagem tivesse o seu próprio tema.
Quando alternássemos entre personagens, o tema mudava.
"TEMA DA LEIA" STAR WARS: UMA NOVA ESPERANÇA
Os esboços da banda sonora de Star Wars
são as coisas mais desconexas que possam imaginar,
porque fizemos muitas alterações.
Isto era um minuto e meio.
No dia seguinte, era um minuto e 45 segundos.
No dia a seguir, estava fora do filme.
E o falecido Ken Wannberg, que era o meu editor musical,
dava comigo em doido com alterações diárias.
EDITOR MUSICAL
O Kenny ligava, em pânico.
E dizia:
"Não podem... É um milhão de alterações." E eu dizia: "Sim, eu sei."
E ele: "O John já compôs esta música toda." E eu: "Eu sei."
Trabalhei durante várias semanas,
sem nunca saber o que iria fazer para o início do filme.
Acho que a última coisa que compus foi a fanfarra da abertura
e o tema da marcha com os metais.
A primeira vez que ouvi partes do que era,
o Johnny tocou-as para mim, no piano.
O que é...
Não passa de uma versão em bruto, no piano, dos temas.
E temos de dizer: "Bem, não sei, mas soa-me bem."
Mas não... não tem nenhuma da energia ou da emoção
do som que é tocado por uma orquestra.
Decidimos que precisávamos de uma orquestra sinfónica para isto,
algo inédito para mim, no cinema.
O Lionel Newman disse que contrataríamos a Orquestra Sinfónica de Londres.
Que emoção! Que incrível! Que reviravolta extraordinária.
Iríamos a Londres
contratar aquela orquestra de alto nível para tocar a minha banda sonora.
É 157.
Atenção, por favor. Vamos a isto.
É difícil descrever. Só lá estando.
Muito bem, cá vai. Preparem-se.
Mas é quase como ter um bebé.
Só assim consigo descrever como é ouvir a banda sonora pela primeira vez.
E eu nunca a tinha ouvido com uma orquestra.
E não a tinha ouvido com o filme.
Confiei no John, confiei no Steven,
mas há sempre aquele momento em que tocam a primeira nota...
... e temos muito medo que não vá resultar.
Há muito tempo, numa galáxia muito, muito distante...
Fiquei como muita gente que, nos primeiros dez segundos, sentiu o estrondo dele.
CINEASTA
Depois, pensamos: "Quem é esta pessoa?"
Faz parte da ousadia da banda sonora original do Star Wars.
Aquele hino de abertura estrondoso.
CINEASTA
A abertura mais famosa, provavelmente, na história do cinema e da música,
é um tributo ao poder da orquestra.
Ninguém fazia a menor ideia de que seria mais do que um êxito. Era um fenómeno.
Tornou-se... Ainda cá anda.
Na altura de fazer o álbum da banda sonora,
a editora disse: "Temos tantas músicas. Vamos fazer um disco duplo."
Imagens e sons Álbum do 'Star Wars' a esgotar
O álbum foi muito popular,
e, se calhar, muitas dessas pessoas nunca tinham comprado uma banda sonora
nem ido a um concerto ouvir música de uma orquestra sinfónica.
Na altura, não se podia rever um filme quando queríamos.
Lembro-me de, quando era miúdo,
ouvia as bandas sonoras, olhava para as capas dos álbuns
e, ao ouvir as músicas, revia os filmes na minha cabeça.
TERRAMOTO - A ESCALADA - A FÚRIA
DRÁCULA - SALTEADORES DA ARCA PERDIDA
O Star Wars tinha um álbum duplo.
Eu ouvia o álbum e olhava para o logotipo do Star Wars na capa.
Eu sentia que era muito importante, tão épico, em alcance e escala,
que nos transportava para outro lugar.
SEGUNDA TROMPA, ORQUESTRA SINFÓNICA DA VIRGÍNIA
Não me lembro de nada, na música do cinema, idêntico ao Star Wars.
COMPOSITOR DE CINEMA / MAESTRO
São os leitmotifs e a forma como ele os usa.
Leitmotifs quer dizer, no fundo, temas.
"TEMA DO YODA" STAR WARS: O IMPÉRIO CONTRA-ATACA (1980)
No universo Star Wars, só o John compôs uns 80 ou 90 temas.
Gosto daquele a que chamamos "A Força".
Quando ouvimos os temas, lembramo-nos de quem éramos, há 40 anos,
não só de quem eram as personagens nos filmes anteriores.
Portanto, fica connosco de uma forma maravilhosa.
E resulta muito bem porque ele encontrou temas memoráveis com que trabalhar.
Às vezes, havia um trecho e eu dizia:
"Bem, não imaginei isso aqui."
TRECHO NÃO USADO "DUPLO PÔR DO SOL"
Dizia: "Queria que fosse mais assim."
E ele dizia: "Está bem.
Vou compor isto esta noite e, amanhã, já to trago."
Já estive com alguns compositores que dizem, simplesmente:
"Não é isso que eu quero."
Insistem que seja à maneira deles.
E daí surgem conflitos.
Nunca tive conflitos com o Johnny.
Ele foi sempre um príncipe.
ÚLTIMO TRECHO DE "DUPLO PÔR DO SOL"
Acredito mesmo que a banda sonora é metade do filme.
O Star Wars não seria o Star Wars sem a música do Johnny Williams.
As pessoas vinham ao meu escritório e diziam:
"Sabias que há filas imensas de pessoas para ver o Star Wars?"
Eu dizia: "Fantástico. Fico feliz."
Não vivenciei nada disso.
Estava muito ocupado com o que estava à minha frente.
Assim que acabámos o Star Wars,
comecei a trabalhar em Encontros Imediatos do 3.o Grau.
SESSÃO DE GRAVAÇÃO ENCONTROS IMEDIATOS DO 3.o GRAU
FILME AMADOR DE SPIELBERG
Certo. Está ótimo. O compasso da orquestra no sétimo tenuto.
O sexto será...
Pôs duas notas para o Tubarão.
E cinco para o Encontros Imediatos do 3.o Grau.
Estávamos a fazer progressos. Estávamos...
Em Os Salteadores da Arca Perdida, já eram 100 notas.
Sim, exatamente.
Bem, o Encontros Imediatos do 3.o Grau foi uma ópera. Uma bela ópera.
O que eu estava a pensar, quando toquei para ti, na primeira vez,
foi: "É o fim da nossa relação."
Não!
ENCONTROS IMEDIATOS DO 3.o GRAU (1977)
REALIZADOR: STEVEN SPIELBERG
Encontros Imediatos do 3.o Grau. Está tudo na música.
Todo o espetro da música do séc. XX desde o avant-garde, ao dissonante...
... a sons muito extremos.
Um, dois, três...
SESSÃO DE IMPROVISO COM CORO
ENCONTROS IMEDIATOS
Ao mais básico e memorável tema de cinco notas
que é ouvido uma e outra vez.
Isto é... Podem achar isto interessante.
Penso que cada um destes tem cinco notas, acho eu.
Eis um grupo.
Alguns estão marcados.
Foi este que usámos.
Aqui mesmo.
Eu e o Steven fizemos um círculo à volta, depois de termos tentado todos estes.
Cinco notas podem ser...
... muito boas.
Qualquer coisa. Mas porquê estas?
Penso que há algo de espiritual nisto.
Se fosse...
... parece acabado.
É uma frase com ponto final.
Se eu fizer isto...
É como uma frase conjuntiva
que termina com um "e", um "se" ou um "mas".
Algo como: "É um bom filme e..."
Esta nota é o "e".
A nota, na música... há duas.
Esta é a quinta que faz "sol, dó", como qualquer criança sabe.
E a outra é esta, "si, dó".
São as duas coisas que fazem... Se terminar uma frase aqui,
temos de esperar por isto, certo?
Cria uma expetativa com o quinto grau da escala.
Que, neste contexto, é como um "mas".
"Adoro o Laurent, mas..."
Entendem?
Mas ele já me fez demasiadas perguntas.
Já me fez perguntas infinitas.
Estás feliz por estar pronto, John?
Espero que sim, mas ainda há algo errado no compasso 35.
Há isso.
Qual foi a coisa mais difícil que teve de compor?
Acho que o último trecho de Encontros Imediatos.
As luzes todas e como fazer aquilo perfeitamente.
Do arquivo da Sony, este é o material original de Encontros Imediatos.
Veja isto aqui.
- Meu Deus! Vejam só... - Sim.
Céus!
Meu Deus.
Lembro-me de ligar ao meu pai, quando comecei a trabalhar nisso,
e disse-lhe: "Pai, não... não me sai uma única nota.
Não sei o que fazer com este filme. Tinha acabado o Star Wars.
Tinha... milhões de notas.
E ele disse, como qualquer bom pai diria:
"Continua a trabalhar. Vai correr bem.
- O que vais fazer para o jantar?" - Certo.
Foi, sem dúvida, um enorme desafio.
Para mim, foi um salto a nível orquestral, enquanto maestro
e em todos os outros aspetos.
Pronto, foi o Encontros Imediatos.
O John, num ano,
fez as bandas sonoras do Star Wars, do Encontros Imediatos,
e do filme Domingo Negro.
Cada uma dessas bandas sonoras é muitíssimo complicada
e brilhante à sua maneira.
E muito diferentes umas das outras.
É realmente extraordinário pensar que um compositor
conseguiria criar isso tudo num ano.
É como quando falamos dos The Beatles.
Qualquer canção dos The Beatles seria o maior êxito de qualquer outra banda,
e viveriam dela para sempre. O John é assim.
Qualquer uma das bandas sonoras dele
seria o feito de uma vida para qualquer outro compositor.
Perguntam-me como é que a minha vida mudou com o sucesso repentino de Star Wars,
e tenho de dizer que recebi um telefonema a dizer:
"Tem de vir ao Anaheim Stadium que tem 60 mil ou mais pessoas.
O Zubin Mehta vai dar um concerto com a sua música, a música do Star Wars..."
MÚSICA DO ESPAÇO SIDERAL
"... com a Filarmónica de Los Angeles no estádio."
Pouco tempo depois,
a direção da Filarmónica de Los Angeles diz:
"Queremos que veja ser o maestro da música do Star Wars no Hollywood Bowl."
Portanto, a maior mudança da minha vida relacionada com o Star Wars
foi pedirem-me, de repente, que fosse maestro convidado
aqui e ali, com orquestras famosas.
E isso fez nascer uma nova dimensão na minha vida musical.
Senhoras e senhores.
Boa tarde a todos.
É o nosso novo Pops.
O Seiji Ozawa foi, durante 29 anos, diretor musical da Sinfonia de Boston.
MAESTRO / DIRETOR MUSICAL SINFONIA DE BOSTON (1973-2002)
E foi ele que me indicou para ser maestro da Pops, em 1980.
A Pops de Boston vai passar do The Stars and Stripes Forever para Star Wars.
10 DE JANEIRO DE 1980
A orquestra anunciou hoje
que o compositor e maestro John Williams, de 47 anos,
que escreveu a música de Star Wars,
irá substituir o falecido Arthur Fiedler como maestro da Pops.
Na verdade, foi o Lionel quem o encorajou a ser maestro da Pops.
E talvez porque o John sempre quis ser maestro,
mas, sendo um pouco tímido, precisava de um empurrãozinho.
Muitos questionaram quem poderia seguir-se a Arthur Fiedler...
PIANISTA
... que era uma presença incrível na mente de todos, com esta música.
Mas penso que nem sempre foi fácil.
Os músicos de Boston criticavam ou receavam a música de entretenimento.
As orquestras odiavam tocar música de cinema.
Achavam que era uma porcaria.
Na minha experiência, quando fui para Boston, em 1980,
havia uma sobreposição de membros mais antigos da orquestra
que ainda tinham uma falta de estima e ofereciam resistência
a esse tipo de repertório, e eram muito reprovadores.
Cheguei até a pensar que não era profissional.
1984 QUATRO ANOS APÓS JOHN CHEGAR
Uma longa disputa na Orquestra Pops de Boston
foi hoje tornada pública
com o anúncio da demissão do maestro John Williams.
A última gota, segundo os observadores,
foi o comportamento rebelde da orquestra num ensaio de ontem.
Alegadamente, os músicos assobiaram a seleção musical de Williams
e não prestaram atenção durante o ensaio.
O diretor-geral da BSO, Thomas Morris, disse hoje
que aceitava com profundo pesar a demissão de Williams.
O episódio, quando acabei por me demitir,
resultou de conversas com eles
sobre as suas atitudes e a sua forma de as exprimir.
Acho que a música do cinema era vista, certamente pelos músicos de concerto,
como uma arte bastarda. Como uma arte inferior.
Quando era mais novo...
VIOLONCELISTA
... sempre me incomodou a existência de tantas barreiras
entre as diferentes partes da música.
Seja música de cinema, música de concerto, música barroca ou contemporânea.
Mas o John estava decidido a abranger todas elas.
Ele, se não apagou essa linha divisória,
tornou-a tão ténue
que penso que já ninguém sabe onde ela está.
Remonta ao Duke Ellington
que disse: "Só há dois tipos de música. Música boa e música má."
E penso que o John esteve na dianteira para isso acontecer.
Penso que uma orquestra sentada com membros efetivos tem, corretamente,
uma voz no repertório que toca.
Mas também não deve mostrar resistência, até certo ponto,
às ideias criativas que um maestro novo ou diferente lhe possa querer apresentar.
Uma orquestra é uma família.
É um esforço comunitário.
Já não procuram um novo maestro para a Pops...
1984 SEIS SEMANAS APÓS SAÍDA DE JOHN
... pois John Williams acedeu em regressar.
Williams demitiu-se, citando divergências artísticas e criativas.
Ao que parece, foram resolvidas.
Williams disse: "Tenho a maior admiração e um afeto genuíno
pela orquestra e pelos seus membros."
Passar dos estúdios de Hollywood para Boston foi muito, muito satisfatório
pois, em Hollywood, não há público a assistir
quando trabalhamos num estúdio impessoal, por assim dizer.
Enquanto que, na Boston Pops, há a orquestra e há o público.
A música ganha vida.
As pessoas aplaudem.
E, para o ego ferido de um compositor de Hollywood,
que nunca via o público para receber alguns aplausos,
era maravilhoso estar em Boston e ter um público maravilhoso.
A maioria do resto do mundo clássico acabou por perceber
que sim, este é um compositor brilhante e original.
Alguém que também tinha prestado um serviço incrível
em termos de apoiar as orquestras.
E quem menosprezar a música de cinema, neste período da história,
não deve estar a pensar com clareza.
Quando eu era pequeno, a BD do Super-Homem era muito popular nos jornais
e eu estava sempre a lê-la.
SUPERMAN (1978) REALIZADOR: RICHARD DONNER
A ideia de compor aquele tema, com a capa e aquelas coisas todas...
Adorei fazer aquilo.
Que diabo é aquilo?
Calma, menina. Já a agarrei.
Já me agarrou?
E quem o agarra a si?
Adoro o Chris e a Margot.
Voaram juntos. A cena romântica.
Estava ansioso por começar a trabalhar naquilo
e criar uma melodia temática de ascensão.
Tenho uma enorme dívida de gratidão para com o John Williams.
Sem a música dele, os poderes do Super-Homem diminuem muito.
Acreditem em mim. Se tentarem voar sem aquela música,
não vão a lado algum.
Um passo, dois passos e para o chão.
Há um certo lirismo na música do Johnny.
CINEASTA
SALTEADORES DA ARCA PERDIDA (1981) REALIZADOR: STEVEN SPIELBERG
Por exemplo, ele diverte-se muito a compor temas para o Harrison.
O Harrison Ford consegue fazer as cenas mais dramáticas
de uma forma descontraída ou com um brilho nos olhos.
Vou atrás daquele camião.
- Como? - Não sei. Vou improvisando.
Isso dá ao John muito material.
Sou amigo do John Williams há muito tempo. Ele e o meu pai estiveram juntos na tropa.
CINEASTA
Na banda do exército.
O meu pai tocava guitarra e o Johnny tocava piano.
E o Johnny estava muitas vezes em nossa casa.
Portanto, conheço o John Williams desde que era miúdo.
Mas poder trabalhar com ele num filme
foi um dos momentos mais maravilhosos da minha vida.
Para Salteadores da Arca Perdida, o Johnny fez a música em Londres
com a Orquestra Sinfónica de Londres.
A música era eletrizante.
A subtileza da banda sonora.
Os pormenores da música, as coisas mais pequenas.
O Johnny fazia a música para cada cobra, na cena do Poço das Almas.
Punha pequenos enfeites nas várias cobras
que faziam movimentos rápidos, dilatavam as vértebras, recuavam ou atacavam.
Ele quis algo muito Hollywood, muito romântico para o "Tema da Marion"
porque disse: "Acho que a música os pode aproximar ainda mais."
Ela não estava muito presente, mas era uma personagem central.
Portanto, tivemos de lhe dar um tema
que nos relembrasse de todas as coisas que ela personificava.
O tema dele para a Marion era muito bonito
e muito evocativo daquelas antigas bandas sonoras de Hollywood,
como as do Franz Waxman, do Miklós Rózsa e do David Raksin.
E, mesmo nas sequelas, ele mantém os mesmos temas
para relembrar as pessoas que continua a ser o Indiana Jones.
Mas encontra sempre uma forma nova de contar a história, musicalmente.
INDIANA JONES E O TEMPLO PERDIDO (1984)
Baixem-se!
Estávamos nos Óscares...
ATOR
... e o John Williams estava sentado atrás do Steven.
Eu vi o John e passei-me
porque não o via desde o Indiana Jones e o Templo Perdido.
Abracei-o e o Steven estava entusiasmado.
Disse-me: "Ke, lembras-te de que tens um tema do Baixote?"
E eu disse: "Claro." Quantos atores podem dizer
que têm um tema composto pelo lendário John Williams?
Depois, começámos os dois a cantarolar, ao mesmo tempo, o tema.
É fantástico. É um tema fantástico.
INDIANA JONES E A GRANDE CRUZADA (1989) SEM MÚSICA
A melhor forma de demonstrar a tremenda energia e emoção
que a música do John pode dar a uma cena, é ver a cena sem qualquer música.
Só com efeitos sonoros e diálogo.
Depois, é ver a cena novamente com a música toda.
COM MÚSICA
Aí, reconhecem o valor essencial da música do cinema.
Marcador.
Este filme é um pequeno épico.
BASTIDORES E.T. - O EXTRA-TERRESTRE
Acho que a banda sonora do John será muito adequada a essa descrição.
Seria bom não ouvirmos nada até...
Agora, temos de ir.
"Agora, temos de ir, E.T."
Está bem.
E é logo a seguir: "Agora, temos de ir, E.T."
É onde volta.
- Dá-me um tempo para o final da fala. - Sim.
O veado olha e vira-se.
E se algo pudesse apanhar o veado.
- Talvez a harpa. - A harpa.
- Adoro a harpa. - Sim, outra vez a harpa.
Adoro sempre que o John diz:
"Tenho uns esboços para te mostrar."
Fico ansioso por esse dia.
Nunca estou nervoso. Nunca penso que não corresponderá às minhas expetativas.
Aqui é o Michael na bicicleta.
- Vai procurar o E.T. na floresta. - Exato.
- O Elliot volta para casa sozinho. - É gerado na figura dele.
E acabamos por chegar a esta nota com esta.
Há consistência na nossa colaboração
na medida em que ele vê o filme da mesma maneira,
mas, de certa forma, depois de criar música para o meu filme,
eu começo a ver o filme à maneira dele.
Vejo o filme da maneira como ele o vê.
Casa.
O "Tema do Yoda" é uma surpresa. A sério.
Alguém vai perceber?
- Uns 200 milhões de pessoas. - A sério?
E 125.
Os oboés e os instrumentos que tocam...
Realce no dois e no três, por favor.
Para termos mais ritmo.
Tentem concentrar-se.
Não... Tentem não se distrair por o Steven...
... estar a filmar.
Não, é só estranho.
É como ter uma câmara na casa de banho.
Quando estamos a tomar um duche, sabem?
Ainda bem que estou vestido.
Começamos pelas surdinas.
Toquei violino no E.T., e estou escondido atrás dos violinos.
Estou sentado atrás, a tocar, mas estou a ouvir e a ver,
e nem vos consigo dizer como foi emocionante.
Há uma melodia de harpa no E.T.
que demonstra a ligação do E.T. com o Elliot.
A harpista chamava-se Dorothy Remsen, e lembro-me de o John trabalhar com ela.
Dorothy, no trinado...
Podes terminar o trinado assim?
Entendes?
Se deixar o trinado na mão esquerda.
- Claro. - Certo.
E havia um pianista de sessões fabuloso chamado Ralph Grierson,
que o John usava muito. - ... à esquerda, Ralph.
O antepenúltimo compasso, duas semínimas.
E a melodia final do E.T. é algo fluído e gigantesco.
Ele entregou-a ao Ralph
e deixou que ele a ensaiasse durante quatro dias, antes de a tocar.
Acho que o E.T. foi o primeiro filme que eu vi numa sala de cinema.
Sou de uma banda chamada Coldplay.
E na nossa digressão atual, entramos em palco,
ou melhor, subimos ao palco vindos do público, ao som do E.T.
Para mim, subir ao palco para um concerto
tinha que dar a sensação de ser um voo.
E pensei no Elliot na sua BMX.
Escrevi ao John e ao Steven a perguntar se podíamos usar a música do E.T.
E eles concordaram.
Isto faz-me sentir empolgado.
Também porque já subi muitas vezes ao palco ao som desta música.
Cada música que ele faz tem, para mim, toda uma família de melodias.
Aqui vai. De volta ao tema principal. Vamos lá.
Perfeito.
ZONA OESTE DO MASSACHUSETTS
Aqui é Tanglewood.
Tanglewood é muita coisa.
É uma instituição educativa.
Oferece uma oportunidade única aos melhores alunos.
É uma sala de concertos para a Sinfonia de Boston.
E é uma paisagem inspiradora.
Em toda a história da vida musical dos Estados Unidos, isto é Meca.
É aqui que os melhores alunos vêm aprender.
Podem tocar com os melhores maestros que cá vêm visitar.
O calendário dos filmes tem sido bom.
Costumamos trabalhar numa parte do ano que é agitada, na primavera.
E podemos ter o verão de folga, por causa das datas de estreia dos filmes.
De repente, não trabalhamos durante três semanas
e temos tempo para fazer alguma coisa.
Isso tem resultado muito bem.
Tenho vindo todos os anos, desde 1980, ou seja, há 43 anos.
Faz parte da minha vida.
Venho e, no máximo, faço dois concertos por ano.
Fazia mais quando era maestro da Boston Pops.
Recarrega-me as baterias.
O John é um maestro incrível.
Ele liga-se à alma da orquestra...
COMPOSITOR / MAESTRO, FILARMÓNICA DE LA
... graças ao conhecimento que tem.
O tema principal de Parque Jurássico
foi uma das peças que fez de mim um músico.
Lembro-me de ter ido ao cinema com um amigo meu.
Vi o filme, sei lá, umas dez vezes. Ia para ouvir a música e ver o filme.
Lindo. Era incrível.
Mas ouvir aquela música...
Muita gente já o disse.
PRIMEIRO TROMPETE, FILARMÓNICA DE LA
Lembro-me do cinema e da hora em que vi Parque Jurássico.
E ouvi aqueles trompetes tocar.
PARQUE JURÁSSICO (1993) REALIZADOR: STEVEN SPIELBERG
Lembro-me de sair empolgado do cinema.
Ansioso por tocar o meu instrumento.
O John queria pôr os dinossauros onde eles pertenciam,
com o mesmo tipo
de admiração e respeito que as crianças têm
quando vão a um museu de história natural
e veem os vestígios desta era, do Jurássico ou do Cretáceo.
E ficam deslumbrados só com os ossos.
Acho que o John fez a música do filme com o espírito de uma criança
que sabia criar deslumbramento em relação a estes animais incríveis.
QUANDO OS DINOSSAUROS DOMINAVAM A TERRA
Muitas vezes, nós falamos do John Williams...
APRESENTADOR DE THE TREATMENT, KCRW
... e das bandas sonoras tão diferentes umas das outras.
E filmes tão diferentes. Há o ano do Parque Jurássico
e de A Lista de Schindler, do mesmo cineasta.
Esses dois são o melhor exemplo.
Há uma ideia de admiração na banda sonora de A Lista de Schindler,
mas uma admiração mais triste. "Como pode a humanidade ser isto?"
Eu trabalhei em A Lista de Schindler, em Tanglewood,
acho que no verão daquele ano...
... e o Steven estava algures da Polónia, a filmar.
Filmei no inverno em Cracóvia, na Polónia.
Pela primeira vez, perdi a sessão musical do Johnny para o Parque Jurássico.
Para ver como os filmes se sobrepuseram tanto.
A LISTA DE SCHINDLER (1993) REALIZADOR: STEVEN SPIELBERG
Não podia ter apreciado mais o contraste de estilos.
Adorei.
Quando fiz o filme, não estava a pensar na música.
Não lhe pus música temporária
para fazer sugestões ao Johnny sobre o que sentia em certas cenas.
Centrei-me apenas em contar a história.
Depois, mostrei o filme ao John.
A lista é fenomenal.
A lista é vida.
A minha primeira reação ao filme foi impressionante. Eu não conseguia falar.
Senti-me demasiado assoberbado. Fiquei quase em lágrimas.
Saí e dei umas voltas ao edifício.
Voltei, passados cinco minutos, e disse ao Steven,
numa tentativa de começar a reunião para falarmos da música...
Disse: "Steven, este é um filme maravilhoso.
Precisas de um compositor melhor do que eu para esta banda sonora."
E ele disse: "Eu sei, mas estão todos mortos."
50 ANOS DE MÚSICA E DE CINEMA
À CONVERSA COM STEVEN SPIELBERG E JOHN WILLIAMS
Felizmente para mim, e graças à tenacidade do Steven,
tive de ficar e fazer o melhor que pude.
mas sentia mesmo aquilo. Achei que o filme estava além
de quase tudo o que alguém poderia criar
que fosse digno da história do filme
e da história que o filme nos estava a revelar.
Uma das melhores experiências que tive com o John
e, sem dúvida, a mais emocional que tive com ele,
foi quando ele estava nos Berkshires a compor A Lista de Schindler,
e ele convidou-nos, a mim e à Kate,
para lá irmos ouvir os esboços para o piano.
Johnny senta-se ao piano e diz...
ATRIZ / ESPOSA DE STEVEN SPIELBERG
... "Não toco muito bem, portanto, não esperem muito,
mas vou tentar mostrar-vos."
Obviamente, ele é um grande pianista.
E ele tinha a música. Escrita à mão, no piano,
e nós estávamos perto dele. E ele começou a tocar.
Sim.
Jamais me esquecerei.
Não me lembro de um momento em que me sentisse tão destroçado
por trechos muito simples, melódicos, comoventes e cheios de angústia,
que ele tocou no piano para mim e para a Kate.
O Johnny nem tinha tocado cinco notas e a Kate já estava a chorar.
Nove notas depois, eu estava a chorar, e, depois, o Johnny estava a chorar
e a tocar ao mesmo tempo.
Foi um mitzvah.
Ele honrou a história do Holocausto através da música.
Eu conhecia o violinista Itzhak Perlman,
já há um par de décadas.
E quando eu e o Steven percebemos que precisávamos de um violinista, eu disse:
"Temos de chamar o melhor do momento e esse é o Itzhak Perlman."
O mais irónico é que o Itzhak, durante muitos anos,
eu via-o às vezes nos concertos, e ele dizia-me sempre:
"John, quando me vais dar um filme com um solo de violino?"
E eu dizia: "Há de acontecer, Itzhak. Um dia, vai acontecer."
Por fim, liguei-lhe por causa de A Lista de Schindler.
Disse-lhe: "Itzhak, tenho um filme para ti. Finalmente."
E eu disse: "Deixa-me pensar nisso."
Depois, contei à Toby, a minha mulher.
VIOLINISTA
"Toby, era o John Williams, e ele..." Contei-lhe sobre a história.
E que lhe tinha dito que ia pensar.
E ela disse-me: "Disseste-lhe que ias pensar?
Um filme do Steven Spielberg com a música do John Williams,
no qual podes estar envolvido, e disseste que ias pensar?"
Acho que lhe liguei no dia seguinte a dizer: "Sim, conta comigo."
E fiquei muito feliz por concordar.
SESSÃO DE GRAVAÇÃO A LISTA DE SCHINDLER
FILME AMADOR DE STEVEN SPIELBERG
Só vos posso dizer que posso viajar pelo mundo todo
e a única coisa que as pessoas me pedem, especificamente,
é: "Pode tocar a música de A Lista de Schindler?"
Toda a gente fica comovida com a música.
PRÉMIO CARREIRA AFI: UM TRIBUTO A JOHN WILLIAMS (2016)
VIOLINO, SIMONE PORTER
HORIZONTE LONGÍNQUO (1992) REALIZADOR: RON HOWARD
A primeira vez que trabalhei com o John, em Horizonte Longínquo...
CINEASTA
... disse: "Porque tem a música este efeito?" E ele disse: "Não sei."
Ele disse: "Há muitas teorias e uma das que faz sentido para mim
é que nos leva a sons primordiais."
Na história da nossa origem, enquanto seres humanos, o som é muito importante.
Os sons podem trazer-nos paz e serenidade,
ou podem alertar-nos para o perigo e para a necessidade de fugirmos.
A percussão pode ser um terramoto.
Podem ser pedras a cair.
Os pássaros podem mostrar o romance no ar.
E ele é um artista que entende, nos termos mais subtis,
como é que a música pode dar apoio a uma história.
Ele é o maior defensor no mundo da música de orquestra
porque as bandas sonoras dele despertam em nós a beleza da orquestra.
Claro que também é uma grande dádiva para nós, músicos.
VIOLINISTA
O facto de ele ser um dos poucos,
um dos últimos compositores a usar grandes orquestras sinfónicas.
E há uma grande diferença se forem pessoas a tocar
e não um sintetizador, que pode substituir um grupo de músicos de cordas.
Mas é também o reconhecimento do talento dos músicos,
e da necessidade de esse talento ser preservado para as gerações futuras.
Algo de que me orgulho muito é de nunca, na nossa carreira,
termos usado música eletrónica.
Valorizamos a orquestra, valorizamos os músicos individuais
e o que o Johnny compôs para eles. Nunca usou um sintetizador.
Houve algumas situações em que o sintetizador foi um auxiliar
a uma banda sonora orquestral, como, por exemplo, em Munique.
MUNIQUE (2005) REALIZADOR: STEVEN SPIELBERG
Muitos cineastas, e muitos dos meus contemporâneos, usam só eletrónica.
Mas eu adoro que nos mantenhamos fiéis às orquestras.
Uma coletânea eletrónica não tem o momento,
o momento de criatividade na atuação.
A GRAVAR
Mas, numa orquestra, repetimos quatro vezes cada cena.
Cada vez é diferente. Cada atuação é diferente.
E essa atuação tem alguma vida ou algum sangue nas veias.
Ele confronta o público moderno com a orquestra.
Porque ele faz os músicos tocarem mais depressa,
com mais vigor, mais ritmo e mais dinâmica
do que em algumas das outras bandas sonoras dele.
- Muito bem. - Bom.
A seguir.
Ele tem um verdadeiro amor pela orquestra
e um verdadeiro amor por aquela comunicação não verbal
de levantar os braços e dizer: "O compasso, todos."
E, depois, obter alguma coisa. É algo emocionante.
Podemos ver... Vemos um sorriso no rosto do John,
quando ele dirige uma orquestra.
Esta peça, senhoras e senhores, não pode ser muito educada.
É vulgar.
Os trombones estarão preparados.
Vou dar-vos o maior "um-dois" do mundo.
É invulgar o quão felizes as pessoas ficam à volta dele.
Quão felizes as orquestras ficam, sabem?
Vemos o John a chegar.
Há um espanto imediato pois temos memórias tão incríveis da música dele
que parecemos miúdos numa loja de doces.
STAR WARS: EPISÓDIO VII Tema da Rey
Quando surgiu o Despertar da Força, o John não mudou de estilo.
Não o fez. Compôs da mesma forma como o teria feito nos anos 70.
E depois temos...
"TEMA DA REY" DE STAR WARS: O DESPERTAR DA FORÇA (2015)
Ele nunca perdeu a curiosidade sincera.
De alguma forma, ele consegue explorar aquela verdade emocional muito ressonante,
mas é confiante o suficiente para ficar vulnerável
e perguntar: "Está bom? O que acham?"
Está a perguntar-nos, literalmente, se achamos que está bom.
E isso faz-me rir porque quando o John Williams nos toca uma música
composta por ele, e nos pergunta se está boa, só há uma resposta.
O público ainda o quer ouvir. Isso é o mais incrível.
Isso faz-nos perguntar: "Porque não ouvimos mais bandas sonoras temáticas?
Porque não ouvimos bandas sonoras que explodem do ecrã, como as do John?"
Claramente, o público quer ouvi-las.
Portanto, porque não há mais?
Os tempos são difíceis agora, na música,
porque, na minha opinião, a orquestra é um instrumento para gerar música.
Portanto, a música, para mim, em termos da grande literatura
que tivemos nos últimos 300 ou 400 anos de música,
podemos quase dizer que está a morrer.
Os jovens compositores querem trabalhar com eletrónica e efeitos espaciais.
Abençoados, fazem um trabalho fantástico,
e adorava viver mais 50 anos para ver o que estão a fazer.
Mas vamos ter outro Brahms ou outro Wagner nas salas?
Agora, tal como está, tal como vemos a evolução da música,
é um momento de dúvidas e de incertezas.
Há outra faceta no John, que é a grande música de concerto.
REPÓRTER DE CULTURA, THE NEW YORK TIMES
Não os temas dos grandes êxitos de Hollywood
que ouviríamos nas salas de cinema.
É uma música mais abstrata, mais refinada e mais minuciosa.
"FANTASMA DE HIGHWOOD" (2018)
As bandas sonoras de cinema dele são muito coesas e concisas,
e a música de concerto dele é... Para mim, é mais fragmentada
e mais alienada do tempo, com uma qualidade linear.
A música de concerto deve ser um grande escape para ele.
Ele consegue explorar o atonal e o textural.
Na verdade, releva outro lado dele.
Ao compor para o cinema, estou limitado. Só posso fazer o que o tema me permite.
Não posso extravasar durante oito minutos com o sopro... Gostava, mas não posso.
"PRELÚDIO E FUGA" (1965)
"CONCERTO DAS CINCO ÁRVORES SAGRADAS PARA FAGOTE E ORQUESTRA" (1993)
Na orquestra de alunos da Secundária de North Hollywood,
aqui na Califórnia,
eu toquei fagote.
O meu amigo Harold... O falecido Harold Hansen tentou ensinar-me,
e aprendi ao ponto de tocar num ou dois ensaios da banda,
como segundo fagote.
Mas quem diria que, 40 anos mais tarde, eu comporia um concerto para fagote
para a Filarmónica de Nova Iorque? Mas era essa a ligação.
A minha tentativa de tocar um instrumento que adoro,
e depois poder compor para uma das melhores fagotistas do mundo,
a Judith Leclair.
Ele compôs para a Anne-Sophie Mutter.
"CONCERTO PARA VIOLINO N.o 2" (2021)
O Yo-Yo tocou música do John.
"TRÊS PEÇAS PARA SOLO DE VIOLONCELO, N.o 2" (2000)
Essas peças são um desafio.
O comando dele do instrumento deles
é arrebatador.
"ELEGIA PARA VIOLONCELO E ORQUESTRA" (2002)
"A Elegia para Violoncelo e Orquestra"
foi gravada por nós há muitos anos.
Sempre que a apresento a outro violoncelista,
digo: "Já ouviste a gravação do Yo-Yo?"
E todos dizem: "Sim. Meu Deus!"
Como se não pudessem igualar aquilo que o mestre fez com a peça.
Então, não me culpes.
É maravilhoso.
FILHA DE JOHN WILLIAMS
Preocupo-me se ele não trabalhar.
Ele tem de trabalhar. Ele é alguém que adora fazê-lo,
e fá-lo e diverte-se muito.
O mais importante
na minha relação com o meu pai, agora, é o golfe.
De que mais gostas, no golfe?
- No golfe? - Sim.
Aquilo de que mais gosto no golfe é de caminhar.
Jogar golfe é o verbo errado. Eu não jogo. Eu destruo o jogo.
Nunca joguei muito bem
e costumo ir ao final da tarde, quando os jogadores a sério já acabaram.
Está tudo tranquilo e posso apreciar a verdadeira beleza do lugar.
É uma forma maravilhosa de passar algumas horas com o meu pai.
Se o conseguir fazer um par de vezes por semana, enquanto ele quiser,
fico muito feliz por ir com ele.
É um jogo cruel.
Há tantos momentos fantásticos, momentos que ele compôs,
que nos fazem lembrar de como o cinema nos emociona.
De como faz surgir a criança em nós.
Ele criou mais desses momentos do que qualquer outro compositor vivo.
Mas também criou muitos outros tipos de momentos que são mais do que isso,
que são mais subtis do que isso,
que são mais poderosos do que isso,
mais dinâmicos e mais envolventes do que isso.
THE POST (2017) REALIZADOR: STEVEN SPIELBERG
"WITH MALICE TOWARD NONE" DO FILME LINCOLN
O John Williams é incrivelmente flexível
e domina muitas linguagens musicais diferentes...
LINCOLN (2012) REALIZADOR: STEVEN SPIELBERG
... especialmente os filmes históricos mais pesados.
AMISTAD (1997) REALIZADOR: STEVEN SPIELBERG
CAVALO DE GUERRA (2011) REALIZADOR: STEVEN SPIELBERG
IMPÉRIO DO SOL (1987) REALIZADOR: STEVEN SPIELBERG
Como fã de História, penso nos filmes do Steven,
no Oliver Stone e nos filmes que fiz com ele...
NASCIDO A 4 DE JULHO (1989) REALIZADOR: OLIVER STONE
... como Nascido a 4 de Julho.
O tema da Guerra do Vietname era muito pessoal, para ele,
mas penso que sentíamos uma mensagem profunda no trabalho dele.
JFK (1991) REALIZADOR: OLIVER STONE
E certamente em JFK.
JFK é um exemplo fantástico
de, até certo ponto, compor a música antes de o filme estar feito.
O Oliver disse-me: "Compõe três peças de música.
Não te vou mostrar o filme. Só te mostro as imagens desta reação,
daquela reação e da outra reação. Depois, compões as peças à vontade."
No final, acho que o que ele fez foi a montagem
dessas coisas e usou a música de cada uma, até um certo nível.
Foi uma oportunidade única para mim de abordar algo histórico
numa tentativa de dramatizá-lo da forma pela qual o Oliver é famoso.
O RESGATE DO SOLDADO RYAN (1998) REALIZADOR: STEVEN SPIELBERG
Adoro aquele género
de sobriedade nobre de O Resgate do Soldado Ryan e Lincoln.
São questões americanas incríveis, são aqueles belíssimos
sentimentos que dão a todos nós aquela grande sensação
de pertença a um grande país e de patriotismo.
O Resgate do Soldado Ryan é um dos melhores filmes da Segunda Guerra Mundial,
se não o melhor de todos.
Os primeiros 15 minutos do filme são tão...
Estão além de qualquer descrição, são extraordinários,
e não precisavam de qualquer música.
Para o John, a ausência é tão importante como a presença da música.
Temos umas sessões de visionamento em que experimentamos algo
e dizemos: "Talvez música aqui, talvez sem música aqui."
Decidimos logo no início não ter música
na invasão da Normandia.
A música só entra quando vemos o corpo do Sean Ryan na praia.
E terminamos o filme com o "Hino aos Caídos"...
SESSÃO DE GRAVAÇÃO O RESGATE DO SOLDADO RYAN
... feito com o Coro Tanglewood da Sinfonia de Boston.
O Tom Hanks estava lá.
A orquestra adorou porque ele sentou-se no balcão.
Estávamos em palco e eles estavam todos a olhar para cima.
Eu disse: "Não podem... Olhem para as partituras."
"HINO AOS CAÍDOS" DE O RESGATE DO SOLDADO RYAN
Em termos musicais, presta homenagem a todos os veteranos,
da atualidade e do passado.
Penso que o que fizeste com a música, é uma grande homenagem
e por isso é que as forças armadas estão sempre a perguntar se podem...
Se podem tocar a música.
É uma das bandas sonoras mais pedidas
por todas os ramos das Forças Armadas dos EUA,
pois mostra a maior deferência e respeito por aqueles
que deram as suas vidas para defender a liberdade.
O John consegue criar música para qualquer género...
CINEASTA
... quer seja O Resgate do Soldado Ryan ou Sozinho em Casa.
SOZINHO EM CASA (1990) REALIZADOR: CHRIS COLUMBUS
Fiz a minha família desaparecer.
Estávamos a filmar o Sozinho em Casa, e já tínhamos contratado um compositor.
Na pós-produção, descobrimos que esse compositor já não estava disponível.
O agente do John ligou-nos
e disse: "Gostava de o mostrar ao John Williams."
E eu ia deixando cair o telefone.
Fiquei deslumbrado.
Adorei-o. Achei o filme maravilhoso.
O rapazinho era fabuloso.
E era uma oportunidade ótima para texturas de Natal, flautas e sinos.
Decidimos visionar o filme com a banda sonora do John.
Foi o melhor visionamento que tivemos até àquele momento.
O filme estava cinco vezes melhor do que no primeiro visionamento.
Ele sai do ecrã e puxa o público para dentro do filme.
Quando o Chris me convidou para fazer o Harry Potter,
fiquei muito feliz.
INAUGURAÇÃO
5 DE ABRIL DE 2016
Uma boa oportunidade para a música.
Era sobre crianças, magia e por aí fora.
Crianças e magia resultam em música.
Quando concordei com o Harry Potter,
chamaram-me primeiro para fazer a música do trailer.
E pediram-me que fizesse algo mágico.
Entendia o que era, mas não tinha visto nada do filme.
Então, compus o "Tema da Hedwig".
Devo confessar que foi a coisa mais fácil de compor do mundo.
Entrei no escritório dele, onde ele estava a compor,
e ele disse: "Queres ouvir o tema principal?"
Eu disse: "Claro." E ele tocou...
Ele acrescenta aquela obscuridade, certo?
Apanha-nos com aquela melodia encantadora e bonita e, depois, torna-se obscura,
em poucos segundos. Quão brilhante é isso?
Sabíamos, quando entrámos no mundo do Potter,
que cada filme seria cada vez mais obscuro do que o anterior.
HARRY POTTER E A CÂMARA DOS SEGREDOS REALIZADOR: CHRIS COLUMBUS
A tua cicatriz é lendária,
tal como o feiticeiro que ta fez.
Eu e o John falámos muito tempo sobre isso,
e a banda sonora para o segundo filme, a Câmara dos Segredos,
é o início do que vai acontecer nos sete filmes seguintes.
HARRY POTTER E O PRISIONEIRO DE AZKABAN REALIZADOR: ALFONSO CUARÓN
Expecto Patronum!
Tenho de dizer que nunca me senti muito à vontade com sequelas.
Preferia ter feito uma história nova
com uma nova oportunidade para uma nova banda sonora.
Mas com o Star Wars, por exemplo, e com o Indiana Jones, especialmente,
senti que não queria outro compositor,
sinceramente, que chegasse e mudasse tudo.
Era algo que... Se eu o pudesse fazer,
para preservar a integridade da música,
se eu tivesse o tempo e a energia para fazer tudo...
Mais com o Star Wars, em que fiz os primeiros nove.
Chegámos ao Harry Potter, e os filmes eram maravilhosos e muito difíceis.
Acho que trabalhei em três.
Não conseguiria ter feito...
Quantos fizeram? Oito? Uma coisa assim.
Gostaria de os poder ter feito, por todas aquelas razões.
Mas vieram outros que o fizeram muito bem.
TUBARÃO
Quando podia fazer as sequelas, tentava fazê-las.
Mas ficava... uso a palavra ciumento, por manter a integridade
do que eu já tinha feito.
Não que pensasse que era tão valioso ou intemporal
que não podia ser tocado por outro compositor.
Mas achava que, se podia manter a consistência do meu trabalho,
isso seria o melhor.
Não sei se teria feito os Episódios I, II e III,
se não tivesse o Johnny para as bandas sonoras.
Ele era uma peça fundamental de todo o processo criativo.
Nos anos 90, ele já era um nome de marca.
OS SIMPSONS CRIADO POR MATT GROENING
FAMILY GUY CRIADO POR SETH MacFARLANE
Muitas das coisas dele estão no ADN da maioria das pessoas.
"TEMA DO NBC SUNDAY NIGHT FOOTBALL" (2006)
Quando pensamos que ele já fez tudo, ali está.
A música da NBC News.
"TEMA MISSÃO" NBC NEWS (1985)
Para o John, não chegava compor para os grandes êxitos do cinema.
Ele queria ter uma variedade de trabalho. E pensamos nos Jogos Olímpicos.
Lembro-me de ver os Jogos, em criança...
SARGENTO KAREN JOHNSON PRIMEIRO VIOLINO
... e de reparar na música
e em como era maravilhosa.
Ligaram-me e disseram:
"John, escreves uma música para a abertura dos Jogos Olímpicos?"
Adorava a pompa dos Jogos, e a vertente heráldica
do que os atletas fazem e de quão inspiradores são.
E, desde então, já fiz mais três ou quatro.
Acho que, de uma forma estranha, ele é a maior estrela pop de sempre.
MAESTRO DO CINEMA JOHN WILLIAMS COM A FILARMÓNICA DE LA
Este é o meu 45.o ano no Hollywood Bowl.
Quarenta e cinco anos.
Comecei ali em 1978.
E ainda cá estou!
Acho que posso dizer que, no início, eu era muito tímido.
Disse à direção da Filarmónica de Los Angeles:
"Não precisam de mim. Têm o Zubin Mehta, o melhor maestro do mundo. Porque querem..."
"Não, o público quer que sejas tu."
Olá! Gustavo. Simpatico.
Acho que isso não teria acontecido sem o Star Wars,
que criou esta prática, agora mundial,
dos concertos com música do cinema.
Não apenas a minha, mas de outros compositores de cinema atuais e passados.
Sabre de luz.
Maravilhoso. Não são muito pesados.
- Não, é bom. - É bom.
- Que giro! - Assim.
Esta é a Bing Wang.
Ela fará um solo, esta noite. É uma violinista fabulosa.
Estou muito ansiosa
por atuar com o maestro John Williams.
Estas são as vítimas.
Esta é a varinha de condão.
Aqui está!
É assim.
HOJE: 20 HORAS E DOMINGO: 19H30
Só ele consegue fazer o que ele sabe fazer.
Quantos compositores conhecem que escrevem de forma tão clássica
e, mesmo assim, tão popular?
Nada disto teria sido possível sem o John.
É incrível. São 17 mil pessoas.
Este é o casaco branco.
E visto-o... É a minha roupa de trabalho.
É com este casaco que abano os braços.
Assim mesmo.
Quem já tiver visto o John Williams na Hollywood Bowl
com as bandas sonoras dele,
reconhece que o que estamos realmente a ver
é uma orquestra clássica.
Mas o público vibra como se fossem os The Beatles.
Quem vai a estes concertos não são os elitistas da música.
São pessoas comuns que só querem ouvir música fabulosa.
"MARCHA IMPERIAL (TEMA DO DARTH VADER)"
DE STAR WARS: O IMPÉRIO CONTRA-ATACA
A música do John liga muitas gerações,
e isso é algo verdadeiramente belo.
A idade varia dos novos aos mais velhos.
Olhamos para trás e só vemos sabres de luz.
E toda a gente adora a música.
Estar rodeado de milhares de pessoas
que agitam sabres de luz e homenageiam este homem e o que ele fez.
É sempre algo maravilhoso e bem merecido.
O ambiente vai além do que pensamos num concerto normal.
As pessoas ficam loucas como num concerto de rock.
Aquilo da "Marcha Imperial" e dos sabres de luz
é algo que tem evoluído ao longo dos anos.
Eram dois ou três, no público, há muitos anos,
e depois algumas centenas.
Agora temos, nem sei, mas alguns milhares.
É fantástico.
Conhecem o John. Conhecem a música do John.
E foi uma explosão.
Uma explosão de felicidade.
- Foi divertido, não foi? - Foi fantástico.
Resulta. Resulta!
Tenho tido muita sorte na vida.
Voltei a casar, é verdade.
Com a Samantha Williams.
Ela é maravilhosa.
Conheci-a há 50 anos.
E, juntos, passámos por muitas coisas maravilhosas.
E estou profundamente agradecido.
Foram muitas as coisas que me fizeram sentir honrado.
Para a maioria das pessoas, os Óscares são um marco de sucesso,
e gostei e estou orgulhoso daqueles que recebi.
Fui nomeado 54 vezes.
E tenho de agradecer muito
ao ramo musical da Academia,
que é um reconhecimento dos nossos pares.
Obrigado.
A principal razão para ser importante celebrá-lo
é agradecer toda a alegria que nos deu.
Criar algo que leva alegria aonde quer que vá
é raro e precioso.
E o dia de ninguém piora por ouvir alguma da música dele.
O John Williams tem aquele grande ouvido para a música.
O que ele faz é compor o que ouve, mais do que compor o que sabe.
E penso que por isso é que é tão poderoso e vai ficar para sempre.
Assim que o John levanta a batuta
e toca o primeiro tema, nós ficamos: "Meu Deus!
Eis mais um."
De todas as vezes.
Ele tem um superpoder incrível
de conseguir criar melodias que ouvimos pela primeira vez
e achamos que eram inevitáveis.
E não as conseguimos esquecer.
Enquanto houver música de orquestra,
veremos orquestras a dedicar serões inteiros à música dele.
Tal como o fariam com Beethoven, Gershwin ou Mozart.
Quando faço um filme, especialmente se for difícil,
se a produção for difícil, penso: "Um dia, isto vai acabar.
E vou poder sentar-me à frente da orquestra
e atrás do estrado.
E durante seis ou oito dias,
vou poder ouvir novas e fabulosas composições do John Williams."
Estou sempre ansioso por isso, em cada filme.
CULVER CITY, CALIFÓRNIA 18 DE JANEIRO DE 2024
Nunca pedi ao Johnny para dirigir a orquestra dele. Nem uma vez.
Mas, hoje, gostaria de pegar na batuta, em tua honra,
e se todos puderem olhar ali para a placa...
Mazel tov.
EDIFÍCIO DE MÚSICA JOHN WILLIAMS
A primeira vez que vim a este estúdio foi em 1940,
quando o meu pai me trouxe para eu ver os cenários.
E eu disse-lhe... Eu devia ter nove ou dez anos.
Olhei à volta e pensei para mim mesmo:
"Um dia, isto vai ser tudo meu."
Finalmente, aconteceu!
A minha vida e carreira têm sido tão diversas,
desde as comédias, ao espaço, a um trabalho mais ou menos sério.
No final de contas, aquilo com que estou completamente feliz
é o final do Concerto para Violoncelo.
Ou com o segundo andamento do Concerto para Primeiro Violino.
Mas não com a peça toda!
Alguns dos temas de Star Wars, como o "Tema do Yoda",
por exemplo, acho que são muito bons.
A posição dos intervalos é original e muito simples.
No E.T., acho que "Over The Moon" é especialmente bom.
É o mais perto que consigo de dizer: "Isto mostra quem sou."
Acho que todas as coisas que referi me descrevem,
mas não completamente.
As várias fases da minha carreira a tocar piano, a fazer arranjos,
a orquestrar e a fazer televisão e cinema,
devo dizer que foi uma progressão não planeada.
Tive alguns contratempos, mas fui muito abençoado,
mais após conhecer o Steven Spielberg, talvez o dia de maior sorte da minha vida.
As pessoas dizem: "Como faz tanto trabalho?"
Eu estava sempre ocupado, mas cheio de amor pela música
e do prazer de a fazer com grandes músicos e grandes orquestras.
Estava sempre ansioso por compor e levar-lhes algo para tocarem.
Para um músico, a música é como respirar.
Dá-nos apoio, sustento e energia.
Todas as manhãs, componho algo.
Imaginem escrever todas aquelas notas
e depois ter a oportunidade de ficar à frente de uma orquestra a dirigi-la
e ouvir ganhar vida aquilo que escrevemos na página.
É algo emocionante.
A música chega para uma vida inteira,
mas uma vida inteira não chega para a música.
Tradução: Cláudia Nobre